V de Venganza: recuerda el 5 de noviembre, la pólvora y la adaptación

La historia se escribe con el filo de la daga, la memoria se construye con los restos del fracaso

El 5 de noviembre es una fecha tan icónica como crucial para Inglaterra: en 1605, un complot contra la corona de Jacobo I fue descubierto y desmantelado. La Conspiración de la Pólvora fue un plan orquestado por trece rebeldes católicos que buscaban el estallido del Parlamento y, con él, la caída del régimen vigente. Reclutaron a un hombre llamado Guy Fawkes, experto en explosivos, para que instalara el dispositivo en las entrañas del edificio. Fawkes fue descubierto por hombres del Rey, capturado, torturado y asesinado en una ceremonia pública.

En esta fecha, cada año, los habitantes de Inglaterra queman la figura de Guy Fawkes. La celebración se instauró poco tiempo después de la ejecución con el objetivo de festejar la vida del Rey y la evitación del atentado. Sin embargo, su figura y legado son ciertamente complejos. Más allá del episodio histórico y del regodeo del Rey, el semblante de Fawkes remite al terreno de la ficción y, con él, a los dobleces de lo real.

Peter Trimming, Lewes Guy Fawkes Night Celebrations, Wikimedia Commons, modificado por la Redacción de Tierra Adentro

V for Vendetta es una serie de cómics que se publicó en Inglaterra durante los años ochenta, escrita por Alan Moore e ilustrada por David Lloyd. El relato concluyó en 1988 y, a partir de entonces comenzó a reimprimirse como una novela gráfica. Moore ha confesado que V for Vendetta es una consecuencia, consciente y no, del gobierno de Margaret Thatcher.

“Ahora es 1988. Margaret Thatcher está iniciando su tercer periodo oficial y hablando confiadamente de un inquebrantable liderazgo del Partido Conservador rumbo al siguiente siglo. Mi hija más joven tiene siete años y la prensa sensacionalista está circulando la idea de campos de concentración para personas con SIDA. […] El gobierno ha expresado un deseo por erradicar la homosexualidad, incluso como un concepto abstracto, y sólo podemos especular sobre cuál será la siguiente minoría contra la cual legislará”[1].

V for Vendetta es la exploración de un fascismo ficticio, pero latente en la realidad de su época. Nos ubicamos en 1997 —un futuro relativamente cercano al año en que se escribió la obra— año en que un Estado totalitario y de ultraderecha se ha consolidado en Inglaterra. El Partido se llama Fuego Nórdico, el máximo líder es Adam Susan. La ocasión del fascismo fue una guerra nuclear, el debilitamiento de las instituciones vigentes y el ascenso de grupos conservadores radicales. En este universo cruel, gris y violento, un vengador enmascarado surge de entre las

sombras. Se hace llamar V, lleva una careta que simula el rostro de Guy Fawkes y está decidido a acabar con el Estado.

El ideal es la libertad absoluta, la columna está en la anarquía. En las primeras páginas de la novela, V se encuentra con Evey Hammond, una joven prostituta de 16 años, descubierta y atacada por agentes secretos del gobierno. V la rescata y la invita a presenciar un estallido: frente a ella, V hace explotar el Parlamento. Después viene un relato de conspiración, reflexión ética, política y humana, así como una carga de violencia de múltiples niveles.

Cada personaje puede ser hondamente genuino en sus emociones y su reflexión sobre el mundo que habita así como cada uno es capaz de crueldades desmoralizantes. V for Vendetta es, en sí misma, una pieza anarquista: la oscuridad en su ambiente, como su montaje perfecto, nos recuerdan que la radicalidad de una obra no yace en el contenido de su discurso, sino en la puesta en crisis de su propia técnica.

En 2006, “Hollywood, en su infinita sabiduría” (Burroughs dixit), estrenó una adaptación fílmica de V for Vendetta. Escrita por las hermanas Wachowski y dirigida por James McTeigue, V for Vendetta marcó profundamente a una generación de espectadores. Una Inglaterra futurista vive bajo el yugo de una dictadura totalitaria. El contenido del relato, es imperativo decirlo, sufrió cambios fundamentales. La primera secuencia es elocuente: Evey Hammond, una veinteañera oficinista, sale de casa por la noche para reunirse con su jefe; en el camino es atacada por hombres que resultan, eso sí, agentes secretos del gobierno. Una vez más es rescatada por V, un vigilante enmascarado como Guy Fawkes. V dice ser músico e invita a Evey a un concierto. La orquesta no es otra que las bombas que dinamitan el Old Bailey.

Las diferencias entre los respectivos arranques dicen mucho sobre el pasaje realizado de la página a la pantalla. El borrado de la juventud y la prostitución de Evey despiertan preguntas: ¿en qué se basa esa decisión de traspaso?, ¿cuál es el criterio de re-significación de la trama? Las piezas presentan otros distanciamientos, muchísimos. Sobresalen los siguientes:

a) La novela de Moore y Lloyd presenta una dicotomía constante entre fascismo y anarquía. V es el agente y la condensación pura de la última, sus métodos son tan radicales que son manifiestamente crueles. La película, es preciso decirlo, plantea a un personaje menos delirante: su lucha parece más por la democracia que por la libertad absoluta.

b) La película borra personajes que en la novela son cruciales. El caso de Derek Almond es evidente. En la pieza original, es el responsable de la captura de V. El agente está casado con Rosemary. Almond muere a manos de V, Rosemary enviuda y queda completamente desamparada por las instancias oficiales del Estado. Así, se ve obligada a trabajar en un cabaret y a convertirse en la

amante de Roger Dascombe. Rosemary compra un revólver y se encarga de asesinar a Adam Susan, el dictador.

c) Así pues, otra diferencia medular está en la muerte del tirano: en la novela muere a manos de una mujer, en la película es asesinado por Peter Creedy.

d) En el libro, Evey y V forjan una relación de maestro y alumna, de verdugo y víctima, de cómplices y enemigos. En la cinta, entre ellos surge un tenue pero innegable amor. Ello es indispensable para pensar en los respectivos desenlaces. El V de la novela es asesinado por Finch y muere en brazos de Evey. Ella tiene curiosidad de mirar el rostro muerto y desenmascarado, pero decide no hacerlo: V puede ser cualquiera y, por lo mismo, ella adopta el manto. Se dirige así hacia la muchedumbre, el pueblo debe tomar una decisión: hacerse de las riendas de su existencia y abrazar la anarquía como nuevo horizonte, o bajar la cabeza una vez más. En la película, V es asesinado por los hombres de Creedy. Muere abrazado por Evey, sí, pero ella no toma la máscara. Ante la mirada miles de ciudadanos investidos como el vengador, el Parlamento inglés es dinamitado.

Las diferencias entre las obras no están solo en la forma y el contenido de sus discursos políticos; también yacen en otro terreno que es efectiva pero no únicamente político: el cuerpo y la vida erótica. La novela gráfica, vale la pena decirlo, está llena de sexo, pero siempre condicionado: como forma de poder humillante o como herida abierta, la pieza confronta siempre los vericuetos más aterradores y dolorosos de nuestros lazos entre las sábanas; la película borra esta dimensión sin mayores problemas.

Esta distancia debe pensarse en términos de los respectivos contextos en que cada una de las obras fue realizada. La novela, ya lo sabemos, se escribió durante el régimen de Margaret Thatcher. La película se produjo durante los últimos años de la administración de George W. Bush. Y no sólo eso: el pasaje de la letra a la imagen es un movimiento complejo, por decir lo menos.

Adaptación fílmica

Toda adaptación es una interpretación, me dijo Tim Havard alguna vez. Cuando el cine dejó de asumirse como un espectáculo de feria y descubrió su potencial artístico, dedujo del mismo una de sus funciones posibles: la narración. Pasó poco tiempo para que realizadores y productores vieran en la literatura un nicho profundo de relatos posibles. Cada cineasta, entonces, decodifica la letra y la adapta a la pantalla. El resultado será un efecto de su lectura, una entre tantas, y de las exigencias tanto industriales como discursivas de la época. Una adaptación también es una actualización.

Robert Louis Stevenson publicó El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en 1886. La novela, narrada desde el punto de vista del abogado Utterson, trata sobre el doctor Henry Jekyll y su relación tortuosa con el señor Edward Hyde. Al final, descubrimos que Jekyll y Hyde son uno mismo. Stevenson hizo una descripción tan ambigua como ominosa de Mr. Hyde: un hombre con un aura maligna y un aire de deformidad evidente pero poco denunciable. El libro es uno de los más adaptados en la historia de la literatura y el cine. En 1931, Universal Pictures produjo una versión dirigida por Rouben Mamoulian. El vacío de Hyde fue llenado con un personaje de aspecto simiesco y negroide. En una época abierta e institucionalmente racista, el gesto del mal puro adquirió el rostro de la otredad vigente. El hombre de Stevenson se convirtió en el monstruo fabricado, pero primordial, de su tiempo y su espacio.

Es común evaluar la adaptación fílmica con base en un criterio supuestamente inamovible: la fidelidad, o bien, qué tanto el relato de la película se parece a la trama literaria que intenta reconfigurar. La tentativa de similitud es síntoma de desconocimiento. La letra y la imagen son, en principio, significantes. Sin embargo, sus procesos de sentido no son los mismos. La escritura es una red de signos que produce, con esperanza, un movimiento; el cine, por otra parte, constituye un entramado complejo de texto, sonido y, sobre todo, imágenes hiladas. Hitchcock encontraba su fuente en lo que suele considerarse como literatura menor; las grandes obras literarias le parecían ineficientes (y apabullantes) en la pantalla. ¿Es esto discutible? Sí, pero también elocuente en términos de los respectivos lenguajes.

Ahora bien, V for Vendetta no es una pieza puramente literaria, sino una novela gráfica. Como el cine, el cómic se construye a partir de una secuencia de imágenes que se tejen. Incluso así, la cinta es una pieza muy distinta a la narración original. Las imágenes que constituyen cada relato parecen un organismo autónomo, en muchas ocasiones desentendidas de su paralelo. A pesar de ello, la fidelidad entre dispositivos no debe cegar nuestra aproximación a los mismos; la razón de la distancia (de la actualización, por lo tanto) está en el contexto que los parió.

La película presenta una torsión sutil que puede concebirse como una alusión clara al régimen del segundo Bush. En la cinta, los perseguidos son arrestados por la fuerza y se les colocan bolsas negras en la cabeza. ¿No recuerda esa imagen, acaso, a aquellas fabricadas al interior de Abu Ghraib, es decir, la prisión en Irak controlada por Estados Unidos durante la reciente guerra en ese país?

Los desenlaces son significativos también: en la novela una nueva V convoca a la anarquía; en la película, miles de londinenses son el nuevo V. La vena es más democrática que anarquista, parece mucho más alineada al discurso liberal estadounidense señalado por Moore. En efecto, la cinta es francamente suave si se le compara con su original: las escenas de cama y de cabaret, todas ellas dolorosas o perturbadoras, han desaparecido; también se ha ido la locura delirante del LSD en Eric Finch y los espectáculos de tortura propinados por V. Conveniente o risible, quizá, lo anterior nos da una lección sobre las necesidades adaptativas de una industria y de una época concreta: Hollywood no puede permitirse llegar tan lejos y, por otra parte, en 2006 existía una población inconforme y asqueada con las licencias bélicas de su mandatario.

La novela de Alan Moore y David Lloyd contiene una carta perdida, relata la historia de un amor lésbico y condenable a los ojos de Fuego Nórdico.

“No sé quién seas. Por favor, créelo, no hay manera de que te convenza de que esto no es uno de sus trucos. Pero no me importa, yo soy yo y no sé quién seas pero te amo. Tal vez no tenga oportunidad de escribir de nuevo, así que esta se trata de una larga carta acerca de mi vida. Es la única autobiografía que escribiré y, Dios, la estoy escribiendo en papel de baño.

Nací en Nottingham en 1957, un día muy lluvioso. Tras cumplir los once años entré a una escuela para chicas, quería ser actriz. Conocí a mi primera novia en la escuela. Su nombre era Sara. Sus muñecas, sus muñecas eran hermosas. El señor Hird decía que se trataba de una etapa adolescente que la gente superaba. Sara lo hizo, yo no. En 1976 dejé de fingir y llevé a casa a una chica llamada Christine para que conociera a mis padres. Una semana después me mudé a Londres y me inscribí en una escuela de teatro. Mi madre dijo que le rompí el corazón. Pero mi integridad era lo importante, es lo único que se nos da en este lugar, es lo último que tenemos, pero con eso basta para ser libres.

Yo era feliz en Londres. En 1986 estelaricé Los llanos salados. Conocí a Ruth mientras trabajaba con ella. Nos amábamos. Vivimos juntas y en día de San Valentín me enviaba rosas y, Dios, cuánto teníamos. Nos amábamos. Esos fueron los mejores tres años de mi vida. En 1988 se dio la guerra. Después de eso ya no hubo más rosas para nadie. En 1992 comenzaron a perseguir a los gays. Se llevaron a Ruth cuando salió a buscar comida. ¿Por qué nos temen tanto? Ellos vinieron por mí. Resulta extraño que mi vida acabe en un lugar tan extraño. Pero durante tres años tuve rosas y no me disculpé con nadie. Aquí moriré, todo centímetro de mí perecerá. Excepto uno. Un centímetro. Es pequeño y frágil y es la única cosa en el mundo que vale la pena tener. Nunca debemos permitir que nos lo quiten.

No sé quién seas, si eres una mujer o un hombre, tal vez nunca te vea. Nunca te abrazaré o lloraré contigo o me emborracharé contigo. Pero te amo. Espero que escapes de este lugar. Espero que el mundo cambie y que las cosas mejoren y que algún día la gente de nuevo tenga rosas. Desearía poder besarte.

Valerie”.

Adaptación política

Batman cumplió ochenta años hace más de un mes. La batiseñal fue proyectada en la Ciudad de México, como en distintas partes del mundo. La avenida Reforma estaba abarrotada de gente que quería ver el escudo entre los edificios. Casi todos llevaban playeras de Batman: hombres y mujeres de mediana edad, ancianos, bebés en brazos. Fue conmovedor, como esto.

La máscara de Guy Fawkes se convirtió, por lo menos durante una época, en un emblema de lucha civil. Anonymous, nombre de distintos grupos de hackers activistas que operan alrededor del globo, suelen utilizar el semblante en sus apariciones en video. La protesta de Occupy Wall Street también se inundó enmascarados hartos del sistema que los ahoga.

La adaptación, lo sabemos, no es solo un traspaso de un dispositivo a otro, también puede significar el amoldamiento al status quo. Un régimen voraz exige súbditos de sus gobernados, es decir, ordena que ellos se adapten al deber ser impuesto desde el trono. El combate, entonces, yace en la resistencia a dicha adaptación.

Chile está en llamas desde hace semanas. Las protestas por la situación económica de su gente han despertado la peor vena del gobierno de Sebastián Piñera. Los Carabineros han ejercido una represión brutal sobre los ciudadanos. El Instituto Nacional de Derechos Humanos de Chile cuenta, a la fecha, 997 casos de personas heridas. La sangre se inscribe como el testimonio de la resistencia, de desobediencia al imperativo político de permanecer en silencio y humillado.

En las primeras páginas de la novela, Evey Hammond escucha la radio antes de salir de casa. Suena La voz del destino, un programa de propaganda abierta y declarada. El locutor arroja una sentencia de escalofrío: make Britain great again. Alan Moore saltó treinta años hacia el futuro. Sin saberlo, el thatcherismo le dio el olfato para percibir lo que vendría después: el siglo XXI y el brote de fascismo del que Trump es solo el comienzo. Moore sabe que el arte trabaja, entre otros factores, con el registro del discurso público. La predicción no es otro movimiento que una escucha atenta de la palabra que flota en el aire.

Extracto del cómic “V for Vendetta” de Allan Moore y David Lloyd, 1980, DC Cómics

V for Vendetta, en papel y en pantalla, es una invitación al contagio. Una máscara condensa la posibilidad de todos los rostros, el dolor de uno halla cabida en el dolor del tumulto. Una adaptación suave no es precisamente deleznable, si aun en ella sabemos encontrar los fundamentos aberrantes de lo adaptativo hegemónico. Incluso a pesar de sus diferencias, la novela y la cinta guardan un punto común.

Las cartas de amor son prácticamente idénticas. La diferencia entre la novela y la cinta ligera no suprime la radicalidad del afecto. Jean-Luc Godard escribió que “el amor por el prójimo es un acto, es decir, una mano tendida”, que “cuando la palabra se destruye, cuando ya no es el don que uno hace al otro, y que compromete algo de su ser, es la amistad humana la que se destruye”.

Allí está, me parece, el centímetro frágil del que escribió Valerie; allí está ese terreno que debemos guardar de las llamas de la adaptación.

[1] Alan Moore, 1988.