Al pie de la letra

by Angélica R. Salgado Abr 2, 2019

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Amme se volvió hacia la olla y comenzó a batir con fuerza su contenido. La pócima estaba casi lista, pero si no agregaba el último ingrediente habría desperdiciado toda una noche de trabajo. Mas no lograba encontrar la cuchara que necesitaba. Había buscado sobre el candelabro de cristal astillado que colgaba del suelo, bajo el refrigerador que se hallaba de cabeza en el rincón más alejado de la habitación. Sin embargo no la veía por ninguna parte. Buscó desesperadamente entre los numerosos pliegues de su falda, mojándose las manos con el agua salada de la tela azul, revolviendo la superficie con olas que se extendieron hasta el dobladillo y salpicaron sus pies.

Barrió el techo con la escoba que había pertenecido a su tía abuela tercera. Levantó nubarrones de polvo de estrella que iluminaron el aire tranquilo del lugar antes de asentarse de nuevo en el lienzo color ébano, creando constelaciones a su alrededor. La casita se encontraba de cabeza en el cruce de todos los caminos, ahí donde nacía la magia. Las manos nudosas de la anciana azuzaron su rubia cabellera; mientras rebuscaba, se encontró con un puñado de diamantes, un cepillo de dientes sin cerdas y el esqueleto de un ratoncillo que se había perdido en el bosque de su cabello. Dejó caer todo, cambiando algunas estrellas de lugar con el impacto.

Arrancó de un tirón el cajón de los cubiertos del mueble a su lado; sostuvo en alto cada una de las cucharas, todas tenían un peso y tamaño similar, y emanaban la misma sensación: desconfianza, no podía recordar en qué las había usado antes. ¿Cómo podía dejar un paso tan importante en la preparación de su pócima a una cuchara que no conocía? No se trataba de favoritismo, simplemente era que estaba acostumbrada a usar esa cuchara. Cerró el cajón y suspiró, apretándose el puente de la nariz y dejándose caer en el sillón que tenía más próximo. Debía concentrarse.

A sus espaldas oyó el crepitar de las llamas mientras la olla hervía al compás del fuego azul. Si algo le había enseñado su madre, lo único que le había enseñado antes de salir por la ventana y no volver, era que la receta se seguía al pie de la letra: el más ligero de los cambios podía provocar que su hogar brincara hasta una de las lunas.

—¡La encontré! —gritó Atir, tenía el cabello castaño tan alborotado como el de la anciana. Aún no se había establecido en su rostro ninguna arruga y sus manos eran pequeñas y delicadas en comparación con las torpezas de las que eran capaces. Vestía una falda que soltaba un leve aroma a hierba recién cortada cada que se movía.

Su voz rebotó de un muro a otro hasta que se estampó contra la cara de Amme, quien intentó alejarse, echando el sillón de espaldas y salpicando todo a su alrededor con agua salada de su vestido; luchó por recuperar el equilibrio pero, sin importar cuánto trató, el sillón terminó en el techo.

La voz de Atir era cristalina, tenía un dejo de inocencia y encanto que casi rayaba en la ignorancia. Amme respiró profundamente, tratando de no perder la paciencia. Lanzó su cabeza hacia atrás para verla correr en su dirección con el rostro encendido con una sonrisa. Estaba cubierta de pies a cabeza por un hollín espeso, Amme se preguntó si se había lanzado dentro de la chimenea para buscar. Atir sostenía entre sus manos una cuchara que lanzaba destellos cada vez que la movía.

—Esa no es —sentenció Amme cruzándose de brazos.

—Pero si son de la misma medida, ¿qué más da si está hecha de estaño, oro o pelo de unicornio?

—El pelo de unicornio es para tenedores, no para cucharas, niña tonta. Además, la receta indica claramente que necesitamos una cucharita de plata llena de telas de araña. He usado esa cuchara desde antes de que tú pusieras un pie aquí. —Su abuela le contó que aquel cubierto había sido forjado con luz de luna y enfriada con lágrimas de sirena, incluso cuando a Amme le había parecido un utensilio común.

—¡No es para tanto, Amme!

—No me levantes la voz. —dijo la anciana mientras se ponía de pie de un salto; agitando las aguas de su falda el impacto apagó varias constelaciones —Aquí solo eres una aprendiz, si no eres capaz de confiar en tu maestra, confía al menos en tus instrumentos. ¿Qué vas a saber de magia si no entiendes de fe o respeto?

Se dirigió a la olla llena hasta el tope con un líquido azul. A pesar de estar al fuego desde antes de que saliera el sol, soltaba bocanadas frías y el metal estaba bordado por un encaje de hielo. Atir se rascó la nuca un tanto preocupada. No existía en ningún reino bruja más poderosa y voluble que Amme, había viajado desde tan lejos para estudiar magia con ella y no estaba en sus planes irse a ningún lado. Además el Espejo no se abría para todos, la anciana se lo había dicho: “Atir, eres especial”. Atir estaba segura de ello y estaba dispuesta a demostrarlo. Se sacudió el vestido y el hollín cayó en espirales formando nubes de tormenta que salieron por la ventana, arrastradas por el viento.

—¿Por qué nunca aceptas que tengo razón? —se quejó Atir tirando de la manga de Amme para que le prestara atención— aquella vez que me mandaste al Otro Lado…

—¡Pudiste hacernos volar hasta una de las lunas! Entiende, no te saldrás con la tuya siempre, si te pones creativa, nos matas. No solo a nosotras. Tenemos la tarea de cuidar el centro de toda la magia. Gracias a lo que hacemos hay caminos amarillos, carrozas de calabaza, arpas de oro y barcos voladores. ¡No puedes ir cambiando las recetas! ¡Todo se hace al pie de la letra!

Cada incursión de Atir al Otro Lado habían sido casos especiales, búsquedas un tanto desesperadas para encontrar algo con lo cual engañar a las pociones y conjuros, huecos legales, como los solía llamar Atir. Situaciones que Amme muy honestamente habría preferido evitar, como aquella vez que se quedaron sin conejitos de polvo y Atir corrió a casa a buscar un par debajo de la cama de su madre, no eran verdaderos conejitos de polvo pero habían funcionado. Amme seguía sorprendida de que, hasta el momento, todos los cambios habían resultado bien.

Miró la poción. Atir caminó hasta colocarse a su lado y blandió la cucharilla dorada frente a sus ojos, Amme soltó una sarta de palabras en un volumen tan bajo que a Atir le resultó imposible descifrar.

Amme le arrebató el artilugio y tomó el recipiente de telarañas. Las manos le temblaban más de lo normal cuando la llenó hasta el tope y dejó caer su contenido en la poción. El líquido frío cambió a un color púrpura, tal como debía ocurrir. Continuó su hervor helado mientras Amme tomaba la cuchara de madera y mezclaba el contenido para que quedara bien integrado, no podía creer que la mocosa tuviera razón.

Atir dio una vuelta sobre sí misma y el olor a primavera escapó de su falda. Amme dejó su trabajo y se acercó a ella con el afán de agradecerle de la manera más grosera posible cuando, a sus espaldas, la olla comenzó a sacudirse con violencia. El metal se cuarteó. Ambas mujeres pegaron un brinco y corrieron a resguardarse mientras el líquido se contraía para después explotar.

Un brillo oscuro emanó de cada fisura en la pared, cada ventana y cada rendija, llenando la profundidad del bosque con un ruido sordo y un fulgor ensombrecido. Cuando el humo se dispersó, solo quedaban los restos de una choza a medio derribar.

Amme estaba tendida en el techo. Su falda azul se había convertido en un páramo seco donde un barco naufragado se asomaba entre la arena, y un montón de corales brillaban con apariencia húmeda en la distancia. Se volvió con el ceño fruncido a ver a Atir, quien se había refugiado detrás de una mesa y tenía parte del pelo carbonizado. Atir comenzó a balbucear en su defensa, cuando, desde el suelo, le cayó una pequeña cuchara plateada. La miró con expresión confundida y después se la mostró a la anciana.

—¡La encontré!

Matrix y la seducción por el placer

by Iván Farías Abr 1, 2019

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Luego de decidirse por la píldora azul, Neo (anagrama de One en inglés, es decir, El elegido), se da cuenta de su terrible realidad: es uno de los muchos seres humanos que sirven como batería para alimentar un mundo de máquinas. Todo lo que creía que era real acaba por revelarse como una ilusión burda. El planteamiento de Matrix, cinta estrenada hace 20 años, dirigida por los entonces hermanos Wachowski, era innovadora e inspirada en los despertares espirituales en la historia de la humanidad. Hay varios ejemplos: El Buda, Siddharta Gautama, que salió de la comodidad de su palacio y enfrentó la verdad pura y difícil de su pueblo, pasando por la cueva de Platón, hasta llegar a La vida es sueño de Calderón de la Barca y todas las visiones de la ciencia ficción de mediados del siglo XX.

Neo, el hacker que protagoniza la cinta, hace el recorrido del héroe por las 17 etapas que enuncia Joseph Campbell en El Héroe de las mil caras. Todas y cada una de ellas son cumplidas al pie de la letra, pero entonces, ¿qué hace tan diferente y memorable Matrix? ¿Qué causó que no atrajera muchos seguidores en su primera semana de estreno, pero que con el tiempo fuera llamando la atención?

Una respuesta es la estandarización y asimilación de otros relatos incluidos en la trama. Las películas ahora están repletas de guiños y homenajes a videojuegos, libros e incluso otras películas. Muchos Youtubers reciben vistas, likes y seguidores gracias a explicar y enumerar lo que los norteamericanos llaman Easter egg, un juego que dejó de ser un código secreto para cinéfilos aventajados y se volvió una norma dentro de la industria, como las escenas post créditos de las cintas de Marvel. Las ahora hermanas Wachowski no querían evidenciar su juego, pero sí deseaban dejar claro que pertenecían a una tradición cinematográfica, televisiva y religiosa.

María Magdalena

La mayoría de los espectadores observarán las referencias a Ghost in the Shell, algunos incluso esgrimirán que robaron conceptos de The Invisibles de Grant Morrison, (autor que quiso demandar a la película), otros dirán que la inspiración salió de Mindwarp, dirigida por Steve Barnett. Lo cierto es que el espíritu de la época, un zeitgeist, provoca que muchas historias utilicen las mismas ideas con algunas variaciones. Cuestionar lo real era algo que hicieron muchos filmes durante los noventa. Desde la película italiana Nirvana, de Gabriele Salvatores, a la canadiense The cube, de Vincenzo Natali, las norteamericanas Dark city, de Alex Proyas y Jacob’s Ladder, de Adrian Lyne. Todos sus protagonistas viven en mundos ficticios donde solo el conocimiento los puede liberar.

Las hermanas Wachowski fundieron las influencias pop con referencias religiosas más o menos evidentes. El personaje de Carrie Anne Moss, interés romántico de Neo, pasaría a ser una especie de María Magdalena, aunque su nombre también haga otras referencias, como a la Santísima Trinidad. El traidor, Cypher, siempre vestido con algo rojo, o con una luz carmesí sobre él, representa el mal, su nombre incluso suena parecido a como se pronuncia Lucifer en inglés. Zion, la última urbe humana, comparte nombre con la ciudad fortificada de Jerusalén. Morpheus, guía de Neo, es también el dios de los sueños; Nabucodonosor, la nave en la que viajan, hace referencia al dios babilónico que creó los Jardines Colgantes, una de las siete maravillas del mundo antiguo y también es el nombre de los ácidos más famosos de los años 90. Todas las referencias culteranas se entremezclaban con otras de la cultura pop y techno pop. Había guiños a Bruce Lee, a la cultura raver, a los videojuegos, publicidad encubierta a la cerveza Corona, al igual que llamados a la rebelión.

Algunos de los diálogos se hicieron muy famosos por contener una especie de filosofía mezclada con psicoanálisis lacaniano, que los volvía citables y memorables. Uno de ellos es la charla entre Morpheus y Neo antes de ofrecerle las pastillas, que a fin de cuentas es lo que Lacan enuncia como lo Real.

“—¿Te gustaría saber qué es la Matrix? La Matrix está donde quiera, puedes verla asomándote a la ventana o encendiendo el televisor, la percibes al ir a trabajar, al ir a la iglesia, al pagar impuestos. Es el mundo que han puesto ante tus ojos para que no veas la verdad.

—¿Qué verdad?

—Que eres un esclavo, Neo, igual que los demás naciste en una prisión que no puedes probar, tocar ni oler. Una prisión para tu mente. Por desgracia a nadie se le puede decir lo que Matrix es. Tienes que verlo por ti mismo.”

Nada nuevo

No es nada nuevo. En la obra de Philip K. Dick hay cientos de referencias a una realidad que es solo una gran mentira. Casi toda su obra está sustentada en esa temática. Por ejemplo, en el cuento Lo recordaremos por usted perfectamente, base para Total Recall, el personaje principal no sabe diferenciar entre lo que le implantaron y su vida real. En Tiempo desarticulado Raggie Gumm resuelve cada día un acertijo, su modus vivendi, para acabar descubriendo que es un militar sumergido en un mundo virtual bélico. En La penúltima verdad de los hombres, ocurre lo mismo que en la cinta Underground, de Emir Kusturica, donde la gente vive en los subterráneos, asustados por una guerra que en realidad no existe.

Lo que hace a Matrix diferente es que el héroe se prepara para combatir la tiranía. Neo se convierte en un superhombre que desafía el status quo. A diferencia de Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, USA, 1973) o El planeta de los simios, ambas con Charlton Heston, el héroe es consciente pero no puede hacer nada. En Matrix no hay una amarga aceptación, sino la promesa de que todo será mejor.

Empero, Neo no acaba por volverse un guerrero, sino una especie de semidios, un héroe en el sentido más literal de la palabra. La gabardina negra con la que va vestido tiene ecos de las sotanas católicas, pero también de las capas de los superhéroes.

Una cinta de acción

Otro punto a su favor, es que si bien está cargada de referencias religiosas, es también una película de acción, una que occidentaliza el cine oriental, en especial el Wire Fu, donde los peleadores de Kung Fu vuelan gracias a cables; también el cine negro japonés, donde los yakuzas van en impecables trajes negros y gafas oscuras.

Las Wachowski tuvieron mucha habilidad para entremezclar peleas de acción apabullantes con una gran influencia de Tsui Hark y John Wo; escenas de tiroteos nunca antes vistas, donde las balas caen como lluvia y los encuentros de preparación se parecen más a Street Fighter que a una película.

Un tiro único

A 20 años de su estreno Matrix ha sido el único tiro al blanco que han dado las Wachowski, la única obra redonda en donde todas sus ideas sobre la mundialización, las nacionalidades, los sexos y las religiones se entremezclen en un todo, han funcionado. Las continuaciones de Matrix solo menguaron la reputación de la primera. Hoy, con el paso de tiempo son vistas a pedazos, pero la original sigue intacta, afortunadamente.

Cloud Atlas, Jupiter Ascending y su serie Sense8, si bien tienen seguidores, no son obras redondas, en donde las costuras no se vean, en donde el espectador atento encuentre vetas que antes no habían sido explotadas.

Un mundo placentero

Pese a su éxito y a su culto, Matrix no caló ideológicamente. La mayoría de nosotros fuimos seducidos por el placer, preferimos vivir atrapados en la Matrix que vivir en “el desierto de lo real”. En un mundo donde evitamos salir a la calle a comprar lo necesario o al cine, gracias a plataformas como Amazon o Netflix; que comemos gracias a aplicaciones como Uber Eats o Rappi, que evitamos asomarnos al exterior y a sufrir cualquier tipo de dolor, los agentes de la Matrix no tienen trabajo. El dolor lo vemos como algo malo, apoyamos a lo lejos algún problema, damos un like o compartimos, pero luego volvemos a nuestras fotos de gatitos o al maratón de series. Si somos más radicales, ponemos un poco de dinero en change.org

“Tú sabes, yo sé que esta carne no existe, sé que cuando pongo esto en mi boca, la Matrix está diciendo que es jugosa y deliciosa. Después de nueve años, ¿sabes de lo que me doy cuenta? Que la ignorancia es Felicidad”.

Es cierto, admiramos a Neo, pero somos Cypher.

Tres versiones de Kate

by Adrián Chávez Abr 1, 2019

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A veinte años de 10 cosas que odio de ti

For I am born to tame you, Kate,

And bring you from a wild Kate to a Kate

Comfortable as other household Kates.

―William Shakespeare, The Taming of the Shrew

Existe la creencia infundada de que el amor lo vence todo.

El mito del amor omnipotente no solo tiene sus derroteros religiosos y sus nostalgias medievales, sino que goza de cabal salud y se sigue inoculando activamente en quienes nacimos en los siglos más recientes y, aunque es aplicable a las relaciones filiales, fraternales o de amistad, encuentra su campo más fértil en la imaginería de las relaciones de pareja.

Se nos dice ─en las producciones culturales masivas que consumieron nuestros padres, y sus padres antes de ellos, y que llegaron a nosotros digeridas bajo la etiqueta de normalidad─ que la vida conjunta está llena de obstáculos, altibajos y enfrentamientos inevitables, pero que estos son en realidad villanos menores frente a los cuales el Amor siempre triunfa.

Aprendemos que cuanto más grande el sentimiento, más lo serán las posibilidades de triunfo. Incluso, cuando una relación fracasa se alude a las conductas que causaron el naufragio diciendo que “eso no era amor”, de forma que el Amor salga indemne del choque, porque su récord de derrotas, cuando es verdadero, se nos especifica, es cero.

El éxito de esta mentira está enteramente basado en la condición de que nunca nos preguntemos qué conforma ese todo que el amor vence, pues, como todos los dogmas, sirve a un fin mayor. Casi siempre el de perpetuar sistemas jerárquicos o de opresión que también, a base repetirlos, confundimos con la normalidad.

*

Todo esto lo pensaba mientras veía completa por primera vez, y con veinte años de retraso, 10 cosas que odio de ti, la comedia adolescente dirigida por Gil Junger y protagonizada por la ahora olvidada Julia Stiles y el fallecido Heath Ledger.

Por entonces Hollywood había agotado las recetas de los géneros más socorridos de la época, por lo que se refugió en el reciclaje de los clásicos. De esta camada son Clueless (1995), adaptación de Emma de Jane Austen y Juegos sexuales (1999), basada en Las amistades peligrosas, novela de Choderlos de Laclos; 10 cosas que odio de ti se inscribe en esta la lista al ser una modernización, noventización podríamos llamarla ahora, de una de las comedias de Shakespeare más traducidas al español: La fierecilla domada.

La premisa de La fierecilla es simple, aunque, como sucede en las comedias del Bardo, está salpicada de personajes secundarios que la enredan formidablemente. Un respetado señor de Padua tiene dos hijas: Bianca, la menor, amada por todos y pretendida simultáneamente por tres hombres; y Katharina, la hostil y temida primogénita. La acción se desencadena cuando el padre decide que no casará a la menor hasta que la mayor se haya casado también, por lo que uno de los pretendientes de aquella convence a Petruchio, un veronés despreciable, para que corteje a esta a cambio de su dote.

En la adaptación noventera la historia transcurre en el Instituto Padua; en vez de matrimonios restringidos hay permisos negados y la repulsión que provoca Katharina, Kat en esta versión, entre sus compañeros de clase se debe no solo a su actitud “feral” sino también a sus opiniones: una de sus primeras intervenciones, cuando el profesor pregunta sobre Hemmingway, consiste en llamar a este último un “misógino alcohólico que pasó la mitad de su vida cogiéndose lo que le dejaba Picasso”.

Un jovencísimo Joseph Gordon-Levitt persuade al chico malo de la escuela, Heath Ledger, un Petruchio adolescente rebautizado como Patrick Verona, para que enamore a Kat a cambio de un pago de forma que él pueda salir con Bianca.

Mi primer encuentro con la película se dio hace algunos años en un autobús a Puebla. Los retazos que vi entre sueños y sin audífonos me parecieron bien justo donde estaban: en la oferta de entretenimiento de un autobús a Puebla. Ahora en cambio, me resultó incluso agradable; la adaptación de la anécdota shakespeareana es inteligente y está salpicada de guiños a la fuente original. Cuenta con escenas diseñadas para grabarse en la memoria, como la de Ledger cantando “I Love you Baby” en las gradas del estadio, acompañado por la banda de guerra previamente sobornada, o la de la protagonista leyendo su propia versión del citado soneto entre lágrimas; y las actuaciones están en su lugar, dejando aparte la horrenda moda finisecular.

Mi momento favorito: el profesor de literatura rapeando el Soneto 141. A veinte años de distancia, 10 cosas que odio de ti sobrevive gracias a su historia probada y a una adaptación sólida, ejecutada limpiamente y sin demasiadas pretensiones.

http://https://www.youtube.com/watch?v=y6baRWhZ9sE

http://https://www.youtube.com/watch?v=wFoPkLlRtfc

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Pero ¿por qué es relevante hablar hoy en día de 10 cosas que odio de ti? ¿Cómo se inserta en el cauce del amor todopoderoso y su leyenda?

La versión de Shakespeare es, para cualquiera que haya vivido los últimos años sin una venda en los ojos, difícil de masticar, ya no digamos de resultar divertida: a partir del acto cuarto, después de que Kate se casa con Petruchio prácticamente a la fuerza, la obra se convierte en una colección de torturas físicas y psicológicas que el veronés ejerce sobre su esposa para “domarla”.

La escena final nos muestra a una “fierecilla” que ya no es tal, sino una esposa abnegada que se da el lujo incluso de sermonear a las otras mujeres, reprochándoles su falta obediencia a sus maridos. La hilaridad de esta anécdota está subordinada a su época ─al margen, claro, del ingenio lingüístico de Shakespeare, que permea todas sus obras─ y una adaptación a finales del siglo veinte no podría replicar esa escena final ni la tortura previa sin que sus nuevos espectadores fruncieran el ceño.

¿Cómo, entonces, “domar a la fierecilla” cuatro siglos después? La respuesta estaba ahí, flotando en el aire, como dice la canción. El amor romántico, ese que lo vence todo, habría de ser para Kat lo que fuera la sumisión para su contraparte shakespeareana.

Ya antes se había intentado con éxito: Kiss me, Kate, el musical de Broadway con música de Cole Porter, hizo lo propio en 1948 al proponer un juego metateatral en el que los actores de un montaje de La fierecilla pasan, durante la noche de estreno, por un enredo similar al de sus personajes.

A Kate y a Petruchio, dentro de la ficción, los interpretan el director de la obra Peter Graham y la diva Lilli Vanessi, quienes se divorciaron no hace mucho, aunque ella sigue enamorada. La ira de Kate hace eco en las crisis de Lilli, provocadas por las patanerías sistemáticas de Peter que más tarde la orillan a abandonar el teatro a media función.

Hacia el final, Peter se lamenta por haberla perdido y despliega la artillería de su voz de barítono para decirnos cuánto la ama, aunque toda la función lo hayamos visto demostrar exactamente lo contrario. No obstante, en el clímax, Lilli regresa en un cambio de opinión que, se nos pide que asumamos, se debe sin duda al amor. Número musical. Telón. Aplausos.

Lo que ocurre en 10 cosas que odio de ti no es distinto. Conforme trata con Kat, Patrick va al mismo tiempo enamorándose de ella y dejando ver las capas humanas bajo el disfraz de bully, solo para que, en el momento cumbre de la película (un prom night, obviamente), ella descubra que él la cortejó en primer lugar a cambio de dinero y mintió al respecto, y lo manda a volar.

Corte a escena de reflexión de ella con su papá. Corte a la famosa escena del soneto, que termina: “lo que más odio de ti es que no puedo odiarte, ni de cerca, ni un poquito, ni nada”. Corte a la reconciliación, beso y créditos de salida. Triunfó el amor.

http://https://www.youtube.com/watch?v=fd7IxeYPLO0

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El final feliz es ya en sí un dogma que reclama nuestra fe. Es, claro, artificial, dado que el final de la obra de ficción es tan solo un momento en la sucesión de instantes en la vida de los personajes: un acto de prestidigitación en el que el mago muestra las cartas de la finitud y la felicidad y el espectador elige las de la felicidad y la permanencia, creyendo que son las mismas. Pero si la condición de “final” es discutible, más aún lo es “la felicidad”.

En La fierecilla domada, la felicidad es el matrimonio por conveniencia y el respeto a la jerarquía entre hombres y mujeres que eran moneda corriente en la época; tanto en Kiss me, Kate como en 10 cosas que odio de ti, lo es la prevalencia del amor sobre los obstáculos.

Resulta, sin embargo que si uno decide hacerle la autopsia postcréditos a esos obstáculos verá que se trata en los tres casos no de fuerzas de la naturaleza ni de estratagemas del destino, sino de la ruindad alevosa de un personaje que se mantiene inmutable con los siglos.

Petruchio, devenido primero Peter Graham y luego Patrick Verona, es lo que por mera precisión científica llamaré un ojete. Esa ojetez parece querer diluirse con el tiempo ─Petruchio no tiene empacho en dejar sin comer a Katharina, destruirle el vestido o hacer más dinero apostando a su comportamiento, mientras que Peter, a pesar de mantener prácticamente secuestrada a Lilli parte de la obra, tiene algunas fosforescencias emocionales, y finalmente Patrick se reblandece hasta el enamoramiento, a pesar de sus mentiras─, pero son siempre sus acciones las que ponen en riesgo a su pareja, en primer término, y a la relación, en segundo. Resulta curioso cómo personajes cuyas acciones los convertirían en los villanos de otros géneros en las comedias románticas son el protagonista.

De esta forma, cuando el amor triunfa en la escena final, lo que sucede no es tanto que la pareja se haya sobrepuesto a unos problemas en abstracto como que la protagonista ha perdonado el daño en su contra, en la confianza de que no sucederá otra vez. Eso es lo que llamamos un “final feliz” y, si abrimos un poco el zoom, veremos que se reproduce en la mayoría de las comedias hollywoodenses ─el noventa por ciento de las películas de Adam Sandler tratan sobre cómo un hombre aprende una lección sobre sus defectos de carácter para “conquistar” a una mujer─, e incluso algunos dramas ─pienso, por ejemplo, en Pasajeros, de 2016, un sci-fi en el que el personaje de Chris Pratt despierta por accidente de su sueño criogénico inducido en medio de un viaje interestelar que duraría 120 años y, para mitigar su soledad, despierta al personaje de Jennifer Lawrence, condenándola por ende a no ver el final del viaje y morir de vieja en la nave; al final, claro, él hace un sacrificio, ella lo perdona y viven el resto de sus vidas como pareja para beneplácito del público─. Y vivieron felices para siempre, decimos con la condición de no quedarnos a comprobarlo.

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Tomando en cuenta la cantidad de productos culturales masivos que reproducen la lógica detrás de 10 cosas que odio de ti, podríamos sospechar que los Petruchios del mundo están muy cómodos con una versión suya en la que, gracias a la omnipotencia del amor, pueden hacer y deshacer. Revolcarse en el temazcal de su propia abyección tanto como gusten porque al final siempre habrá una mujer piadosa y comprensiva cuyo sentimiento los perdone y los redima; una versión del mundo en la que su decisión de hacer daño se asuma un destino irremediable, casi biológico, y por lo tanto excusable.

Las escenas emblemáticas del filme son muestra. La escena de las gradas y la banda de guerra es la del hombre que pide perdón: una disculpa escandalosa, pública y por lo tanto siempre un poco coercitiva. La escena del soneto es la de la mujer que perdona, sucumbiendo al sentimiento por encima del daño infligido sobre ella. Y las Kates de la vida real salieron del cine quizá un poco incómodas, pero convencidas de que es esa la única forma, el único final feliz posible.

Porque, en el fondo, “domar a la fierecilla” no es otra cosa que ejercer la violencia del status quo para devolverla al redil; si en el texto isabelino quiere salir de ahí desafiando con su antipatía el concepto idealizado y beatífico de la mujer, se la regresa por medio del sometimiento; si en el musical de Broadway se rebela contra el hombre encantador, se la convence de quedarse alimentando su orgullo y enalteciendo su feminidad; y si en la película de los noventa lee a Simone de Beauvoir, es indiferente a la aprobación masculina y confronta la vacuidad de las relaciones sociales escolares, se la devuelve por medio del amor. Y el domador es, sin duda, epítome y primer beneficiario de ese status quo, pero eso se le disculpa, pues también ha sido tocado por las manos del Amor.

Un final feliz que a nadie se lo parecería sería otro: uno en el que Kat y Patrick aprendieran del tiempo que compartieron; la una a relacionarse más sensiblemente con las personas, el otro a no mentir ni lastimar a otras mujeres, pero ya libres de la obligatoriedad argumental de seguir juntos.

Un final en el que no haga falta domar a la fierecilla, porque esta no es tal sino un ser humano con derecho a disentir y capacidad de decisión. Suena aburrido, dirán algunos, y no faltará quien me acuse de moralino, pero tampoco es descabellado: ya está ahí, en La la land (2016) con su atípico epílogo de la separación, y seguro hay otras más, que no pierden en mérito artístico ni en fama.

Como todo el entretenimiento masivo, a 10 cosas que odio de ti hay que verla dos veces: primero como recreo, y luego como diagnóstico. De esa forma, a lo mejor, vislumbraremos cuando menos la posibilidad de que haya cosas que el amor marca registrada no deba vencer, y de que los momentos felices pueden ser muchos, no necesariamente el final.

Chico Che y la crisis

by Diego Casas Fernández Mar 29, 2019

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Para Víctor Rangel

La música evoca la parte más vívida de nuestro pasado que de otro modo el tiempo nos devolvería muerto. Cuando mi familia se reúne para celebrar los cumpleaños sube el volumen a la cumbia para animarse. Escuchamos aquello que nos exija estar presentes, sentirnos vivos, mantener una sonrisa obligada y, aunque prefiera apartarme de la algarabía familiar, es imposible abstraerme de su afán por aparentar que todo está bien. En realidad, las celebraciones han sido siempre un pretexto para tratar de que la muerte de la abuela —que ocurrió cuando todos éramos más niños— cada vez duela menos.

Bailar, reírse, comer y pararse nuevamente a bailar, como si la vida se tratara únicamente de esto, es otra manera de hacer frente al dolor. En toda familia existe el tío conciliador que para a bailar a todos y les pide —casi les ruega— que se alegren, que disfruten de la fiesta, de lo que tienen, del amor que nos inunda. El mío parece exigirnos que permitamos a la música aliviar la tristeza. Él mismo, cierta noche fría como pocas, tuvo que acercarse al rostro aún tibio de su madre para cerrar sus ojos con la palma temblorosa de la mano que ahora mismo me invita a improvisar el regocijo.

Mi tío sería igualito a Chico Che si el cantante no hubiera muerto hace treinta años de un derrame cerebral. Tiene lo que tienen los viejos que alguna vez fueron tan jóvenes para creerse inmortales: la robustez de un cuerpo avejentado, el bigote canoso, una incipiente joroba y la voz aniquilada por sus vicios.

Entre las semejanzas destaca también la pérdida de sus padres cuando era chico y que, al igual que el hombre de overol, mi tío cree que con la música se esfuman los problemas, como lo haría una moneda en las manos de un prestidigitador. Solo quiere vernos sonreír y armar una rueda en el centro del jardín. Yo también quiero ver feliz a mi familia, manos en los hombros y dando vueltas alrededor de lo que se forma al centro. Entonces me pregunto quién vive allí para que todos canten y bailen a su alrededor, a la manera de un sacrificio a la alegría. Quizás el eterno hijo huérfano que crece con una mueca de tristeza debajo de los pelos de la madurez.

Debido al accidente automovilístico que sufrieron sus padres y por la que perdieron la vida casi de manera instantánea, la hermana mayor de la familia Hernández Mandujano tuvo que hacerse cargo de su hermano menor, ambos sobrevivientes del accidente que ocasionó no solo secuelas físicas en él, como la cojera de una pierna, lo que años después, sin embargo, no le impediría bailar en el escenario tras al alcanzar la fama como cantante. La pérdida de sus padres fue sin duda la secuela más dolorosa. El chico («Chico de Francisco y Che de José») terminaría por recelar del futuro, pues su pasado estaba incompleto.

Su historia es la del niño que nunca deja de serlo y halla en el canto un refugio donde se comunica con sus muertos. Años después la criatura eligió componer música alegre para eximirse de una búsqueda inconsolable: la de quien usa su voz para pedir el amor que no tuvo de pequeño. Me gusta creer que Chico Che no escondía esa tristeza primitiva y muy suya detrás de su atuendo, sino que aprovechaba para infiltrar su desconsuelo, camuflar sus penas a través de esa arma blanca que es la música.

Busco y encuentro en YouTube la última presentación en vivo del Ciclón del Sureste, como también apodaban al cantautor tabasqueño. Chico Che luce agitado luego de una extenuante presentación que involucra machincuepas. El esfuerzo físico, o quizá la muerte que ya se manifestaba en su cuerpo, lo adelgazó sin paciencia. En los últimos meses de su vida el overol le quedaba grande.

La anécdota que persiste acerca de su atuendo es reveladora. Según sus pocos biógrafos, en su primera presentación Chico Che optó por conservar la ropa que lo mantenía a medio camino entre el rock (su verdadera pasión) y la desfachatez de la música tropical (un gusto que adquirió tras conseguir nada en la escena rocanrolera de los años setenta).

Desde entonces su vestuario cautivó a la audiencia, y Chico Che nació por primera vez en el cuerpo vigoroso de Francisco José Hernández Mandujano, el hijo sobreviviente de una familia rota. A partir de ese momento en cada concierto que se presentaba imponía moda con su personaje. Pronto nació el niño greñudo y con bigote que años más tarde se reencontraría con sus muertos a través de la música.

Chico Che ha unido a las familias mexicanas a costa de la suya. Me pregunto por qué la pachanga funciona como un antídoto para aquellos que sufren. La fiesta es un imán para quienes huyen del dolor. Quien lo vive a expensas de un divorcio, un engaño o la muerte, sabe que el fracaso desencadena la risa contra uno mismo, una burla dolorosa de lo que ingenuamente creímos posible.

La carcajada puede durar toda una vida, sin embargo, reírse de sí mismo no siempre resulta alentador. Muchas veces termina por minar el amor propio. Subir el volumen de la música hasta el tope es una forma efectista de robarle espacio al silencio, que nos hace recordar. Cuando se acaba el casette volvemos entonces a pensar en aquello que perdimos.

Estoy a punto de llegar a los áridos treinta años. Hace unos meses comencé a tomar terapia por primera vez, ahora que vivo los mayores exabruptos desde que tengo memoria. Generalmente escucho lo que tiene que decirme el analista por morbo más que por sosiego, aunque lo cierto es que en otras épocas habría sido menos consciente del daño que me inflijo desde chico. Entre la vorágine de emociones que emergen en cada sesión he aprendido a reconocer la culpa, que me acompaña desde que mis padres me engendraron y a los tres años decidieron divorciarse.

Por mucho tiempo creí ser el motivo de su separación.

En mi vida, la presencia de mi padre se reduce solo a estas cinco letras; en cambio, lamento decir que mamá ha sido menos una escanciadora de cariño que la proveedora de dinero que en verdad fue. Excusada la tercera persona, en medio de los dos se encuentra el niño a quien una mañana despertaron para darle malas noticias.

Quienes han salido ilesos de los veinte años cuentan que al final de la recta se abre un nuevo camino. Que la crisis no aminora, solo muta, que te endurece hasta volverte un hombre cansado de ti mismo, pero con ganas de seguir siéndolo. Si por algo recordaran a mi generación sería por el destino de quien, vencido antes de tiempo, vuelve de noche a la ciudad porque sabe que no son suyas las fanfarrias. Los que rozamos la triple década volvemos al pasado con la nostalgia del que cree que fue feliz. Incluso, ya nos hemos creado un epitafio desde ahora: «Éramos felices y no lo sabíamos», nosotros, los hijos perpetuos.

Hace unos meses Chico Che volvió a la vida por medio de las redes sociales. La mayoría de las personas que participaron en su resurgimiento tienen más o menos la misma edad que el internet, por esta razón la apropiación del cantante se dio mediante memes. A primera vista pareciera que Chico Che tuvo cierta popularidad después de treinta años de muerto, debido, entre otras cosas, a su facha que hoy podríamos asociar a la de un hipster.

Hace falta ver la algarabía que levantaba en los conciertos para saber que Chico Che era un hombre que disfrutaba lo que hacía. Jugaba a organizar formaciones con los asistentes a sus conciertos. Ruedas y víboras de la mar eran las figuras hechas de seres humanos con las que se divertía el bebote de patillas largas. Sin embargo, si su regreso no sucedió únicamente gracias a la moda, ¿de qué otra manera trajimos de los bulliciosos setentas a un hombre evidentemente anacrónico?

La identificación por parte de mi generación con Chico Che no radica en su atuendo vintage, sino en la soledad que sentimos quienes debemos paliar la falta de amor con la alegría artificial de la vida cotidiana.

En Chico Che, por ejemplo, el lenguaje no abandona las primeras etapas. Sus palabras no son más que balbuceos articulados que conservan, es cierto, el arte genuino de los niños. Esto se nota en el uso excesivo del fonema /ch/ en sus canciones, aunado al ingenio de sus juegos de palabras («No le hace que le aunque») y su alteración naíf («Quen pompó», «De quen chon»); pero también en su bravura imberbe («Huy, qué miedo», «Chido Chido», «Catalina le pegó») y en la apelación frecuente a una mujer que bien podría ser su madre («Rosalbita», «Tons qué mami»), así como en los pasajes oscuros asociados al fracaso, la duda y el rechazo a la autoridad («Qué culpa tiene la estaca», «Que no me quiso el Ejército»). Todos estos casos revelan que detrás de su influencia actual, los que pronto aterrizaremos en la treintena nos reflejamos en él como los niños que maduraron a la brava.

La muerte fue una guasa más para el rey choco de la fiesta. Esta llegó de la forma que más duele: sin avisar. No obstante, la paradoja reside en su muerte, un 29 de marzo de 1989. Chico Che estaba a punto de lanzar su álbum Chi como ño, cuyo tema homónimo retrata las ilusiones rotas de una pareja que creyó —como muchos cuyo amor creen que alcanzará para pagar la renta— que permanecerían juntos después de todo.

Me pregunto si para cantar primero hay que sufrir. Quizá no, y exista una melodía de origen, una tonada primitiva que forme parte de nuestra naturaleza, como lo hace el amor y la melancolía. Lo cierto es que Chico Che entona estrofas dedicadas a lo que no debería terminar, pero termina, como la vida con la muerte. En este sentido, el duelo se mantiene a raya, solo abona al ánimo solitario de quien lo padece.

Habría que preguntarnos también si actualmente lo guapachoso tiene lugar en un presente cada vez más lastimado; si somos capaces de hacer mofa de nuestro sufrimiento mediante el libertinaje y la fiesta, como lo hiciera Chico Che, ese niño que se pitorreaba de todo porque ya no tenía nada más que perder.

Jorge González Camarena, “La fusión de dos culturas”, 1963. Fotografía de Manuel Curiel, INAH.

Sujetarse y obedecer al Rey de España

by Noel René Cisneros Mar 28, 2019

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El 13 de agosto de 1521 cayó Tenochtitlán bajo las fuerzas lideradas por Hernán Cortes, quien combatía en nombre del Rey de España, Carlos I. A nivel popular la Conquista se reduce a esa fecha y ese acontecimiento, razón por la que a los representantes del Estado español les parece ridículo que se pidan disculpas por algo que ocurrió hace cinco siglos.

En sentido estricto tienen razón: es algo que pasó hace mucho, pero fue la forja en que se fundieron los materiales que dieron origen al pueblo mexicano, esto último, por supuesto, siguiendo la retórica nacionalista del siglo XX. Entonces, ¿qué caso tiene la carta que el presidente de México envió al Rey de España para solicitar reconocimiento de los agravios por la Conquista, si, como ha respondido la Casa Real, no podemos juzgar con criterios contemporáneos hechos acaecidos hace cinco siglos?

Antes que nada hay que considerar que la Conquista no se reduce a la caída de Tenochtitlán en 1521. Ese hecho en realidad supuso el fin de la mayor entidad política de principios del siglo XVI —aunque la discusión sobre el tipo de Estado y dominio que ejercía Tenochtitlán sea amplia, es innegable su hegemonía, la hegemonía de la Excan Tlahtoloyan—. Ese 13 de agosto es un parteaguas en la historia de lo que más tarde devendría en la Nueva España o la nación de México, es un antes y un después del desarrollo civilizatorio que se había dado de manera autónoma por milenios.

La conquista, como bien ha señalado Noam Chomsky, es un proceso que continúa, que sigue ocurriendo y que hoy llamamos conflicto Norte-Sur. La conquista permanece luego de esa fecha en términos bélicos —el último asentamiento urbano en ser sometido fue Tayazal, en 1697— y como rosario de tragedias —las guerras chichimecas, la masacre de Acoma, los levantamientos tarahumaras, mayas, zapotecas, mixes y un largo etcétera que abarca los trescientos años de la Nueva España—. Respecto a la enorme pérdida de población en América desde la victoria de Cortés, Tzvetlan Todorov refiere en La conquista de América (2007) que la población de lo que hoy es México se redujo de 25 millones a un millón en tan solo un siglo. Suele objetarse que se trata de estimaciones, y que, en cualquier caso, fueron las enfermedades las que causaron la mayor parte de los decesos; sin embargo, las enfermedades fueron utilizadas activamente por los españoles para contagiar y debilitar a las comunidades con las que entraban en conflicto.

El triunfo armado no fue el único rostro de la conquista: la imposición cultural siguió a las batallas, la negación del pasado y el presente indígena, la apropiación de los productos y tecnologías indígenas que consideraron convenientes los conquistadores. Enrique Servín ha señalado la paradoja de productos autóctonos de México y América que son colonizados como “la calabaza de castilla” o “los nopales de castilla”¹. Por su parte Heriberto Yépez deja en claro en La colonización de la voz (2018) la operación cultural mediante la cual al trasponer las lenguas indígenas, en específico el náhuatl, se procedió a colonizar la voz de esas lenguas, de los pueblos que las hablaban:

colonizar la voz de los otros no únicamente significa borrarla sino también seleccionar las fuentes que sobrevivirán, así como editarlas, interpretarlas, traducirlas, tergiversarlas, redefinirlas, cooptarlas, hasta conseguir que esa voz-otra sea compatible, complementaria, ratificante, afín e incluso indistinguible de la voz dominadora.

Entender la Conquista como un proceso y no como un hecho que ocurrió solo en una fecha nos permite entender la razón por la cual sigue afectándonos. Como país, por ejemplo, manifestamos esas heridas por medio del raciclacismo imperante. Los habitantes del Estado mexicano somos herederos de la Conquista —sus hijos, dirán muchos—, sin embargo también somos los continuadores del mismo.

El proceso de conquista fue continuado luego del fin de la Nueva España por la elite del estado-nación de México —antes de la Independencia, aproximadamente la mitad de la población hablaba una lengua indígena, hoy, según el Inegi, siete de cada cien lo hacen—. El conflicto armado de mayor duración en la vida independiente de México fue la Guerra de Castas, que se extendió de 1847 a 1901, así como los enfrentamientos contra los yaquis, los nahuas de Guerrero, los zapotecos y los huastecos. El despojo a las comunidades indígenas continuó y se ha perpetuado, tanto así que causó el levantamiento de 1994 en Chiapas. En ese sentido es importante la solicitud de perdón que el presidente Andrés Manuel López Obrador hará a los pobladores originarios —acto de importancia simbólica que se ha de corresponder con el respeto a esas mismas comunidades—.

El presidente de México invitó al Rey de España a acompañarlo en ese acto simbólico. La Casa Real contestó a esa carta que: “La llegada, hace 500 años, de los españoles a las actuales tierras mexicanas no puede juzgarse a la luz de consideraciones contemporáneas.” Sin embargo España ha realizado actos simbólicos encaminados a resarcir algunos de los actos de la Corona o de sus súbditos. Como la aprobación en 2015 de la ley que les da la nacionalidad española a los sefarditas descendientes de los judíos expulsados en 1492 y la firma de paz con el pueblo de Acoma, realizada por José Dezcallar, embajador español en Estados Unidos, en 2009.

España celebra su día nacional el 12 de octubre, el día de Hispanidad, conmemorando la llegada de Colón y el proceso de colonización y conquista. No es casual que sea un motivo de orgullo nacional. Es la nostalgia del imperio por lo que desdeñan las críticas a ese proceso y las despachan considerándolas parte de la “leyenda negra” que se forjó contra el imperio español desde el siglo XVI por parte de los flamencos y los ingleses. “Los conquistadores no quieren que la verdad se sepa”, dijo Chomsky en una entrevista en 1992, y agregó que se niegan a que se sepa la verdad porque se siguen beneficiando del proceso de conquista, siguen siendo beneficiaros del desequilibrio entre los hemisferios norte y sur.

Ahora bien, si nos atenemos a la respuesta de la Casa Real, podemos objetar que la preocupación por el proceder de los conquistadores fue contemporánea a ellos. Incluso desde la autoridad misma. Isabel de Castilla buscó proteger a los habitantes de sus nuevos territorios, prohibió que se les redujera a la esclavitud cuando Cristóbal Colón los llevó consigo a la península a la vuelta de su primer viaje. Lo que es más, declaró bajo protección de la corona en su testamento:

[…]e encargo e mando a la dicha Princesa mi hija e al dicho Príncipe su marido, que ansí lo hagan e cumplan, e que este sea su principal fin, e que en ello pongan mucha diligencia, e non consientan e den lugar que los indios vezinos e moradores en las dichas Indias e tierra firme, ganadas e por ganar, reciban agravio alguno en sus personas e bienes; mas mando que sea bien e justamente tratados.

Sin embargo la orden de Isabel la Católica no fue cumplida. Las lamentaciones por los atropellos de los conquistadores se pueden observar incluso en la obra de los mismos conquistadores, como Bernal Díaz del Castillo, quien lamenta en los capítulos finales de su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España que regiones enteras que él vio antes de la conquista, pasado el tiempo estaban por completo despobladas.

Quizá quien mejor mostró la catástrofe que sufrieron los pobladores originarios de América fue Fray Bartolomé de las Casas, a quien el Cardenal Cisneros, mientras ejercía la Regencia de Castilla, nombró Protector Universal de todos los Indios de las Indias. Esto cuenta en su Breve relación de la destrucción de las indias:

Después de las tiranías grandísimas y abominables que éstos hicieron en la ciudad de México y en las ciudades y tierra mucha (que por aquellos alderredores diez y quince y veinte leguas de México, donde fueron muertas infinitas gentes), pasó adelante esta su tiránica pestilencia y fue a cundir e si algún agravio han rescebido, lo remedien e proveane inficionar y asolar a la provincia de Pánuco, que era una cosa admirable la multitud de las gentes que tenía y los estragos y matanzas que allí hicieron.

Su relación fue hecha en 1552, con el motivo expreso de dar a conocer al Rey Carlos I y al entonces Príncipe de Asturias (que llegaría a ser en unos años Felipe II) las desastrosas acciones cometidas contra las poblaciones indígenas. Al margen de las consideraciones de temporalidad y prescripción, debemos recordar que lo que preocupaba a De las Casas era que esas acciones por parte de los conquistadores se realizaban en nombre del Rey:

Es aquí de notar que el título con que entraban y por el cual comenzaban a destruir todos aquellos inocentes y despoblar aquellas tierras […] con su tan grande e infinita población era decir que viniesen a sujetarse y obedecer al Rey de España, donde no que los habían de matar y hacer esclavos, y los que no venían tan presto a cumplir tan irracionables y estultos mensajes y a ponerse en las manos de tan inicuos y crueles y bestiales hombres llamábanles rebeldes y alzados contra el servicio de Su Majestad, y así lo escrebían acá al Rey nuestro señor.

Para este fraile, los actos que realizaron los conquistadores fueron terribles, no a la “luz de consideraciones contemporáneas” sino a su juicio, el juicio de un individuo que participó de la sociedad y del mismo proceso de conquista.

Bibliografía

Objeciones poéticas y éticas al término prehisánico, Enrique Servín, conferencia 2008.

La colonización de la voz; la literatura moderna, Nueva España, Náhuatl. Heriberto Yépez. Axolotl Editores, Tijuana, internet, Ciudad de México, 2018

1 En Objeciones poéticas y éticas al término prehispánico, Servín argumenta que no podemos seguir utilizando ese término no sólo porque es exógeno a las civilizaciones que describe, sino que es colonizador, la conquista continua continúa, nos dice. El poliglota y defensor de los derechos lingüísticos indígenas argumenta que no llamamos a la Europa clásica Europa preatílica por el simple hecho de que nuestro punto de vista no desciende del de los hunos de Atila, en el mismo sentido en qu no se puede juzgar a todo el desarrollo civilizatorio que llevó miles de años que se dio en lo que actualmente es México y Centro América a partir de sus conquistadores.

Virginia Woolf, 1927. Wikimedia.

Las olas, el cuarto y la novela

by Lucía Rueda Mar 28, 2019

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¿Cómo podemos hablar del suicidio de Virginia Woolf? ¿Cómo hablar de esa Virginia que “se nos escapa de entre los dedos como un pez hábil y escurridizo”[1]? La escritura de las mujeres ha tenido que atravesar una cuerda floja. Existe en ellas una verdadera necesidad de escribir y sacar del cuerpo la palabra que incinera la garganta. Hablar sobre la posición de la mujer a través de la historia es hablar sobre una guerra tanto interna como externa.

En Un cuarto propio, libro de conferencias feministas, Woolf habla sobre la novela y la mujer. Una mujer, nos dice, necesita de un cuarto propio para dar pie a su creación. El libro también nos remite al espacio intelectual de su tiempo en el que no se consideraba a las mujeres. La “verdad” era dictada por escritores hombres que anunciaban su superioridad sobre ellas a través de un lenguaje lleno de rabia donde “la mejor de las mujeres era intelectualmente inferior al peor de los hombres”.^[2]

Pero existían escritoras que ponían su vida en juego por la urgente necesidad de hablar sobre su sexualidad y su realidad. Desde distintas posiciones sociales, las mujeres tenían que exiliarse para permanecer en la sala de estar —al no contar con intimidad— y escribir su novela entre las interrupciones que se presentaban todo el tiempo, como hacía Jane Austen. Las escritoras se aferraban a algún instante, el que fuera, en el cual mitigar las voces que las rodeaban y centrarse en lo que ellas querían pensar, decir, ser o hacer.

T. S. Eliot y Virginia Woolf, foto tomada por Lady Ottoline en junio de 1924

Virginia Woolf editaba sus propios libros junto con Leonard Woolf en su editorial Hogarth Press. Antes de esto, Woolf, con su hermana Vanessa y Leonard, además de otros intelectuales, conformaron el círculo Bloomsbury, un espacio fuera de la represión que buscaba transgredir e ir más allá de lo que la sociedad quería dictar. Salir de su propio cuerpo y ser la mera creación, el instante retratado. Buscaban solo ser, existir sin tener que cumplir con algún papel.

En este círculo artístico, que se reunía en la casa de Woolf, se abría también un espacio de libertad sexual y precursor de lo queer. Con la Primera Guerra Mundial, el grupo sufrió una pérdida irreparable por las distintas posturas que tomaron los integrantes de Bloomsbury. Sin embargo Woolf siguió creando textos que intentaban romper silencios; la necesidad de escribir se convirtió en una denuncia y, a la vez, una tarea de riesgo: la de ser libre.

Respecto a la mujer y su acto de escritura clandestina, dice Woolf: “Sus libros serán deformes y torcidos. Escribirá con rabia, en lugar de escribir serenamente. Escribirá tontamente en lugar de escribir con sensatez. Escribirá sobre ella misma en lugar de escribir sobre sus personajes. Está en guerra con su destino. ¿Cómo no morir joven, impedida y frustrada?”^{^[5]}

Woolf quería dejar en claro que para avanzar en la literatura era necesario dejar atrás ese primer impulso de la escritura para que tuviera raciocinio dentro del éxtasis de escribir. Quizá por ello, aun cuando podemos asegurar que sus personaje la retratan, esto sucede porque todos los personajes pueden ser ella, pues logra distribuirse en porciones grandes y pequeñas.

Un ejemplo de esto se encuentra en Las olas, donde seguimos la vida de seis personajes desde la infancia hasta la edad madura. Woolf logra que el lapso de tiempo que incluye la totalidad de la vida de sus personajes pase tan solo por un día entero, ya que se describe como el inicio del amanecer hasta el anochecer junto con las olas que se acercan a la orilla. Los personajes que habitan en esta obra, por lo tanto, no contienen nada exacto o eterno en sí mismos, sino que se crean conforme hablan y ven las cosas entre ellos.

Imagen por Bonnie Moreland, sacada de Flickr.

Así como The Waste Land de T. S Eliot, The Waves sigue una estructura fragmentada donde se logra la desvinculación del yo por medio de los diálogos que podrían no pertenecer a nadie en concreto. Lo que escuchamos de Susan, Rhoda, Jinny, Luis, Neville y Bernard, son palabras que al final podrían ser de un solo personaje.

La tragedia moderna se presenta en el libro de Woolf como el vacío que empieza a invadir el cuerpo del personaje cuando este se da cuenta de que su realidad depende de las demás personas: que no puede existir si no es por medio de la máscara que le otorga el otro. Los personajes se encuentran en un mundo donde no tienen ningún poder sobre las cosas o el futuro. Como dice Laura Rubio, “en estas obras la acción desaparece, pues los personajes se desarrollan sin llegar a oponerse a la realidad objetiva”. ^{^[6]} Se dejan llevar de un lado para otro, y son camaleónicos. Existen en los distintos instantes en que son nombrados.

La carta de despedida que Woolf dejó a su esposo el 28 de marzo de 1941, la revela aquejada y al límite: “Estos viajeros se harán a la mar: nos abandonan desvaneciéndose en este crepúsculo de verano. Por fin ahora voy a poder entregarme, librarme de mi dolor. Ahora me entregaré toda entera a mi deseo, continuamente reprimido, de perderme, de ser consumida.”^{^[11]} El suicido casi nunca es un acto de cobardía, sino un dejarse ir y entender que la semilla había de caer junto al cuerpo. Virginia Woolf es de esas mujeres que se escurren de nuestras manos como peces sedientos de libertad.

BIBLIOGRAFÍA

Chikiar Baue, Irene, “El desafío de una escritora”, [WEB] <http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/obras/virginia_woolf_int.pdf>, (25/03/19)

Rubio, Laura, “De lo trágico en Las Olas y “la trilogía de la muerte”, [WEB] <file:///Users/Hugo/Downloads/art%C3%ADculo_redalyc_503750726013.pdf>, (24/ 03/19)

S, Eliot, The Waste Land, [WEB] <https://www.poetryfoundation.org/poems/47311/the-waste-land>, (24/03/ 19)

Woolf, Virginia, Las Olas, La nave de los locos. México, 1978, 2nd ed.

Woolf, Virginia, Un Cuarto Propio, Colofón. México, 2012, 2nd ed.

[1] Irene Chikiar Bauer, “El desafío de una escritora”, p.21.

^{^[2]} Virginia Woolf, Un cuarto propio, p. 70.

^{^[3]} Segunda parte del libro The Waste Land.

^{^[4]} T. S, Eliot, The Waste Land.

^{^[5]} Woolf, Un cuarto propio, p 90.

^{^[6]} Laura Rubio, “De lo trágico en Las Olas y “la trilogía de la muerte”, p. 335.

^{^[7]} Woolf, Las olas, p. 42.

^{^[8]} Ibíd.

^{^[9]} Laura Rubio, op. cit,. p. 347.

^{^[10]} Woolf, Las olas, p. 135.

^{^[11]} Ídem, p. 138.

R.E. Barber Photography, Spring Cleaning, Flickr.

Esbozos del hombre que fue Traven

by Jesús Francisco Conde de Arriaga Mar 27, 2019

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En su Diccionario del diablo, Ambrose Bierce consigna al nacimiento como “el primero y el más terrible de los desastres”. Acaso sea el cinismo del “gringo viejo” el que haya prefigurado el sino de uno de los autores más extravagantes de, cuando menos, el siglo veinte. B. Traven: estadounidense, alemán, bávaro, mexicano, actor, anarquista, restaurantero, marino; eterno fugitivo y evanescente escritor que se escondió bajo un sinnúmero de seudónimos: Ret Marut, Hal Croves, Törsvan; compañero de andanzas de Roberto Gavaldón y Gabriel Figueroa, los tres, iconos del cine mexicano. Autor de libros como El barco fantasma, La rebelión de los colgados, La rosa blanca, y de relatos como Macario y El visitante nocturno nació una y otra vez en distintos personajes que murieron, junto a su celebérrimo y quizás más recordado personaje, el 26 de marzo de 1969 a las cinco con cincuenta de la mañana.

Partamos desde el principio: Bruno Traven no existe, ni existió. Lo único que podemos dar por sentado es que el nôm de plume era B. Traven. El “Bruno” tuvo su origen en un artículo de 1947 publicado por la revista Life, de William W. Johnson llamado “Who is Bruno Traven?”. Desde entonces se volvió un lugar común desatar la B. como si fuera Bruno en múltiples ediciones (la mayoría no autorizadas), aunque sea esta quizá una inexactitud sin importancia en la vida de un hombre del que todo dato es, irónicamente, inexacto. Jorge Rufinelli escribe a propósito de la identidad de Traven:

Tal vez nunca sepamos quién fue B. Traven. El enigma de su nombre y nacionalidad es aún fruto de especulación (…) artículo de fe de acuerdo con las versiones más confiables. Pero esta “pérdida” de una dato en el mundo de los conocimientos no es tan grave: más grave, por ejemplo, resulta que una inquisición sobre Traven (…) haya dejado a un costado el valor de la obra, de su literatura misma. ¹

En el Barco de la muerte, publicada en 1926, Traven escribe:

Esas historias de hombres de éxito aparecen ilustradas con fotografía y son ciertas, absolutamente exactas. ¡Que Dios me ayude!, yo he hecho exactamente lo mismo. Cuando no cumplía aún los siete años, me levantaba a las cuatro de la mañana para trabajar como ayudante de lechero hasta las seis y media, por cuarenta centavos a la semana; de las seis y media a las nueve, trabajaba para un vendedor de periódicos y me pagaba sesenta centavos, por comer como un demonio de casa en casa, con una brazada de diarios. ²

El editor en México de B. Traven, Rafael Ramírez “el viejo Arlés”, olvidado ya por la historia junto con otros autores que, como él, trabajaron bajo un seudónimo, son precisamente la clave para entender a Traven y su esmerada afición por esconderse detrás de sus múltiples nombres. Todos ellos han hecho lo mismo, las historias de infancias difíciles o de escrituras marginales son repetitivas; sin embargo la obra importa más que el autor; o para decirlo en clara sintonía con Barthes, las ideas no son propias de nadie, son producto de una cultura histórica. Así, de B. Traven solo se conocen algunas conjeturas sobre su identidad y un puñado de textos cuya fama se le debe al cine, a John Houston y a Ignacio López Tarso.

Faceless, Flickr.

Berick Traven Törsvan, nacido a finales del siglo XIX, solo tiene dos fechas comprobables en su vida: el 16 de mayo de 1957 y el 26 de marzo de 1969. La primera es la fecha en que se casó con Rosa Elena Luján en San Antonio Texas; la segunda, el día en el que murió en su casa en Río Mississippi 61. Sus obras tienen vida propia y pueden comprobarse las distintas fechas de publicación tanto en inglés como en alemán y en español. Como escribiera en Die Büchergilde, en marzo de 1926:

Quiero que quede perfectamente claro: la biografía del hombre creativo carece por completo de importancia. Si al hombre no se le reconoce por su obra, entonces él no vale nada o su obra no vale nada. Por eso el hombre creativo no debe tener otra biografía que su obra. En ella expone su personalidad y su vida a la crítica de los demás.³

Otras fechas se pierden entre el acervo biográfico de B. Traven como las de la obtención de su carnet como extranjero en México (obtuvo el primero en 1930; en 1942, el segundo)⁴ o cuando se revela al mundo por primera vez su esplendente seudónimo en el libro Cuentos de México, editado en 1984 por la Compañía General de Ediciones.Ahí aparece “El nacimiento de un dios”, cuya primera versión: “Cómo nacen los dioses” (Wie Götter entstehen), fue publicado en Vorwärtz, el 28 de febrero de 1925, y donde aparece por vez primera la firma “Traven”.

Años antes la misma publicación el Vorwärtz había tenido tratos con Traven, o más bien, con uno de sus primeros seudónimos (¿heterónimos?): Ret Marut, quien fue actor y editor del Der Ziegelbrenner —periódico anarquista publicado entre 1917 y 1921 en Munich y en Colonia—, y cuya presencia en el escenario puede rastrearse —gracias al Neue Theater-Almanach— desde 1908 hasta 1915. Rosa Elena Luján, traductora y, como se ha dicho, cónyuge de Traven, escribe junto al ecuatoriano Miguel Donoso Pareja, a propósito de esta dicotomía:

El tránsito de Ret Marut a B. Traven viene de la militancia política, en el primero (en el cual la praxis es la comprobación material de la ideología) —combinada con algunos libros que escribió bajo ese nombre, implicando una dicotomía entre el hombre de acción y el de pensamiento—, a la escritura como ideología y praxis en un mismo producto, en el segundo.⁵

De este periodo como actor se presume que Ret Marut tuvo una hija, Irene Zielke, con la actriz Elfriede Zielke, cuya presencia llegaría hasta sus días como B. Traven, ya avecindado en México y con una fama y un reconocimiento considerables, con una carta fechada en junio de 1948 en donde le reclamaba esa paternidad.

Veinticinco años después de publicar su primera novela, al tiempo que recibía la noticia de una hija a la que nunca reconoció, un periodista mexicano se acercaba a desentrañar el misterio: el 7 de agosto de 1948 la revista Mañana publicó una nota en la cual se presumía el descubrimiento de la identidad de Traven. Quien firmaba la nota era un periodista de veintitrés años a quien el futuro le depararía la presidencia la Comisión de Box y Lucha Libre por más de treinta años, además de que se erigiría como el primer presidente de la Comisión Mundial de Boxeo en 1963. También serían dos argumentos cinematográficos de su autoría los que harían reconocible a Leticia Palma: Hipócrita y En la palma de tu mano. La tabasqueña, de la mano de Miguel Morayta, en el caso de la primera, y Roberto Gavaldón, en el caso de la segunda, se encumbró como una estrella, brevísima pero esplendente, dentro del cine mexicano. Y fue este periodista —hijo de un inmigrante italiano, amigo de presidentes, autor de Retrato hablado y Paraíso 25 —quien publicó, después de una pesquisa que comenzó en los apartados postales de la Ciudad de México y terminó en la Calzada Pie de la Cuesta 115, en Acapulco, Guerrero, que B. Traven era, en realidad, Berick Traven Törsvan. Luis Spota, así, se demostraba como un periodista ágil e infatigable:

(…) Spota no estaba seguro de que su interlocutor fuera el novelista B. Traven. De nueva cuenta lo ayudó la casualidad. Convenció a alguien en El Parque Cachú de permitirle revisar todas las cartas que llegaban, por diez pesos cada una. El 20 de julio encontró un documento que ‘pone fin al misterio’. La misiva en cuestión era de Gabriel Figueroa e iba dirigida al ‘Estimado Sr. Martínez’. Figueroa escribía a petición de Esperanza López Mateos y (…) trataba de un pago de regalías que Traven se había quejado de no recibir. (…) La correspondencia para Traven era enviada a través de Esperanza López Mateos, (…) iba dirigida a Martínez y ¡llegaba a El Parque Cachú, donde vivía Berick Traven Törsvan.⁶

Traven, descubierto por Spota, refutó la nota vehementemente al grado de amenazar con irse del país o, incluso, suicidarse. Llegó al extremo de hacer que su agente literario en Londres reenviara una carta para hacer constar que la persona a quien Spota había entrevistado era Traven Törsvan, el restaurantero, pero que éste no era B. Traven, y cuando mucho eran primos.

En el afán de guardar su anonimato —el cual ya se ha visto que no era tal— Traven iba al extremo de hacerse pasar por su “agente literario”, un tal Hal Croves. En las filmaciones de El tesoro de la Sierra Madre o de Macario, Croves fingía una llamada a Traven, quien estaba en Londres, para consultarlo sobre algún detalle. John Houston mismo declaró que Croves era más Traven que el mismo Traven, pues conocía todo lo relativo a la obra, cómo pensaba el autor y en qué pensaba cuando la escribió.

Más allá del misterio, lo cierto es que Traven es un narrador al que hay que volver; que entre las certezas que se tienen de su vida están que Gabriel Figueroa asistió a la ceremonia en donde esparcieron sus cenizas en Chiapas; que la traductora de Traven, Esperanza López Mateos, era hermana del presidente de la República; que Traven se casó con su agente literaria, Rosa Elena Luján; que su visión del mundo siempre estuvo en contra de los intereses rapaces de los dueños del dinero y de quienes detentan el poder; que conoció de primera mano —con su traductor Vitorino o Amador, según la fuente— Chiapas y lo que su población vive cada día, de ahí su serie de novelas de la caoba; que siempre fue un extranjero incluso en su propia piel; que su anonimato le aseguró un lugar en la memoria colectiva; que al final, si la obra importa, el nombre del autor morirá hasta que la última persona que lo recuerde lo pronuncie. Si murió Ret Marut y Törsvan, también murió Hal Croves. Y B. Traven, que no Bruno, sigue rondando en cada uno de nuestros intentos por borrar nuestras huellas.

1 Jorge Rufinelli, “Traven: la rebeldía necesaria”, en El otro México, México: Nueva imagen, 1978, p. 19.

2 B. Traven, El barco fantasma, libro segundo, capítulo 4, edición digital.

3 Karl S. Guthke, B. Traven: biografía de un misterio, México: DGP Conaculta, 2001, p. 40.

4 Michael L. Baumann, B. Traven, México: FCE/SEP, col. Lecturas Mexicanas, p. 23.

5 Rosa Elena Luján y Miguel Donoso Pareja, “Marut y Traven, de la praxis al servicio de la ideología a la ideología como praxis”, en Texto crítico, enero – abril 1976, no. 3, México: Universidad Veracruzana, pp. 15 – 16.

6 Karl Guthke, op. cit., p. 534

Un poemario sobre la amistad

by yol segura Mar 26, 2019

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Antes que otra cosa, un poemario sobre la amistad

Este es un libro sobre los vínculos. Un libro que es una apuesta por la política de lo íntimo en el acompañamiento de un amigo con cáncer. Ir a la quimio era subirse a la nave Cancer Queen: una nave que no lleva a ningún sitio, que es el perpetuo viaje de quienes están en un no-lugar y también habitan el no-lugar. El trayecto por la quimioterapia se vuelve la imagen de algo que no existe: un cuerpo suspendido rodeado por otros cuerpos que no siempre son visibles; quien acompaña como amigo no tiene un verdadero sitio y luego, cuando el cuerpo falta, no tiene un verdadero duelo:

¿Qué es entonces un amigo como yo, alguien en duelo

que no es la viuda real que viste de un brillante negro

como las mujeres divididas de tajo? ¿Qué soy yo

que sólo me corresponde el deuil blanc, este duelo blanco?

Entonces se vuelve necesario preguntarse butlerianamente no solo cuáles vidas merecen ser lloradas, sino también quiénes tienen derecho a llorarlas. En torno a esto se establecen dispositivos jurídicos y sociales que determinan las autorizaciones sobre la vida (por eso, por ejemplo, la importancia de los matrimonios entre personas del mismo sexo: solo bajo ese amparo se les permite tomar decisiones médicas). Sin embargo, lo que este libro propone es más parentesco y menos familia. Una insistencia en las posibilidades no reguladas, porque lo que cuestiona la consanguineidad como única forma del amor cuestiona también un modo de producción capitalista de la individualidad.

Cancer Queen es la aparición del afecto que cancela la frontera entre interior y exterior, así como describe Luciana Di Leone: “el afecto se da como resultado de los efectos de pasaje de un cuerpo —que bien puede ser una voz, un texto, un fantasma— sobre otro, de una mutua modificación y no de la expresión unidireccional de un sentimiento más o menos puro”. Porque quizá ya no estamos en tiempos de las grandes voces sino de los susurros, de los cuerpos en compañía que comparten y hablan, no desde la hegemonía y el control del sentimiento, sino desde la duda y la inestabilidad.

Es precisamente por esa duda ante lo no establecido o lo poco vigilado que se debate la legitimidad en los vínculos amistosos, un tema de interés público y político que aquí se transmuta en poético. Cuando un amigo enferma, el otro acompaña, pero después, su duelo no reconocido los coloca a ambos en una especie de limbo afectivo del que no tienen cómo salir.

Quizá los poemarios más estimulantes de la actualidad son aquellos que, además de componer dispositivos textuales, ofrecen una posibilidad de cuestionar ciertos órdenes, una forma de proponer una configuración distinta a la que conocemos, una resistencia a existir de la forma en que se nos obliga.

Igual que mapping o que farmacotopía, algo que este libro instaura es la oportunidad de plantarse desde la vulnerabilidad. La voz poética que aparece no se muestra desde la certeza sino desde las fisuras: el dolor, la duda, la falta de fuerza. Es una voz que no pretende y así es como logra llegar a un sitio deslizado y desplazado de las convenciones.

Si en los libros anteriores de López el uso de la retórica servía para legitimar el discurso y revestir de energía formal un sentido potente y mutante, aquí es la precariedad del lenguaje (sin demasiado artilugio, versos más bien desnudos) la que empata formalmente con la propuesta conceptual: no es un libro de contundencias lingüísticas, ni de grandes construcciones, y eso es lo importante.

Yo sigo esperando. Es de noche y reconstruyo su dolor

no como una obra de teatro, pero sí como una nave espacial

que partió sin mí.

¿Dónde estábamos anoche?

No lo sé. En otra parte. En otro comportamiento. El vacío no falta.

A partir de ahí, se genera un sitio para la empatía: con-dolerse, acompañar, sentir y reconocer que el dolor del otro no puede ser apropiado sino apenas mostrado y conectado con lo propio. Me resulta inevitable acercar estos poemas a Operación al cuerpo enfermo, de Sergio Loo: en ambos existe una lengua cancerosa que se expande incontrolada y que, a la vez que amenaza, implica una relación nueva con el cuerpo: una posibilidad que se inaugura:

Se me rompió la piedra. –Dije la pierna. El ojo clínico está

esperando que el poema enfermo se metamorfosee. –La traducción

correcta sería La Transformación. El poema está enfermo

de lenguaje. Todo lenguaje es una plataforma desértica

donde la ausencia de agua es una solicitud: una boca abierta

de biznaga con el corazón expuesto. –Como el hueso de mi

piedra dice el señor K. sobre el vocablo herido.

Lo enfermo se escapa de la productividad, es anticapitalista. La lengua contagiada se expande y salta y escapa al género, lo pone en un entredicho luminoso y potente:

Antes de convertirnos en globos de helio, mi amigo me contó

que su boca tenía un clítoris. Cuando escribía, cuando leía,

cuando iba al cine lo reclamaba y él lo acariciaba. Desde

entonces se volvió también mi amiga.

Y la amistad se mueve también hacia otras especies:

Se veía que había recibido una paliza tras otra

(eso era seguro) y llevaba

el lomo manchado de pintura naranja,

como un adolescente rebelde.

Parece el hijo drogadicto volviendo a casa

dijo mi amigo. Y Haroldo se echó a nuestros pies,

maullando

con la voz aguardentosa de un tenor.

Y supe que de eso se trata la amistad.

De ir y de volver. De estar ahí

para el otro, sobre todo cuando el otro es un gato

que ama el mundo de la soledad,

de la no-pertenencia

y ciertos días finge ser tu rehén dulcemente.

Nos recuerda Óscar David López que, mientras las relaciones familiares y de pareja están bastante normadas por un sistema que nos dice cómo comportarnos, la amistad todavía parece ser una posibilidad generosa y libre, que implica códigos distintos, un terreno relativamente desbrozable que no responde a las lógicas acumulativas y de transacción económica que el amor romántico puede traer consigo.

Todas las cosas que puede ser un pastel

La segunda sección del libro abre espacio para la infancia de dos amigos, 9años y Deapenas7 que mientras afuera sigue la fiesta de “familias y familias políticas”, exploran el deseo, sus cuerpos y el porno, hasta que son descubiertos:

200 gr. de mantequilla no imaginaron a otros 200 gr.

pero de azúcar en polvo

mezclados con 3 tazas de harina y 5 huevos

ser un pastel tan perfecto

para un cumpleaños. Un pastel es

la discusión entre la lengua

y la razón: miedo a la ropa

XXL y la soledad. Un cumpleaños

al llegar a los 7 es una payasada, a los 46

una irrevocable sanción contra los pre-adolescentes: todo

está mal, aprende de este espejo, todo está mal, dice

la vecina la madre que parió a 9años.

De la perfección

basta decir

está en el choco-choco-chocolate.

Dos cuerpos infantiles que hacen lo posible por fugarse del escándalo familiar mediante el juego. La familia siempre aparece como el centro de la norma y el comportamiento (recuerdo una frase del activismo: “el eje del mal es heterosexual”). Y así, una serie de ojos que se colocan sobre 9años y Deapenas7:

pero las familias siempre estarán ahí

monumentos del silencio, estafas

emocionales, vigilando con la puerta abierta

lo que ocurra con sus cuerpos

como si no fueran ellos mismos sus propios cuerpos:

como si las puertas abiertas

no pudieran ocultarlos.

Que 9años y Deapenas7 no aparezcan con un nombre es un gesto que cancela la identidad, la pixelea hasta que no importa quiénes son sino sus circunstancias: no son personas específicas, se vuelven posiciones: ¿hay algún espacio menos escuchado y más vulnerable que el de la infancia? El pastel, imagen del cumpleaños, es también imagen de la norma y su uso: igual que lengua para escribir poemas, se subvierte: otra forma de la alegría que queda al fondo de los recuerdos de la infancia, como la primera resistencia, como el primer sitio para el goce que nos deja hacia el final de Cáncer Queen con el gusto avainillado del afecto, con la esperanza de que sea posible, con la sensación de haber sido abrazades por otros cuerpos.