Brava y navaja, de Alejandra Castro (Ciudad de México, 1984), se compone por dos obras de teatro: BravaLey y Navaja Kawabata, cuyos temas son diametralmente opuestos. La primera se inscribe en la realidad del México rural contemporáneo, mientras que la segunda es un homenaje al escritor japonés Yasunari Kawabata sobre el teatro de marionetas.

A través de la truculenta historia de El Pollo, un tahúr de 70 años (que al final no se sabe si está vivo o muerto), BravaLey narra numerosos hechos que reflejan cómo se vive hoy en el campo mexicano. Ante los ojos del lector-espectador aparecen tanto las mujeres (como su madre y Jacinta, su mujer) como los hombres (don Villalba, su patrón), así como los gallos que tuvieron que ver en la desdichada vida de este campesino jornalero, gallero y experto en el manejo de la baraja española. Las espadas, los oros, los bastos y las copas se convierten en personajes, y al final se incluye un glosario de las cartas de la baraja, para usarse en escena durante la representación de la obra.

En contraste, Navaja Kawabata se adentra en la ancestral cultura japonesa, rica en significados sobre la vida, la naturaleza y la belleza. Esta obra fue escrita para representarse con marionetas de teatro japonés (banraku). A partir del encuentro de dos mujeres para un ritual de belleza, y mediante el diálogo entre ellas conocemos la insólita historia de un hombre y un brazo, lo que da pie a una profunda reflexión sobre la existencia humana, a partir de las sensaciones de los personajes.

Mientras que Navaja Kawabata ya fue llevada a escena con éxito (se estrenó en el Foro Shakespeare de la Ciudad de México, en marzo de 2016, con el patrocinio de la Fundación Japón en México), BravaLey aún espera tener la oportunidad de mostrarse ante el público. A continuación, una entrevista con la dramaturga egresada de la UNAM:

Alejandra Castro, ¿qué representa para ti la publicación de Brava y navaja en la colección del Fondo Editorial Tierra Adentro?
Muchísimas cosas. En primer lugar, es un sueño hecho realidad. Pasé mi vida adolescente en el estado de Morelos y en ese entonces había una librería que estaba saliendo de la Casa de la Cultura de Morelos, donde se vendía la revista Tierra Adentro, entonces yo tomaba mis clases del taller de creación literaria que abarcaba poesía, narrativa y todo, y ahorraba para comprar mi revista.

¿Qué edad tenías?
Yo empecé el taller de creación literaria del Centro Morelense de las Artes a los 14 años, ya desde antes supe que amaba escribir, entonces a los 14 conseguí que mi mamá me diera permiso de ignorar un poco la secundaria y la prepa, para ir hacia lo que realmente me apasionaba. Yo era de las que decía: “bueno, si un día publico en Tierra Adentro, voy a ser una persona seria y real”.

Sorprende que haya en tu libro dos temas tan aparentemente distantes. Me refiero a BravaLey, de tema mexicano, mientras que Navaja Kawabata, la escribes a partir del cuento “Un brazo” y otros textos del japonés Yasunari Kawabata. ¿Cuál es la idea de juntarlos ahora en Brava y navaja?
Fue muy grueso porque yo estaba trabajando Navaja Kawabata en el taller de adaptación dramática de Silvia Peláez, cuando llegamos ella nos echó el torito, nos dijo: “los que nunca han hecho teatro, les pido que piensen en un poema o un cuento que se adapte muy fácilmente, y los que sí —que era mi caso—, algo que no se pueda adaptar”.

En ese momento me vino a la mente de golpe “Un brazo”, de Yasunari Kawabata, porque el personaje principal es un brazo, entonces pensaba: “cómo demonios pones eso escénicamente, y cómo le das ese nivel metafórico poético que tiene en narrativa, cómo lo llevas a escena”. Y yo estaba trabajando ese texto cuando alguien, un director me dice: “me están pidiendo trabajar algo con atmósferas rulfianas, con un lenguaje especial”, y ya sabían que yo hago mucho esto.

Lo curioso es que terminé escribiendo estos dos textos a la par; mientras presentaba avances de Navaja Kawabata los martes con Silvia Peláez, presentaba avances de BravaLey los viernes con el director que la iba a dirigir en ese momento, y terminé casi al mismo tiempo. Pensé: “tengo dos obras que no tienen absolutamente nada que ver, pero que son hermanitas en cierto sentido porque nacen al mismo tiempo”. Conseguí el montaje de Navaja Kawabata y cuando terminé dije: “bueno, qué se hace con el texto que ya se montó”. Es una vida hermosa, la escena es increíble, pero el texto es texto, el texto es literatura, ¿qué se hace con un texto que ya se montó para que siga teniendo su vida de texto? Lo que se podía hacer es publicarlo y recuerdo la existencia del Fondo Editorial Tierra Adentro, decidí mandarlas juntas pues nacieron al mismo tiempo, tienen una vida más o menos semejante y me gustan como un muestrario de amplitud de gama.

En ambas se pueden ver mucho los dos grandes intereses que tengo, y aparte dos líneas: una mexicana y la otra japonesa, son muy diferentes en su discurso dramático, en su manera de aproximación tanto a la parte literaria del teatro como a la parte escénica, entonces me gustó mucho contarlas, esto es la amplitud de lo que creo puedo mostrar y este libro lo considero como una carta de presentación.

Por cierto, a BravaLey le falta ser llevada a escena…
La tengo pensado a una sola voz. Para mí siempre ha sido un solo personaje, pero no descarto que alguien la monte de manera diferente. El montaje que he planeado sería algo muy íntimo: la idea es que fuera una mesa para jugar cartas y que el público fuera los que nos cupieran en la mesa; que el actor estuviera interactuando lo más cercano posible.

¿No crees que sea mucho para un solo actor?
Pueden manejarse muchísimos recursos. De todas formas, podría ser presentada como un monólogo. Sí se puede, si tú mantienes la tensión. En drama decimos que se tiene que mantener siempre acción a tres niveles: físico, emocional e intelectual. Si puedes variar esos tres entonces logras mantener la tensión por el tiempo suficiente. Puedo decirte que de la experiencia del montaje de Navaja Kawabata aprendí mucho de lo que no funcionaba. La obra tuvo recepciones padrísimas, había gente que la amaba con intensidad y que regresaba, aunque también hubo quienes decían que se habían aburrido. Soy de la idea de que el creador tiene que tener en primer lugar humildad para recibir críticas, para ver lo que no funciona.

Es buena señal que para la puesta de Navaja Kawabata te haya patrocinado la Fundación Japón en México.
Sí, por eso pensé: “no estoy tan perdida en esto”. Me acerqué a la comunidad japonesa primero, como parte del trabajo de producción por medio de una artista plástica, Miho Hagino, quien nos hizo la escenografía. A ella le gustó mucho y nos acercó a su vez a la Fundación Japón, quien nos contactó con la embajada, y terminamos teniendo representantes de la embajada en el teatro.

¿Qué hace una mexicana escribiendo teatro japonés?
Es curioso porque me acerco de la literatura al teatro, primero soy fanática de Kawabata y de otros autores japoneses, por lo cual me intereso en el teatro japonés y las formas de teatro, el bunraku y el nō. Escribí esta obra, la monté, tuve una serie de experiencias con ella y después me sumé al esfuerzo que están haciendo por traer teatro nō en español. Conozco más de teatro japonés ahorita que cuando escribí Navaja Kawabata y eso me da una perspectiva muy interesante de un tema que para mí fue central en Navaja, que eran las áreas vistas de lo intraducible, o sea, por qué me puede fascinar un autor tan lejano como Kawabata siendo que no hablaba en ese momento japonés. Ahorita hablo un tres por ciento. Cómo puede ser que tengas tanta fascinación por algo que relativamente no entiendo, el idioma japonés: creo que hay una sombra o una área gris entre lo que es el objeto real o la creación real de Kawabata y lo que me da el traductor, y en la sombrita entre esos dos está lo fascinante y lo que es universal, lo que hace que por ejemplo podamos leer un Rulfo sin problema en francés, aunque él nunca haya escrito en francés. En todos esos casos está la esencia de la obra de arte, que me parece un tema súper fascinante. Me da mucho gusto estar aprendiendo japonés, espero ir creciendo, pero me sigue pareciendo muy fascinante cómo tres de mis autores favoritos son japoneses y hay algo ahí, no creo que sea una coincidencia.

Y respecto a la creación de los personajes de BravaLey, ¿qué podrías decirnos?
Lo que me pasó con BravaLey es muy especial. Primero se me acercó un director, Omar Quintanar y me dijo: “quiero adaptar El gallo de oro, de Juan Rulfo para teatro”. Leí El gallo de oro, revisé la película, hice toda mi tarea como adaptadora y pasaron dos cosas: empecé a trabajar mi propuesta casi inmediatamente y lo primero que me salió fue lo de las cartas. En El gallo de oro las cartas están presentes en el universo de Rulfo, pero no tienen un peso de diégesis (el mundo en el que ocurren las situaciones y acontecimientos narrados) como se lo di yo en BravaLey. Salió lo de las cartas y lo quise meter porque es uno de mis grandes temas y de mis grandes obsesiones, además de la identidad cultural, es el destino.

Soy de la idea de que no existe el destino, uno lo forja. A veces es tan abrumante lo que crees que no puedes, o lo que crees que sí puedes, que determina toda tu existencia. El mundo en que vivimos, en la sociedad en que vivimos hay que revisar los enormes privilegios que algunos llegamos a tener, y por lo tanto las enormes desventajas que otros tienen. Yo proyecté el personaje de El Pollo, igual que Dionisio Pinzón de Rulfo, en la más absoluta pobreza, y qué tan mermadas están las posibilidades de alguien que nace en este contexto, pero empecé a trabajarlo y de lo primero que me pasó es darme cuenta de que Dionisio Pinzón es noble, que es alguien a quien la vida le jugó chueco, pero él siempre es honesto y bueno, mientras que mi personaje El Pollo no quería, mi personaje estaba resentido, buscaba venganza, quería pelearse.

En mis talleres de escritura les digo a mis alumnos: “primero diseña a tu personaje hasta el último cabello, cómo se viste y cómo toma la taza; después actívalo, ponlo a vivir y el día en que el personaje se rebele contra tu diseño es porque ya está vivo”. Ése es el día en que él dice: “tú querrás, pero yo no quiero, tú dirás, pero yo no digo” y eso me pasó inmediatamente desde el principio. Desde que empecé a escribir Cuchillos dijo: “yo no soy esa persona, yo no soy dulce, yo no soy dejado, a mí no me pasan por encima, yo estoy harto, estoy molesto” y creo que es una continuación del mismo individuo. El individuo que para Rulfo es noble en su esencia, el mundo a su alrededor es corrupto, pero él es noble en su esencia, él no consume alcohol, él es una buena persona, él solamente quiere lo mejor y la suerte lo apadrina y lo echa para arriba, en el caso de Dionisio Pinzón, mientras que a mi personaje, la suerte lo echa para abajo, el sistema lo echa para abajo y se resiente, se pelea, aprende cómo es la corrupción y juega a la corrupción. Al final, se separaron casi inmediatamente y yo platiqué con el director y le dije: “¿qué prefieres: que te haga la adaptación o que escribamos lo nuestro?” Y que la inspiración es enorme y está ahí, jamás la negaría pero es totalmente distinto. Me responde: “no, vamos con nuestro instinto, vamos con lo que este mundo tiene que decir en el siglo XXI”. Se metió al narco invariablemente, porque no podía estar fuera, se metió la violencia en el país invariablemente porque no podía estar fuera. Eso es lo que ahorita el siglo XXI tiene que decir con este personaje rural a su audiencia. Lo que Dionisio Pinzón tuvo que decir en su momento era valioso y ese es el gran trabajo de Rulfo, pero éste es otro.

¿Qué tanto tiene que ver tu trabajo con el realismo mágico?
Me considero una realista mágica sin remedio, y digo sin remedio porque he hecho enormes esfuerzos para no serlo, pero de verdad enormes. Es algo que siempre me ha llevado adelante. Cuando me atoro sale el realismo mágico y me saca del atorón. Por lo tanto, cuando tuve el enorme privilegio de ser becaria y estar bajo la tutela de David Olguín, él me obligaba a leer cosas realistas, ninguna cosa mágica podía entrar, y me quiso obligar a escribir algo así, como un ejercicio, y se lo agradezco, es un extraordinario maestro, me acuerdo que me dijo: “tú tienes que leer thriller y hacer un entramado donde nada de un universo mágico venga a solucionar nada”, pero no pude.