Temporalidades melancólicas en el cine queer latinoamericano

Existe un vínculo estrecho entre la melancolía y los modos de representación en la cinematografía de temática queer en el contexto latinoamericano. Es cierto, también, que el tema retorna con fuerza en otras expresiones, como es el caso de la música de Concepción Huerta o la pintura de Manuel Solano, pero es particularmente en el cine latinoamericano de temática queer donde la melancolía se tematiza como una problemática per se. Se trata de una genealogía que aún queda por explorar y ampliar, pero que se remonta a los planteamientos de Jaime Humberto Hermosillo en La pasión según Berenice (1976) y Encuentro inesperado (1993) claramente deudoras del estilo cinematográfico de Rainer Werner Fassbinder, específicamente de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1978). Como bien ha señalado Santos Zunzunegui en su libro Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción, “la melancolía en los tiempos modernos habita de forma natural en el territorio del cinematógrafo. Cine y melancolía forman, sin duda, una pareja indisoluble”¹.

Esta “temporalidad melancólica” es, por un lado, un discurso visual sostenido en los diálogos y la escenografía; por el otro, representación espacial, donde predominan las ruinas: pienso en el barrio corrompido donde transcurre la picaresca de la estrella drag afro protagonista de Madame Satã (dir. Karim Aïnouz, 2002); las ruinas coloniales de La Habana en Fresa y chocolate (dir. Tomás Gutiérrez Alea, 1993); la celda de claroscuros donde se lamenta el yo sufriente de Yo, la peor de todas (dir. María Luisa Bemberg, 1993), filme que inscribe la figura histórica de Sor Juana Inés de la Cruz como sujeto queer oprimido por las estructuras patriarcales novohispanas (recordemos, además, que Bemberg fue la primera cineasta argentina en presentar una situación homosexual, lésbica, en el cine de su país). No es coincidencia, como advierte Thomas Waugh, que el cine queer latinoamericano que aquí deseo enmarcar históricamente emerja en primer término dentro de “sociedades con amplias subculturas gays urbanas desorganizadas e historias imperantes de organización”, aunado a “guetos comerciales similares a los de Estados Unidos entrometiéndose en la esfera pública”, a la par de una intensa “confrontación política y cultural”². Más cercanas a nuestro presente, la cinta chilena Una mujer fantástica (dir. Sebastián Lelio, 2017) negocia con la pérdida y duelo a partir de las vicisitudes de una mujer transgénero.

Pensaría que esta melancolía queer corre el riesgo de ser un arma de doble filo: la melancolía inhabilita al sujeto oprimido de tomar una decisión y lo sumerge, parecería, en la inestabilidad de no poder integrarse a roles sociales definidos. Hay que pensar entonces cómo esta melancolía cinematográfica puede funcionar como un accionamiento político y no meramente como un lenguaje visual. He decidido reducir el corpus a tres películas mexicanas que problematizan el tema de la melancolía, cada una a su manera y con estrategias narrativas diferentes: Casa Rochelle (dir. Camila José Donoso, 2019), Quebranto (dir. Roberto Fiesco, 2012) y Mil nubes de paz cercan el cielo. amor, jamás acabarás de ser amor (dir. Julián Hernández, 2003). Las tres cintas negocian con la pérdida y proponen una tesitura melancólica, tanto a nivel visual como discursivo.

Miro al tiempo pasar, al infierno llegar / todo menos a ti

Cortesía de la directora y Cine Tonalá

Casa Rochelle (dir. Camila José Donoso, 2017) es una ficción que nos sumerge en la temporalidad melancólica de un mítico club nocturno en la Ciudad de México,  espacio seguro para travestis y mujeres trans. Espacio de seducción, inversiones y espejismos, es también punto de encuentro para hombres cis asiduos y curiosos. La película arranca en la oscuridad; una voz en off explica el servicio ofrecido a los clientes. Posteriormente, las imágenes tomadas de las cámaras de seguridad demarcan el fetiche y la prohibición como leitmotivs (el número musical final a cargo de la gran Roshell lo reitera: un lipsync de “Soy lo prohibido”). A la manera de la narrativa queer latinoamericana que entreteje el lamento personal y colectivo a partir de la música popular (tangos, boleros, rancheras), como es el caso de las obras de Pedro Lemebel y Luis Zapata, las letras imponen una tesitura melancólica, de nostalgia y pérdida, engarzadas con la sinuosidad narrativa que nos presenta a diferentes travestis y mujeres trans tejiendo los afectos en este sitio de sociabilidad marginal. Arráncame la vida de Chirico Dávila y  las letras de Julio Jaramillo ambientan el drama del amor clandestino.

Cortesía de la directora y Cine Tonalá

Cortesía de la directora y Cine Tonalá

Donoso impone la mirada voyeur sobre un espacio de resistencia que es, a su vez, el detallado registro de los códigos de sociabilidad y la inversión de dinámicas del afuera versus el adentro de la casa Roshell. En la fantasía clandestina de la casa Roshell, los roles sexuales y de género se invierten y distorsionan en un juego de efectos por lo demás barroco a partir de las interpretaciones de las actrices. Una mujer trans le comenta a un cliente hetero cis: “Tú también hiciste una transición. Porque el hecho de que te gusten las mujeres trans: eso es una transición”. Género y sexualidad están en permanente flujo y negociación y los clientes “hetero” participan en su cuestionamiento: “Soy hetero. Yo aquí lo que veo son mujeres. Fuera no lo son. Aquí lo que veo son damas”. Luz y oscuridad modifican las reglas de cortejo: “Aquí los hombres cuando están afuera son bien culeros con nosotras. Cuando están aquí, en la oscuridad, quieren que les demos”, anticipando, desde luego, la política trans de los afectos que la argentina Camila Sosa Villada describió brillantemente en su escritura.

Cortesía de la directora y Cine Tonalá

En el caso de la casa Rochelle, la melancolía se implanta como modelo temporal por excelencia ya que el interior del cabaret “clausura” el paso del tiempo: noche permanente, inagotable (¿se suspende el progreso histórico también?): las puertas se abren para que sus visitantes se adentren en un no-tiempo donde la realidad histórica nacional se somete a la inversión. El personaje de Roshell encarna la idea de Thomas Waugh del drag como estandarte de transgresión cultural y del estigma social³. No parece casualidad que el número que cierra con broche de oro la cinta sea Roshell, precisamente disfrazada como Adelita, socavando los roles de género herencia del imaginario posrevolucionario. En la oscuridad melancólica de Casa Roshell se someten deseos y afectos no expresados y que son reprimidos del espacio público y la temporalidad melancólica es, en contra del modelo celebratorio de pinkwashing, la más pertinente tesitura para su representación.

Cortesía de la directora y Cine Tonalá

Olvidaré la tristeza y el mal / y las penas del mundo

Ópera prima del director y productor Roberto Fiesco, Quebranto (2012) narra la historia de vida de Coral Bonelli (1963-2019), mujer trans de gran importancia para el colectivo LGBTTIQ+ en México. El sujeto melancólico según Walter Benjamin concibe el progreso de la historia como una pila de ruinas; parece elocuente en ese sentido el manejo de los paneos de la cámara y el discurso que la cinta enfatiza un discurso del sujeto que se ancla al pasado, y cuyo espacio personal devela los estragos del tiempo. Las primeras tomas develan objetos variopintos: frascos de perfume vacíos, muñecas, cachivaches de diversa índole e incluso las identificaciones oficiales de la madre de Coral, que vive con ella en la misma casa.

La ruina es parte integral del discurso melancólico de Quebranto. Zunzunegui advierte que “si las ruinas parecen corresponderse en nuestro imaginario con una situación estática (…) parece, por fin, haberse estabilizado en un estado, la descomposición describe un proceso”⁴. Este proceso, advierte el autor al analizar el cine histórico de Visconti, suele vincularse con “derrotas de cualquier tipo, decadencia y podredumbre (…) en resumen, un momento de declive”⁵. Si bien la historia de Bonelli indudablemente es de resiliencia, la historia narra de forma paralela su derrota frente a una industria cinematográfica que le marginó y silenció a partir de sus transformaciones: desde sus comienzos como estrella de los teatros de carpas y su conmovedora aparición estelar en Fe, esperanza y caridad (dir. Jorge Fons, 1978), gracias, se nos dice, a que era “el rostro de todos los niños de la calle”, hasta su bautizo por un conductor del RCE como “Pinolito” y su gradual incursión en los espectáculos de ficheras y vedettes en el Teatro Blanquita. Por todo lo anterior, Quebranto es un eficaz contrarrelato del cine mexicano.

Cortesía de Jesús Torres Torres

Planos temporales dirigen al espectador una y otra vez del pasado al presente (“puntas de pasado”, lo llamaría Gilles Deleuze)⁶. “Todo recuerdo es portador de melancolía. Tanto más si este recuerdo toma como objeto un tiempo ido, habitado por la muerte”, anota Santos⁷. Y el docu-melodrama de Quebranto hilvana toda una poética del recuerdo. Resulta reveladora la escena donde Coral acompaña a su madre a pasear por los estudios Churubusco, evocando la época de esplendor del cine que les tocó vivir (la madre siempre regocijada al recordar su interacción con las estrellas y la severa disciplina laboral de Katy Jurado, Felipe Cazals y Fons). Posteriormente, Fiesco se sirve de otras estrategias para instaurar palimpsestos entre pasado y presente. En una escena, Coral realiza un re-enactment de una escena de Jurado recorre a toda prisa, cual madre atribulada, las calles del Centro Histórico. Es, por cierto, la misma estrategia que usó Simon Starling cuando presentó una video-instalación en el año 2015. Starling invitó a la bailarina Pilar Pellicer a realizar un re-enactment de la danza integrativa que ejecutó en colaboración con Matías Goeritz al inaugurar el Museo Experimental El Eco en 1953. En el caso de Quebranto, la pantalla muestra las dos escenas, enfatizando el conflicto madre-hija que se suscita en su presente: el dolor que sintió la madre al asumir y aceptar la transición de Coral. Quizá la afinidad más estrecha que puedo pensar entre Quebranto y otra cinta sea Grey Gardens (dir. David y Albert Maysles, 1975), que también plantea una compleja relación madre-hija, en este caso por la tía abuela y prima de Jackie Onassis que cayeron en la infamia social y la pobreza.

Cortesía de Jesús Torres Torres

Pero no todas las estrategias de re-enactment en Quebranto sugieren un discurso pesimista. En otra, vemos a Coral hacer su ya clásica imitación de Lucha Villa. Esta escena sugeriría cierta deuda u homenaje con el cine de Jaime Humberto Hermosillo, una especie de intertexto melancólico que remite a la aparición de Lucha Villa en el cine del hidrocálido, como ocurre en la ya mencionada Encuentro inesperado. Más adelante, el triunfante número final de Quebranto presenta a Coral ahora en drag king de Rafael, aludiendo a sus años de infancia y su devoción por La hora de Rafael en un número de imitación a ritmo de Mi gran noche, remitiendo, otra vez, a las épocas de gloria del intérprete de la misma manera en la que Vicente Leñero contaba en una de sus crónicas para la revista Claudia el alboroto que causó el cantante español en el México de los años sesenta⁸. Quebranto niega el pasado y también lo reafirma: esplendor y decadencia son dos caras de una misma moneda.

Cortesía de Jesús Torres Torres

Cortesía de Jesús Torres Torres

La espacialidad de Quebranto es toda ruina y, por tanto, devuelve una alegoría barroca a grandes rasgos⁹. Los espacios que la protagonista recorre se tiñen de elegía: lo que alguna vez estuvo y ya no está: su memoria del terremoto de 1985 es particularmente reveladora porque es, además, la que vio morir a su padre (la visita a su tumba se musicaliza con mariachis: incluso en los momentos más dolorosos siempre hay espacio a la noción de hacer espectáculo). En Quebranto la pérdida por los años de gloria construye un mosaico de extrema riqueza visual que nos sitúa frente a uno de los mejores documentales mexicanos de la década pasada.

Cortesía de Jesús Torres Torres

Llevarme juró en su querer / más allá del dolor y el placer

A veinte años de su estreno, resulta pertinente dedicarle unas páginas a Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, nunca dejarás de ser amor (2003) de Julián Hernández. La difusa trama narra las desventuras de “Gerry”, un trabajador sexual que deambula por las calles de la Ciudad de México lamentando la ausencia del amante que lo abandonó. Bellamente filmada y con una notoria austeridad de diálogos, la cinta nos introduce en el espacio hipermasculino del billar donde Gerry trabaja, definiendo claramente al protagonista como un sujeto solitario y marginal. Es un filme a todas luces melancólico definido por el acecho del protagonista por el amante ausente: por esa pérdida del objeto que es, siguiendo la línea de Lacan, un objeto que no se puede definir. La pérdida moviliza al sujeto melancólico en su recorrido por la Ciudad de México. La ausencia de expresiones faciales enfatiza la tribulación melancólica de Gerry, cuya voz en off reflexiona: “Me cuesta trabajo estar solo. No tenerte cerca. Me duele pensar en no verte. Me duele pensar en no estar cerca de ti”.

La sensibilidad camp a flor de piel se delata cuando Gerry acude a una cafetería y ve en un televisor la interpretación de “Nena” a cargo de Sara Montiel en La violetera. Más tarde, Gerry va a buscar en una tienda de segunda mano la banda sonora en vinilo. Mil nubes… instaura un discurso visual decididamente anacrónico donde la Ciudad de México tiene la apariencia de una ruina absoluta. Un muro de Ciudad Azteca con cierta extraña inscripción proselitista: “Para que la ciudad sea como ellos… la primera con más árboles”. Ironías de la vida, es en un sitio donde no hay vegetación alguna. El cine poético de Hernández pone en entredicho las nociones de “realismo”, pues genera ciertos borramientos que operan en pro de la poesía visual del filme y no tanto en la verosimilitud de representar cabalmente la esfera pública. Este es un aspecto del cine de Hernández que ha recibido críticas negativas. Las mismas, de acuerdo con el propio director, que recibió al estrenar Rabioso sol, rabioso cielo al querer mostrar “un espacio utópico sin homofobia”¹⁰.

Roberto Fiesco, cortesía de Mil nubes-Cine

Destaca la nota aclaratoria al final del filme, la cual reza: “ESTA ES UNA PELÍCULA MEXICANA FILMADA EN EL CAFÉ “EL POPULAR”, EL COLEGIO DE CIENCIAS Y HUMANIDADES PLANTEL ORIENTE, LOS MERCADOS DE SAN FELIPE Y UNIDAD PILOTO, LA TERMINAL PANTITLÁN DEL STC METRO, ASÍ COMO EN DIVERSAS CALLES Y CASAS DE LA CIUDAD DE MÉXICO”. Hernández captura estas locaciones exteriores desde la ruina posindustrial, poniendo en entredicho toda noción de modernidad. La vida gay, por añadidura, sale perjudicada en esa misma falta de futuro: Gerry asume y clausura toda esperanza: “Desde luego, yo no soy feliz. La gente busca serlo por todos los medios”. Gerry se asume como un sujeto queer infeliz y diría yo que incluso se jacta de su propia infelicidad: “No estoy bien. Soy repugnante. Soy absolutamente egoísta. Lo asumo y no sirve de nada”. Para Sara Ahmed, existe un peligro al promover la felicidad porque “borronea la infelicidad del mundo”, toda vez que reconoce la “energía política” de la infelicidad queer¹¹.

Gerry divaga en el pasado del amante que perdió (“te tengo presente todo el día y me siento triste con tu ausencia”), y cada encuentro con otros personajes está marcado por un abismo de incomunicación. De hecho, cada personaje que Gerry encuentra se encarga de recitar un monólogo que empuja a Gerry a su autodestrucción (tal como a Elvira en Un año con trece lunas de Fassbinder)¹². Solo los personajes femeninos tienen curiosamente una función salvadora: solo las mujeres logran sacarle una sonrisa. Clientes que lo decepcionan y acentúan su desolación contribuyen a que el filme represente el trabajo sexual desde una perspectiva separada del consumo exacerbado de cuerpos en la economía capitalista. Estrategia narrativa que se sustenta en el enfoque melancólico del personaje y de sus propias amistades, quienes le aconsejan: “En realidad nada dura. Ni la felicidad. Ni la pena. Ni la vida dura mucho”.

Roberto Fiesco, cortesía de Mil nubes-Cine

La escena final presenta a Gerry colapsando en la banqueta (mientras una familia mexicana pasea inadvertida): la infelicidad queer de Gerry en Mil nubes… no dista mucho de, por ejemplo, el lamento perenne de la narrativa gay mexicana doliente escrita en primera persona (pienso en El diario de José Toledo o En jirones) pero también supone un giro en la representación del personaje homosexual al combinar el cine de autor y el cine adolescente “comercial” de esos años: pienso en Amarte duele (dir. Fernando Sariñana, 2002) y en Perfume de violetas (dir. Maryse Sistach, 2001), por poner dos ejemplos (es también importante la impronta que dejan dramas urbanos que anticiparon un enfoque específico sobre la ciudad, como Amor a la vuelta de la esquina [dir. Alberto Cortés, 1986]). La cinta de Hernández, pues, da pie a una tradición y, al mismo tiempo, la subvierte. En palabras del director, “la ciudad en la que yo tenía mis amoríos, la que yo recorría, no estaba representada en el cine”¹³.

En la escena final, el colapso de Gerry en plena calle delata, en palabras de Zunzunegui, cómo “la cercanía de la muerte es lo que parece atormentar a los melancólicos” y la “gravedad” devuelve al personaje melancólico al suelo, en una iconografía melancólica que hunde al protagonista en el lamento de la pérdida, mismo que el autor rastrea desde el filme indio Jalsagar (dir. Satyajit Ray, 1959) a la biopic encubierta de Kurt Cobain titulada Last Days (dir. Gus Van Sant, 2005)¹⁴. La canción que cierra los créditos del filme, Mírame mírate de Natalia Lafourcade (único que ella no compuso para su álbum debut y de cierta infamia en su catálogo) devela la sensibilidad camp de Hernández por resignificar el producto pop cursi y amelcochado, de Montiel a Lafourcade, y tensarlo con la estilización y tono contemplativo del cine de autor. En su vigésimo aniversario, resulta apropiado releer Mil nubes… como una cinta que, además de suponer muy a su manera una novedad en el tratamiento de la disidencia sexual en pantalla, es también una metáfora de la sexodisidencia en la periferia urbana a comienzos del siglo XXI, viviendo un semi-silenciamiento difícil de definir, cierta sensación de vivir fuera de órbita.

Roberto Fiesco, cortesía de Mil nubes-Cine

1. Santos Zunzunegui, Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción, Madrid, Cátedra, 2017, p. 23.
2. Thomas Waugh, “The Kiss of the Maricon, or Gay Imagery in Latin American Cinema”, The Fruit Machine. Twenty Years of Writing on Queer Cinema, Durham and London, Duke University Press, 2000, p. 184.
3. Ibíd., 178.
4. Ibíd., 129.
5. Ibíd.
6. A partir de la teoría bergsoniana de la memoria, Deleuze define el concepto de la imagen-recuerdo como un problema que le atañe a la imagen cinematográfica al tratarse de una contracción del momento presente aparente de la película y una extensión de las capas del pasado, en “un más allá y un más acá de la memoria psicológica”. Ver La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós, 1987, pp. 149-150.
7. Ibíd., 174.
8. Ver “Raphael, amor mío”, El derecho de llorar y otros reportajes, Ciudad de México, Cuadernos de la Juventud, I.N.J.M., 1968, pp. 35-49.
9. Me remito al artículo de Rita de Cássia Diogo. “Travestismo, Barroco e Alegoria: Uma Leitura: De Quebranto de Roberto Fiesco.” Nuevo Texto Crítico, vol. 29, 2016, pp. 171-180.
10. Juan Solís, “Screenings: The Caress of the Camera in the Cinema of Julián Hernández [interview]” Film Quarterly 3 (68), 2015, p. 84.
11. Sara Ahmed, The Promise of Happiness, Durham and London, Duke University Press, 2010, pp. 105-106.
12. Para ese momento, el director reconoce la influencia de Fassbinder, no como director, sino desde su mitografía personal: “En realidad lo que tenía muy presente era la biografía de Fassbinder. La leí, creo, en el primero o segundo año del CUEC. Me pasó con ella un poco lo mismo que cuenta Fassbinder sobre Berlín Alexander Platz, mientras la leía sentía que estaba hablando de mí y así hasta ahora en mis relaciones con los hombres y el cine (…) entonces tenía muy presente la relación de Fassbinder y Armin Meier, la famosa carta que el director le dejó antes de irse a Cannes y los días que estuvo el amante recorriendo los Bares de Múnich”. Conversación por WhatsApp, marzo 29 de 2023.
13. Ibíd.
14. Ibíd., 113.