Acuérdate del futuro Notas en torno a los versos sáficos de las Décimas Musas

¿Quién, oh Safo, te atormenta?
Himno a Afrodita
Safo

Solamente la mano de Dios
podrá castigarnos
Las demás opiniones, mi cielo
me salen sobrando
José Alfredo Jiménez

Sor Juana Inés de la Cruz y Safo comparten la misma secreta constelación, una que orbita entre la inteligencia, la soledad y el deseo. Ambas fueron laureadas con el mote de la Décima Musa debido a la belleza de sus versos; habitaron una época de cierto paroxismo patriarcal al cual se oponían por vía del conocimiento y se atrevieron a expresar un afecto inusual hacia otras mujeres en sus poemas.

Las separan más de 2200 años, por lo que sus contextos las obligaron a desafiar las convenciones sociales desde trincheras opuestas. Alrededor del año 650 a.C., Safo fundó en Mitilene la Casa de las servidoras de las Musas: un thíasos místico al que acudían jóvenes para protegerse de la opresión que imponía a su género la sociedad griega. En este refugio, donde se impartían ciencias, filosofía, artes y buenos modales, las muchachas lograban eludir el matrimonio inmediato tras la primera menstruación, muchas veces con hombres mayores de treinta años. En el siglo XVII novohispano, Sor Juana no pudo tener una escuela física, pero transformó su celda de San Jerónimo en una biblioteca con más de 4000 volúmenes y legó en su Respuesta a Sor Filotea (1691) un manifiesto donde aboga por las mujeres y su derecho natural al conocimiento y la docencia.

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Cada una vivió a su modo los afectos y la poesía. En su círculo insular, Safo dio rienda suelta a un erotismo físico y cantó los amores y desamores de Attis, Anactoria o Arignota, por nombrar algunas de sus amantes y musas. Esta devoción dio nombre al erotismo entre mujeres conocido como amor sáfico y lesbiano, términos usados con frecuencia en la actualidad. Fundó casi una religión, la cual resistió setecientos años hasta la ocupación romana. Sor Juana, en cambio, escribió bajo la sombra panóptica del Santo Oficio, que condenaba este tipo de amor a muerte. La monja novohispana consagró algunos de sus mejores poemas a la virreina María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, su secreta Lysi. Tuvo que ser discreta, por lo que cifró su deseo en los códigos cortesanos y la retórica correspondiente a la poesía y los subvirtió a su manera.

La censura eclesiástica quiso apagar la luz de ambas estrellas. De los diez mil versos que se atribuyen a Safo, hasta hoy se ha rescatado menos del diez por ciento. Es un mito que su pérdida se deba a un incendio dictado por el papa Gregorio VII. La conspiración fue institucional, un proceso lento. El griego eólico dejó de usarse y los monjes medievales evitaron la transcripción de sus poemas por prejuicio moral. Lo que se preserva es, en buena medida, producto del azar: papiros hallados entre los desechos del desierto de Oxirrinco o en citas fragmentarias de críticos antiguos. Sor Juana, por otro lado, tuvo que lidiar con una violencia más directa. Sufrió un asedio teológico y aunque más de una vez defendió sus ideas y burló prohibiciones, al final de sus días se quedó sin nada y firmó con su propia sangre la renovación de sus votos. La contrarreforma no quemó sus folios, pero torció su voluntad. La omisión en el scriptorium medieval dejó en el olvido la obra de Safo, mientras que el pacto eclesiástico en el claustro silenció a Sor Juana.

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16 de enero de 1900. Yacimiento de Tebtunis. En un arranque de ira bajo el sol abrasador de Egipto, un excavador nativo, cansado de desenterrar cocodrilos en busca de tumbas humanas, agarró entre sus manos una de las más de mil momias que había y la rompió en pedazos contra el suelo. Del cuerpo fracturado del caimán brotó un rollo de papiro. El presupuesto del Nilo era insuficiente y los embalsamadores ptolemaicos, en su afán de resolver, usaron rollos obsoletos de papiro (contratos vencidos, cartas, decretos y literatura descartada) como papel maché para rellenar y dar forma a los animales sagrados. Gracias a este reciclaje, la voz silenciada de la antigüedad volvió a la vida. Más de 30 momias preservaron información sobre la vida helenística y sumando ese hallazgo al de los vertederos de Oxirrinco, el esfuerzo arqueológico trajo de vuelta los versos perdidos de Safo. El monstruo del río preservó el legado poético de occidente mejor que el filtro de la censura medieval.

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Poema de Atis
Safo

Me muero, Atis, he sufrido en mi corazón.

Te he buscado por todas partes, por mar y también por tierra.

Que el sueño extienda sobre mí las alas del olvido

durante mucho tiempo.

Pero, ¿a dónde ir? La funesta Cipris me dominó.

Así como la hija de Tántalo sufre la ira de los dioses

a causa de su soberbia, así deseo convertirme en piedra como ella

para no sentir.

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Siglo XVII. En una sociedad misógina, autoritaria y racista, donde Iglesia y Estado amenazan controlarlo todo y existe una vigilancia que enjuicia, envía a la cárcel o arrebata los bienes de aquellos que no sigan las normas; donde sin el favor de los poderosos no eres nadie —y ese favor es frágil— apareció una persona cuyo pensamiento iluminó el contexto sombrío de la época: Sor Juana Inés de la Cruz. Ella interrogó las diferencias cifradas en el binarismo sexual. ¿Por qué asignar género a la capacidad humana?, ¿por qué habitar cuerpo de mujer o cuerpo de hombre significa habitar prisión o privilegio? Para ella su cuerpo es neutro, o abstracto, cuanto/sólo el alma deposite. Cuando un varón peruano, al visitar México alrededor de 1690 y leer Primero sueño, expresa un deseo fuera de lugar en un romance que dedica a la monja, donde tras confesar su admiración añade que ojalá “se volviese hombre”, ella no se ofende porque sabe la definición utilitaria asociada a la mujer: matrimonio, maternidad o prostitución. Del primero ella huye hacia el convento.

Sor Juana quiere estudiar, no casarse. Tal vez el claustro sea otra prisión, pero como ella misma dice en la Respuesta a Sor Filotea (1691) era su opción “más decente”. Bajo custodia patriarcal ella escribe y ejerce a su modo la cautela para que incrementar su conocimiento no sea un crimen. Le repugnan los roles de género, ser una simple mujer, ser una simple monja, piensa que trazar límites basándose en la diferencia sexual es de necios. Ella no quiere volverse hombre ni ser la suma de prohibiciones y deberes a la que llaman mujer.

En la serie El cuento de la criada (2017-2025), adaptación de la novela de Margaret Atwood, llaman traidores de género a los disidentes sexuales. La tortura y la muerte es el castigo. La distopía del siglo XVII, no por menos violenta deja de ser terrible. Asimilo la renuncia impuesta por el voto de castidad y pienso: más que traidora, Sor Juana fue una estratega del género. Defendió una identidad neutral, un cuerpo capaz de contener un alma libre de etiquetas, siempre en busca del conocimiento, un espíritu portador de cierta androginia espiritual.

Logró escapar de ciertas categorías y cruzó límites en su afán de ser más real y fiel a lo que pensaba. Es probable que no quisiera a la esperanza dar ni aun leve entrada y nombrara su amor solo en el poema, la imposibilidad del afecto es uno de los ejes de su obra. Esto no resta que los versos dedicados a María Luisa sean apasionados y den fe de un cariño compartido por más de siete años cuya profundidad rebasa lo permitido y no parece importarle, consciente de cómo los creadores de tan estrechas y denigrantes etiquetas son quienes condenan lo que en ella es natural:

bien como todas las cosas

naturales, que el deseo

de conservarse las une

amante en lazos estrechos…

Pero, ¿para qué es cansarse?

Como a ti, Filis, te quiero;

(…) Ser mujer, ni estar ausente,

no es de amarte impedimento,

pues sabes tú que las almas

distancia ignoran y sexo.

(…) ¿Puedo yo dejar de amarte

si tan divina te advierto?

(Romance 19, Lírica personal)

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Antonio Alatorre usa un argumento peligroso a la hora de intentar reconstruir a Sor Juana: la imaginación. Insiste en darle su lugar al tiempo en lo que a estudios literarios se refiere. Quien edita textos antiguos, o aún modernos, participa en “el juego de las conjeturas”, nos recuerda en su introducción a la Lírica personal de Sor Juana. Quien investiga, toma riesgos. Después de ahondar en los registros relacionados con la monja como pocos, decide desafiar la visión de su mentor, Alfonso Méndez Plancarte. ¿Cómo lo hace? Atreviéndose a escribir sobre el amor sáfico entre María Luisa y Sor Juana. Tras darle muchas vueltas, no le parece descabellado creer que la monja pudo ocultar su pasión, pero no evitar expresarla en versos. Es probable que una estrategia escritural fuera usar nombres de varón en distintos poemas de su Lírica, algunos no dedicados a la marquesa, como máscaras que le permitían hablar de su amor por Lysi y de sus complicaciones. Un ejemplo de tal discordancia se da en criticar la nota al poema 179 que hace Méndez Plancarte, aquél que inicia con el verso Yo adoro a Lisi, pero no pretendo/que Lisi corresponda mi fineza; Plancarte afirma que “evidentemente” la Lisi del texto no es María Luisa. Sin embargo, Alatorre conecta por intuición vida y obra: cuando Sor Juana escribe ese y otros poemas tenía un par de meses que la condesa de Paredes había vuelto a Madrid después de siete años en México, durante los cuales mantuvo estrecha relación con la monja.

La ausencia y sus efectos en el ánimo dados por la separación hallan reflejo en la obra que Sor Juana escribe después de la despedida. Negar lo anterior le parece a Alatorre una “falla crítica”, por lo tanto, se arriesga, consciente de que la crítica católica de ultraderecha irá detrás suyo desacreditando su derecho a imaginar. Alatorre se aventura y declara un código oculto en los versos sorjuaninos, el del amor sáfico. Es sutil, pero deviene acta de rebeldía. No necesita ser descifrado por nadie (acaso por María Luisa) sino alcanzar la forma de su sueño, aún si para ello, y por protección, debe burlar los censores.

Este gesto me recuerda un detalle de aquel retrato de Héloise que contempla Marianne en una exposición: su dedo detenido en el pliegue exacto de la página del libro que narra el mito de Orfeo y Eurídice. En Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma, 2019), la pasión de dos mujeres pasa desapercibida en términos “históricos”: su amor es breve, físico e intenso, pero solo ellas y una joven criada lo atestiguan. Los retratos para formalizar matrimonios, costumbre arraigada en la nobleza y alta burguesía europea del siglo XV al XIX, reducían a las mujeres a mera mercancía. Ellas debían casarse por conveniencia, por ello se ajustaban a una negociación a distancia: después de ser pintadas, el retrato servía como carta de presentación ante las cortes, o ante el futuro marido (casi siempre mayor en edad y en fortuna), los cuales evaluaban la belleza y el porte de la dama obligada, las más de las veces, a casarse con el mejor postor.

Más allá de si Héloise escapa a su destino, el film representa la duración del amor sáfico entre ella y Marianne, la pintora encargada de realizar un cuadro capaz de cautivar al hombre que la Condesa, interpretada por Valeria Golino, anhela para su hija y su bienestar económico. Todo esto en secreto porque Héloise no quiere casarse. Durante aquel problemático proceso creativo ambas mujeres se enamoran. La madre sale de viaje y se quedan solo en compañía de Sophie, la criada. Esta pasión, su erótica, no consta en actas, no pasa por obvias precauciones al dominio público. Marianne pinta el cuadro, como dicta la convención de la época, y se va. El guion no se altera, la realidad del alma para cada una de ellas, sí. Años después, Marianne asiste a un salón de arte. Ahí contempla el cuadro que menciono arriba: Héloise selló su compromiso y ahora tiene un hijo. Esto bastaría para conmoverla en un sentido triste, pero el ojo de la pintora avanza y pasa de la esposa y madre a descubrir un gesto mínimo: el rumor del mar se hace presente, así como el de los cuerpos que guardaron registro de aquellos encuentros amorosos y sexuales. El dedo de Héloise señala el secreto: “Te recuerdo”. El código oculto encuentra su destinataria.

Entonces el eco de aquella discusión en la isla en torno al mito acaricia suavemente a Marianne. Orfeo elige el recuerdo de Eurídice. No la pierde, la fija en los fragmentos de eternidad propios de la poesía, del arte. Un gesto, un secreto capaz de anular la distancia física y temporal entre ambas mujeres. En apariencia, triunfó la convención del matrimonio impuesto. Solo eso, en apariencia. En pleno siglo XXI no afirmo que se trate de un “final feliz”. No. En todo caso, un final órfico. El triunfo de una intimidad que solo ellas entendieron y, aunque fugazmente, se permitieron vivir.

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28 de abril de 1688. Antonio Robles dedica una entrada de su Diario de sucesos notables (1665-1703) a la partida de los marqueses de la Laguna. Le debemos un curioso acceso al estado de ánimo de María Luisa el día que dejó la Nueva España: “salió para España el marqués de la Laguna y mucho número de carrozas lo fueron a dejar hasta Guadalupe, con muchas lágrimas de la señora virreina, a las tres de la tarde”.

De Sor Juana y lo que sintió esa tarde, recluida en el convento de San Jerónimo, no sabemos nada. María Luisa llevaba consigo los manuscritos de la poeta para publicarlos en España. Inundación castálida apareció en 1689. De lo que sintieron y pensaron las dos no quedó registro.

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Antonio Núñez de Miranda fue una figura patriarcal polémica en la vida de Sor Juana. Es quien de cierta forma le abre las puertas del convento y durante más de diez años dirige sus pasos. Cuando el 30 de noviembre de 1680 la monja participa en el arco de la Catedral de México con su Neptuno Alegórico, el padre Núñez comienza a cuestionar su comportamiento. Esta composición fue un encargo de las autoridades, quienes querían cautivar a los recién llegados marqueses de la Laguna. Resulta simbólico este punto de quiebre con el padre si recordamos que es María Luisa, la nueva virreina de la Nueva España, quien llega. Los sorjuanistas coinciden al datar su cima creativa entre 1680 y 1688, los años de su “amistad amorosa” con la marquesa. Esa bienvenida es, de algún modo, el inicio de su despertar poético.

A partir del acontecimiento, Núñez de Miranda observa insistentemente a Sor Juana con los “ojos sanos” del patriarcado. Ella escribirá barrocamente, lo cual juzgarán atrevido. A su entonces confesor le escandaliza que ella prefiera los aplausos, las celebraciones y recibir favores de los marqueses. Las mujeres no eran dignas de ser reconocidas por su inteligencia y si eras mujer y religiosa tu única preocupación consistía en entregarte a Dios. Escribir así de bien, ya era vicio, y si la censura insistía: crimen. Uno inofensivo, pero funesto. Cuando a Núñez de Miranda le queda claro que Sor Juana está abandonando el camino de la perfección religiosa, no tiene otro remedio que iniciar una campaña de desprestigio en su contra. En 1702, el jesuita Juan de Oviedo publicó una biografía de Antonio Núñez de Miranda, en ella muestra la obsesión del padre por asegurarse de que la monja solo sirva a Dios:

Viendo pues el padre Antonio, que no podía conseguir lo que deseaba, se retiró totalmente de la asistencia a la madre Juana… Y sin duda fue effecto de sus misas, y oraciones la admirable mudanza de la Madre Juana dos años antes de su muerte… hizo por su dirección una confesión general de toda su vida; y en testimonio, y prueva de las veras conque trataba ya de amar sólo a su esposo se deshizo de la copiosa librería que tenía, sin reservar para su uso sino unos pocos libritos espirituales que la ayudassen en sus santos intentos. Echó también de la celda todos los instrumentos músicos, y mathemáticos singulares, y exquisitos que tenía, y cuantas alhajas de valor…

Al parecer Antonio Núñez de Miranda no descansó hasta debilitar la voluntad de Sor Juana mediante un abuso de su poder eclesiástico. Ambos murieron en 1695, dos años después de que la Décima Musa vendiera su vasta biblioteca. Diez años antes de su Respuesta a Sor Filotea (1691), Sor Juana quiso poner un ultimátum al confesor. Escribió la Carta de Monterrey (1681), donde denuncia la pesada persecución, la envidia y las malas intenciones de las que fue objeto. Este texto, recuperado en 1980, da cuenta de la ruptura entre ambos. En él, con una extraordinaria lucidez, la monja cuestiona el severo proceder del padre y pide le deje continuar en paz su camino religioso y poético:

Pues ¿por qué es esta pesadumbre de V. R., y el decir que a saver que yo avía de hacer versos no me huviera entrado religiosa, sino casádome? (…) ¿quál era el dominio directo que tenía V. R. para disponer de mi persona y del alvedrío (…) que Dios me dio? (…) ¿Soi por ventura herege? Y si lo fuera, ¿avía de ser santa a pura fuerza? (…) ¿En qué se funda, pues, este enojo, en qué este desacreditarme, en qué este ponerme en concepto de escandalosa con todos? (…) assí le suplico a V. R. que si no gusta ni es ya servido favorecerme (que esso es voluntario) no se acuerde de mí.

Sor Juana resistió en aquel momento y no quiso ceder a la santidad ignorante que le ofrecían. Lo más sensato, argumenta en la carta, era un cambio de confesor. Gracias a su intelecto y a no quedarse callada, el tiempo le concedería una tregua. Después de la ruptura con Núñez de Miranda, escribió profusamente. Cuando envió a su remitente la Carta de Monterrey tenía poco de conocer a María Luisa y sus mejores versos sáficos aún están por venir.

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Ellos quieren sepultar sus cenizas en las catacumbas de la perspectiva católica. Ellos desean que por los siglos de los siglos sea su prisionera. Ellos la reducen a forma y estructura sin autenticidad. Ellos la prefieren insegura de sí misma, incapaz de protagonizar su propia historia sin aprobación masculina. Ellos repiten “mecenazgo”, “amistad amorosa”, “imitación de los clásicos” y “adecuación del discurso masculino”. Ellos definen al Dios al que la poeta rezó y dedicó sus días. Ellos se llenan la boca de “investigación científica”, “rigor filológico”, “documentos históricos”, “criterios de interpretación válidos”, siempre y cuando se respete la ley opresora y se ponga primero al Dios que definieron. Ellos fundaron instituciones tramposas y dijeron esposa, prostituta o monja para no decir eres libre de decidir sobre tu cuerpo, corazón y entendimiento. No importa el número de versos dedicados a María Luisa, ni su intensidad, ellos dirán que los poemas no prueban nada. Ellos se llaman críticos, pero son escépticos de la poesía. Ellos creen resguardar las cenizas de la “verdadera” Sor Juana, pero el Fénix de América, una y otra vez, renace de sus versos.

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Algunos críticos consideran la existencia de la inquisición y reconocen que, de haber amado a otra mujer, Sor Juana ya no sería la santa o la intelectual servil o la mujer inmaculada que imaginan, y por ende la supervivencia de su obra en el tiempo quedaría en entredicho debido a que su valor, más que poético, es para ellos religioso. La condena y los castigos caerían sobre ella a nivel simbólico, todavía hoy.

Por un lado, está la crítica católica ultrarreaccionaria, cuya principal preocupación es que triunfe absoluto el prejuicio social y, de una vez por todas, aceptemos que la Décima Musa era esclava de las reglas del convento y de la tradición literaria. Por ello, escribía poemas de amor sin amores y, cual títere con dueño, decía lo que tenía que decir y nunca lo que sentía.

Para este sector, su Dios es el mismo en que creía la monja, por lo que cualquier historia de amor físico o platónico entre ella y María Luisa es un simple disparate y un insulto a la casta memoria de la poeta. Por otro lado, existe una crítica feminista, la cual busca rescatar el valor de dama docta que tuvo Sor Juana y pide se deje de creer en su versión masculinizada. Para ellas, la obra es fiel a la mirada “femenina” y representa el deseo mediante una escritura propia a su género; quedan así señaladas las miradas masculinas, cuyo argumento es misógino con el fin de anular el poder feminista de Sor Juana: ellos la prefieren casta e inalcanzable o lesbiana y servil, todo menos mujer. Esta mirada masculina remite a la misma que censuró a Safo veintitrés siglos antes y tuvo vil evolución en la pluma patriarcal, por eso les parece de suma importancia afirmar que Sor Juana puso toda su inteligencia en un objetivo: restituir la femineidad y el talento de las mujeres.

Entiendo el punto que señala la crítica feminista, lo que no entiendo es el afán por negar los poemas sáficos de la monja, defendiendo así un dogma cifrado en el binarismo heterosexual. Reducen la “pasión sáfica” de sus versos a mera mofa de las convenciones petrarquistas y nada más. Imaginar a Sor Juana enamorada de otra mujer es mancillar el nombre de una dama docta. Como no existen pruebas suficientes, el hecho de inventar a una lesbiana deviene sacrilegio. Si bien la orientación sexual de la monja es un misterio, este tipo de crítica elige lanzar sus conjeturas elevando a Sor Juana a ícono feminista de la cultura novohispana y, ojo, no digo que no haya algo de eso: sin duda la Décima Musa defendía la igualdad de la capacidad intelectual más allá de los sexos; lo que no deja de sorprender es cómo, en su afán por subrayar lo “femenino”, el discurso sobre este tema acaba por expresar una notable lesbofobia. Y dirán, cada quien su causa, pero la incertidumbre dada por los huecos historiográficos está ahí, al igual que la fuerza y el erotismo de los poemas dedicados a María Luisa.

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Fragmento 8
Safo

Enloquezco por culpa de Afrodita la de ojos rosados,

bestia voraz, destructora y que hace derramar dulces lágrimas.

Atis, huyo de tu mirada…

…nube…

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En términos críticos, querer imponer a como dé lugar una versión autorizada de Sor Juana trae como resultado exégesis que expresan un odio hacia la diversidad sexual y amorosa, un sentimiento “aberrante” ante la sola posibilidad de que los versos de la Décima Musa sean testimonio poético de un amor entre mujeres, sea este de índole platónico o aconteciera un amor físico entre ellas, cosa que quizá nunca sabremos.

Para conocerla no bastan los documentos, los testimonios, la correspondencia y aún los poemas que tanto se niegan a aceptar como prueba de lo que vivió. Su existencia excede los registros. Tal vez no sea demasiado tarde para aceptar el misterio de su misticismo. No sabemos aún si la devoción por María Luisa fue solo una “amistad amorosa” o algo más, eso es un hecho. No es motivo de ofensa, existe un registro fiel del gran afecto que le profesó: sus versos.

Insisto, más allá de una cuestión académica, cada cual es libre de imaginar su Sor Juana particular: mas no de imponérsela a más gente. Ella supo amar la divinidad y sentir en ella. Se hizo monja porque en la corte comprendió que era la única forma de entregarse al conocimiento y no al matrimonio. No habitaremos su libertad, su voz, ni podremos hablar de una sexualidad que desconocemos. Pero como lectorxs de ese futuro que apenas era un sueño en la cultura novohispana, damos lugar a la posible discreción de un amor entre dos almas más allá del género y reconocemos el carácter sáfico notable de algunos de sus poemas.

Bibliografía

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