La máquina, Leos Carax y el público: Un drama en prosa
¿Alguna vez has volteado en el cine a ver a los espectadores ver las películas?
Hay algo aterrador y hermoso en mirar al público ver la película y voltearse hacia ti por haber volteado y evidenciar su condición de espectadores. Si no lo has hecho, hazlo. Esa es la sensación de ver una película de Leos Carax. Ver que no estás viendo y no te importa. Cambias la dirección de la producción de significados. El público se vuelve espectáculo, tú te vuelves voyeur incómodo y ves cosas que no tendrías que ver. Cómo son conmovidas las personas por las imágenes y se hacen conscientes de ser espectadores.
Jean Luc Godard dijo que Xavier Dolan era muy joven y hacía cine viejo mientras que él era muy viejo y hacía cine joven. Un asunto formal sobre los modos de la narración. Por un lado, el experimento ¡vanguardista! de la yuxtaposición de fragmentos; por otro cine narrativo de historias íntimas. En medio el infante fatal. Del cine de Leos Carax surgen muchas líneas y series que constituyen una máquina de visualidad sobre la posibilidad de la narración, lo visible, el cuerpo y el amor que oscila entre el gesto vanguardista en tanto método y modos del relato tradicionales que dialogan con la literatura más pura.
Sus películas se cifran en los contornos de la experiencia que lleva a trastocar ciertos límites. Holy Motors (2012) es una multitud de preguntas sobre la agencia, la función constitutiva de las imágenes en nuestra relación con el mundo y el desgaste de un cuerpo útil socialmente. Pola X (1999) es la ruptura y la huida sin regreso; un tormento para llegar más allá del engaño de lo real. Los Amantes del puente nuevo (1991) es la caída al amor más allá de la ética capitalista, la oda a la posibilidad del deseo en el margen, esto es un espacio heterotópico donde cuerpo y delirio se funden con el espacio. Mala sangre (1986) y Chico conoce chica (1984) son el punto de inicio en el que el amor, deseo y juventud son motores de sospecha. De antaño hay un nexo entre desamor y desencanto con lo real. El motivo del despechado como aquél que epifánicamente se da cuenta de la ideología que regula lo social y quiere salir de ahí.
Carax comenzó su carrera cinematográfica escribiendo en Cahiers du cinéma y tuvo como maestros a Godard, Truffaut y Eric Rhomer. Lo que inicia como un modo de sospechar desde la subjetividad en delirio se alimenta de la meta-crítica cinematográfica y se potencia hasta hacer de la película el dispositivo con el que hace al público sospechar de su propio régimen de verdad.
Las ideas cinematográficas de Carax son un cuestionamiento a las lógicas de la burguesía y el poder constituyente de lo real como verdadero y necesario. Lo que se pone en juego es el estatuto de realidad en relación con las imágenes, el espectáculo y la imaginación colectiva. Es una tensión de lo verdadero como una suerte de delirio modulado. El modo de poner en duda lo real como las conexiones legales y causales a las cuales estamos llamados a obedecer es romper esa lógica con un artificio antiguo. Una tragedia se compone por episodios, distintas escenas y conflictos en el desarrollo de una unidad cerrada de tiempo. Con sus peripecias y movimientos.
En la Grecia antigua cuando la trama llegaba a un punto irresoluble se recurre a lo fantástico místico: El deus ex machina era la herramienta para que los dioses o fuerzas más allá de lo humano tomaran agencia de lo narrado y pudieran solucionar el relato. Así las máquinas teatrales se vuelven el principio técnico que produce extrañamiento estético y tensa la narración más allá de lo real a modo de engaño. La posibilidad de este truco permite llevar al arte teatral fuera de los límites de la mímesis y, si bien no generar rupturas (pues la hipermediatización visual del mundo no da lugar a la sorpresa), sí tentar producir experiencias con un poco de extrañamiento. Hay algo desconcertante tras ver el cine de Carax. Algo que atraviesa también su figura como persona. No habla, casi no da entrevistas ni accede a divulgar su vida. Pero un día vino a México.
Leos Carax saca un cigarro afuera de la sala 8 de la Cineteca un 7 de junio de 2013, toca sus bolsillos revisando si tiene algún encendedor olvidado. Voltea a ver a su alrededor. Al mismo tiempo me percato que la seguridad y el personal del cine están atentos con muecas. Temeroso saco mi encendedor y se lo ofrezco, sin chistar lo agarra y me dice algo que, por como lo entiendo podría ser “Gracias chamaco” en francés. Al sonar el *chlink* del encendedor, salir el fuego y el tabaco comenzar a arder, un policía decidido, seguramente el malo que cree ferviente en la ley y tiene agallas, camina directo a Leos Carax.
Algunos pasos antes de que comenzara a hablar, el organizador del ciclo o el gerente de la Cineteca lo detiene y le susurra algo. Algo parecido a “es Leos Carax, el homenajeado”, “déjalo, son las costumbres en Francia” o solamente “es el cineasta”. Al ver ese momento y la cara del policía desconcertado, enojado pero resignado hice una mueca de reto. A mis 18 años era objetivo delictivo de los elementos de seguridad de la Cineteca, los años en que te escabulles con vinos, pulques o cervezas a las salas, subes a la azotea a fumar a escondidas, besar en el horizontes y sales corriendo cuando la policía te grita.
Entonces sonreí y me acerqué nuevamente a Leos Carax, hice una serie de gestos y sonidos que se entendían como “me das un cigarro”, cosa que captó a la perfección y me lo dio. Lo prendí junto a él mientras sentía la mirada del policía sobre mí. En ese momento Carax hablaba con alguien en francés y yo sonreía con mi cigarro sosteniendo todas las miradas de los trabajadores y policías porque había entendido la autonomía artística. Esa de la que hablan Adorno y Kant. Se acabó el cigarro, le pedí su autógrafo que era mi ticket de salida de aquel escenario autónomo y me fui.
Aquel día no sólo el arte me refugió, sino que la película que vi problematiza el asunto de la mirada del policía como institución, de Carax como un espacio que permite salirse de la norma y del juego entre ser mirados, ser actantes de rituales en lo cotidiano del que todos somos parte. Holy Motors evidenció una forma de sensibilidad que habitamos en la crisálida icónica de los medios y el espacio del público. Esto es importante porque su cine parte de ese supuesto. Que las imágenes si bien son parte del mundo también constituyen lugares autónomos.
Esos lugares tienen marcos, telones, puertas, paredes dobles y bosques. Para poder verlos hace falta moverse y cerrar el tiempo potencial. Es un abandono. Tanto en Holy Motors como en su último filme, Annette (2021) al inicio sale el mismo Leos Carax adentrándose a traspasar esos umbrales. En Holy Motors Carax tiene una pesadilla y grita mientras una sala de cine está llena. En lo que despierta sale a su balcón a ver la noche, luego toca una pared desconociendo su sensación y por pura intuición abre la pared con un desarmador que es parte de sus dedos y baja de la sala de proyección que es el espacio onírico del director a la sala llena de espectadores; Y en Annette le pregunta a los músicos de Sparks si ya pueden empezar y estos a su vez, junto al director, parece preguntarle al público lo mismo. Al final de la canción dicen mirando a la cámara “Si el párpado es el telón, ¿dónde sucede el show? ¿adentro o afuera?”.
De esa pregunta se desprende la máquina des dramática de Leos Carax. Annette sería la última entrega del laboratorio de experiencias cinematográficas del francés. Un paso más para llegar al desconocimiento de la realidad. En Pola X, Pierre es un escritor que buscan la mentira de todas las cosas; en Holy Motors, Oscar es un actor sui generis de regulación social quien sabe del engaño de las imágenes y en Annette, Henry Mc Henry es un comediante partícipe de la farsa del espectáculo. Se puede leer como un intento de salir cada vez más de los paradigmas de representación y utiliza la ironía para transgredir hasta la pena ajena lo que se conforma como verosímil. Esa inefabilidad entre la representación, lo real y la máquina ¿su hija? van llevando a Henry al delirio. Asesina por mantener su fama y modo de vida. Se vuelve prisionero de sus propios trucos. En un acto el público de su show le pregunta “¿Por qué te volviste comediante, Henry McHenry?” y él responde “Para desarmar a las personas”. En ese espectro se cifra el poder delirante del cine de Carax. En abrir un espacio radicalmente otro que hace posible no solo mundos fantásticos, sino que propicia el paso en donde el extravío es posible, peligroso, pero puede ser hermoso.
