Número con número, nuestra mayor intención es dar voz al universo que nos permite conocer no sólo el trabajo de los colaboradores, sino el de todas las constelaciones que los rodean. Para esta edición imaginamos un dossier que pusiera en circulación la idea de activar el trabajo de los fotógrafos sub-35, y fiel a la visión de Tierra Adentro, que diera como resultado un escaparate de catorce artistas, nacidos después de la década de los ochenta. Sus imágenes muestran distintos registros y realidades inmediatas de nuestro presente. Empezamos con un ensayo introductorio del fotógrafo Gerardo Montiel Klint, quien nos habla de la importancia de mantener el contacto con las nuevas promociones de artistas, y terminamos con una selección del trabajo de: Robin Canul, Guillermo Serrano, Mauricio Palos, Dolores Medel, Rodrigo Maawad, Patrick López Jaimes, Ruth Prieto, Carlos León, Luis Arenas Aguirre, Octavio López Jiménez, Alexander Lucatero, Koral Carballo, Karina Juárez y Diego Moreno.
Acompaña a este número un intercambio de correos entre Gustavo Sainz y la poeta Alejandra Peart Cuevas, una crónica sobre la construcción de la ciudad de Monterrey a partir de la sed de cerveza, una entrevista con Agustín Fernández Mallo y la entrega otoñal de La Ceibita, nuestra plaquette de poesía.
Dossier
Revelar el presente
Una fotografía que quema
Por Gerardo Montiel Klint
Portafolios
Robin Canul Guillermo Serrano
Mauricio Palos
Dolores Medel
Rodrigo Maawad
Patrick López Jaimes
Ruth Prieto Arenas
Carlos León
Luis Arturo Aguirre
Octavio López Jiménez
Alexander Lucatero
Koral Carballo
Karina Juárez
Diego Moreno
En primera persona
Agustín Fernández Mallo
Por Stephanie Alcantar
Cuento
Combatir al Pecado
Por Fernando Jiménez
CRÓNICA
Carta Blanca City. La cerveza como símbolo de identidad
Por Ximena Peredo
conversación abierta
Archivo Sainz
Por Gustavo Sainz y Alejandra Peart Cuevas
Crítica: libros
El borde afilado de la última poesía cubana
Por Lauri García Dueñas
La soledad del mal: entre la novela policiaca y el existencialismo
El 19 de septiembre de 1985 un terremoto sacudiría la Ciudad de México y tendría como resultado un gran número de muertos y de heridos. Una imagen del fotógrafo Bob Schalkwijk muestra los restos de un edificio en Tlatelolco que al colisionar dejó a su paso una estructura cadavérica de cemento desmoronado. De lado inferior izquierdo se alcanza a ver la maquinaria pesada que operaba en el lugar del derrumbe, unos cuantos trabajadores aparecen minúsculos en la escena. El edificio desplomado ocupa casi la mitad de la toma, mientras que en la otra mitad aparecen edificios que sobrevivieron al terremoto. Al fondo se exhibe un cielo abarrotado de nubes que parecen ir en sentido contrario a los escombros del edificio.
Al igual que Schalkwijk, otros tantos fotógrafos profesionales y aficionados capturaron los estragos causados por el terremoto: calles repletas de gente, devastación en la arquitectura y gestos de asombro forman parte del imaginario visual que se tiene de aquel momento. Sin duda, septiembre, más allá de ser el mes patrio, resulta ser el mes de la sepultura, pensando sobre todo en las catástrofes que año con año se recuerdan con condolencia. Los desastres no pueden ser concebidos únicamente como fenómenos naturales, o acontecimientos individuales, sino que son fenómenos sociales.
La reconstrucción de las catástrofes se da (muchas veces) a través de videos, fotografías o de la narrativa oral y escrita de los sobrevivientes que tratan de reconstruir el pasado. En los acontecimientos anteriormente mencionados, los muertos, heridos y personas en búsqueda de familiares son una constante. La rememoración se hace presente y necesaria. Desde que ocurrió, en México se evoca ese desastre con simulacros a nivel nacional; el trabajo en las oficinas y en las casas se detiene, las clases en escuelas y universidades se pausan y por un instante (o mejor dicho durante varios días) la vida nacional gira en torno dicho acontecimiento. La lluvia de imágenes y de entrevistas que aparecen en los medios masivos de información puede incluso generar un hartazgo en el público.
A este discurso evocador y conmovedor se unen museos y galerías que inauguran muestras artísticas y fotográficas con motivo del trigésimo aniversario del terremoto que sacudió a la Ciudad de México. Se abren al público conferencias, talleres y exposiciones. Entre las actividades destacan México 30 años después del sismo fue inaugurada el 17 de septiembre en el Universum. La muestra se compone de 15 fotografías de Ichiro Kitazawa, arquitecto y fotógrafo que muestra imágenes del desastre ocurrido cuando una planta nuclear en Fukushima explotó tras el tsunami ocurrido en Japón en 2011. Al mismo tiempo, se exponen 32 imágenes de Seiji Shinohara, japonés que reside en México que se ha dedicado durante muchos años a retratar distintas generaciones de migrantes japoneses en México. Las fotografías de Shinohara que conforman la muestra son imágenes del terremoto de 1985. Según la curadora Josseline Itán Dehui, con esta exposición se pretende generar conciencia en el público sobre este tipo de desastres, además de que busca compartir las distintas maneras en que las personas han enfrentado el suceso. «Buscamos enfatizar—dijo— las relaciones interculturales que existen entre México y Japón. Ambas naciones han demostrado que ante las tragedias se puede seguir adelante, siempre y cuando estemos unidos».[1]
Por otro lado, la Secretaría de Cultura del Distrito Federal inauguró (en la Galería abierta de las rejas de Chapultepec) la exposición fotográfica Sismos de 1985 en la memoria de México, que muestra más de 80 imágenes que provienen de acervos de la Cruz Roja, del periódico El Universal, de la Organización Panamericana de la Salud, del Archivo General de la Nación y del acervo privado de Seiji Shinohara. El propósito es la conmemoración de los treinta años del terremoto. Por su parte, el Museo del Estanquillo contará con la exposición Los días del terremoto, desarrollada a partir de lo que escribió Carlos Monsiváis sobre el suceso, y compuesta por 87 piezas entre ellas video, fotografía, música, pintura, periódicos. Bob Schalkwijk, así como la fotografía descrita en un inicio, forma parte de los tantos artistas que participan en la exposición.
Los mensajes museográficos de estas exposiciones se constituyen de dos ejes: la conmemoración del suceso y el intento por generar conciencia de la magnitud de la catástrofe a través de las imágenes fotográficas como objetos de evocación visual y emocional. Se tiene la idea de que la fotografía puede ayudarnos a pensar y sentir el dolor y el sufrimiento vivido en tiempos difíciles y que a través de la concientización se generan mayor responsabilidad por parte de las personas al momento de una catástrofe. Sin embargo, creo que el discurso museográfico va más allá de eso que tanto museógrafos como curadores pretenden mostrar.
El conocimiento de la magnitud de la catástrofe no sigue necesariamente del sentimiento de condolencia por los muertos, por los heridos, por las familias que quedaron fragmentadas. Una fotografía no dice más que mil palabras, así como tampoco muestra la realidad entendida como un todo absoluto, sólo refleja un fragmento de la realidad que fue vista, vivida y elegida por el fotógrafo. Los múltiples testimonios de los sobrevivientes y de los familiares de aquellos que murieron son otras formas de construir un acontecimiento que, pese a los esfuerzos, sigue siendo incomprensible.
¿Por qué es necesario evocar visual y narrativamente una catástrofe como la de 1985? ¿Por qué conmemorar el desastre con fotografías? En su ensayo «No sin nosotros. Los días del terremoto 1985- 2005», Carlos Monsivais reflexiona sobre el desastre de 1985 y los múltiples derrumbes a nivel político y social que han acaecido en México y desde los que ha vislumbrado el surgimiento de la “sociedad civil”. Menciona que «El miedo, el terror por lo acontecido a los seres queridos y las propiedades, la pérdida de familias y amigos, los rumores, la desinformación y los sentimientos de impotencia, todo […] da paso a la mentalidad que hace creíble (compartible) una idea hasta ese momento distante o desconocida: la sociedad civil, que encabeza, convoca, distribuye solidaridad».[2] Esto es, los desastres dan entrada a la colectivización, a las soluciones en grupo, o que equivale a dejar de lado el individualismo. Pienso de nuevo en las exposiciones fotográficas que se inauguraron este mes y vuelvo a la pregunta de si realmente el propósito de éstas es estimular a la reflexión y la conciencia. En 1985, «Por primera vez se aboca a la solución y no a la espera melancólica de la solución del problema. […] por cortesía de la naturaleza, […] se trastorna por unas semanas el uso del espacio público. A lo largo de los días se construye algo semejante al gobierno paralelo o, mejor, similar al de una comunidad imaginaria (la Nación, la ciudad), antes no concretada […]».[3]
Estas exposiciones pueden crear conciencia, no tanto de la magnitud del terremoto, ni de lo desastrosos que pueden ser estos fenómenos sociales, sino al poner sobre la mesa el tema de la (re) construcción de la sociedad civil que a veces se desvanece en un momento en el que la efigie del individualismo se realza con más ímpetu en la posmodernidad. El mensaje es claro: dejar de voltear a verse a uno mismo y ocuparse del otro, sobre todo en momentos de aflicción. La catástrofe del 2011 en Japón muestra que en otras partes del mundo también se ha dado dicha colectividad, y que es la cohesión entre los individuos la que permite avanzar. 1985 es una especie de herida en la memoria colectiva en México, y hablar del tema año con año, así como generar actividades en torno a este suceso, sirve para reafirmar el pesar de los daños, para discutir cómo se ha avanzado en tecnología y arquitectura en materia de catástrofes naturales, así como para evaluar si estamos preparados como sociedad y como individuos para un nuevo desastre.
[1] «Tragedias compartidas de México y Japón» en: El Universal, 11 septiembre 2015. [2] Monsiváis Carlos, No sin nosotros: Los días del terremoto 1985- 2005, Era, México, 2005. [3]Ibid., págs. 9 y 30.
Es cerca de medio día, Miguel me recoge en la estación de autobuses de Caborca para irnos en su troca a la Brecha, un camino que conoce desde niño cuando acompañaba a su abuelo al rancho. Anteriormente era el paso de las personas que querían cruzar la frontera y llegar a Estados Unidos, ahora sólo pasan cargamentos de droga. Miguel Fernández de Castro (Hermosillo, 1986) es el último descendiente de los pápagos. Su interés por la geografía y la geología proviene, quizá, de una de sus primeras lecturas de infancia: La isla del tesoro, donde reconoció la imaginación como una forma de resistencia, después vinieron Samuel Beckett, Susan Sontag y otras lecturas y vivencias que han constituido a uno de los artistas jóvenes más interesantes y congruentes de la escena del arte contemporáneo en México.
Estamos en medio de la nada, entre saguaros y cementerios de vacas: el Sásabe. En este lugar se encuentra tu estudio donde practicas la mayéutica; lees, piensas y te cuestionas en un contexto particular que deriva de algo más complejo. Quiero comenzar esta entrevista con la investigación alrededor del lenguaje geológico que empezaste en el 2013 en la península de Baja California y que aún prosigues.
Me interesa, como a otros, generar una investigación a largo plazo más que difiera de los estándares de tiempo de producción exigidos por el sistema; creo que es muy importante crear el tiempo propio como una manera de encontrar cierto rigor en las ideas. Y el tiempo propio tiene que disentir, necesariamente, de los tiempos de sistema. Tiene que funcionar como un engranaje averiado o una orquesta desentonada. La afinidad, la orquesta funcionando perfectamente, aunque eficiente para los sistemas de consenso, es una desgracia para el trabajo crítico.
Los conceptos que intento trabajar se insertan también en contextos y situaciones específicas. Si enuncio un interés por el fenómeno geológico de subducción —una placa tectónica se introduce debajo de otra y genera efectos de superficie y terremotos—, o enuncio un interés por la erosión como forma de desgaste, me interesa confrontarlo con el contexto donde estoy generando ese trabajo, por ejemplo aquí, donde estamos ahora.
Creo que es importante establecer las relaciones que existen entre el movimiento dialéctico de la subducción y los cargamentos de droga que en estos momentos están cruzando por la zona del Sásabe, a 30 km de aquí. El tiempo del narcotráfico es inmediato en comparación con el tiempo de la erosión geológica, pero los dos funcionan a través de un proceso de circulación de materia que nunca se detiene.
El tiempo también te ha permitido incidir y cuestionar el del lenguaje domesticado que circula indiscriminadamente. De ahí que la semántica geológica, «el lenguaje del tiempo», te permita generar alegorías críticas.
Mi trabajo con el lenguaje geológico proviene de un interés alegórico para que ciertos conceptos funcionen como formas de encontrar caminos para pensar críticamente. La relación que establezco con ese lenguaje es a partir de cómo esos conceptos y su materialidad nos pueden ayudar a pensar críticamente una situación específica.
Lo que me parece potente de la semántica geológica es que no sólo se preocupa por los efectos de superficie, sino también por los estratos. Todo sedimento se deposita horizontalmente y a su vez da lugar a otros fenómenos. Es decir, un estrato está formado de materia que se deposita sobre una superficie en un determinado tiempo. Para mí es importante estar consciente de que esa materia es histórica porque así es posible pensar en un lenguaje que disienta de la pura actualidad y la inmediatez. Y es en ese sentido, que el potencial alegórico de los estratos es crítico: si se buscahacer un anclaje con, por ejemplo, estados de violencia específicos derivados del narcotráfico, es necesario hacerlo desde una plataforma histórica —más como un devenir que como sucesión cronológica— y no desde la actualidad oportunista del comentario sobre la guerra contra el narcotráfico en México.
Esa situación no parte de una negativa a decir las cosas por su nombre, sino de una sensación de insuficiencia, de una sospecha sobre la impunidad con que hemos utilizado ese y otros términos en ciertos discursos. ¿Cómo devolverle su carácter crítico a ciertos conceptos? ¿Cómo decir de otra manera palabras que han perdido su potencia para diferir? ¿Cómo evitar frases e ideas preestablecidas que no dicen mucho pero que siguen funcionando eficientemente en el lenguaje del espectáculo? Y de nuevo volvemos a un asunto de superficie, de visibilidad: si la coraza del lenguaje simplificado, consumible y acrítico se ha vuelto tan sólida es porque funciona para permanecer en determinadas superficies, para ser visible. Pareciera, tristemente, que la pregunta clave para el creador contemporáneo es: ¿cómo ejercer un estilo crítico y al mismo tiempo no perder visibilidad, no ser excluido?
En tu caso has intentado devolver el sentido crítico a los conceptos con la escritura; cuya dispersión puede ser de manera oral, impresa pero también en la red como lo fue Erosión como mercancía.
Los textos que introduzco en la línea de tiempo de Twitter, los nombré Erosión como mercancía Y no son alternos a los demás trabajos, sino una práctica escritural en sí. En ocasiones son descripciones geográficas de paisajes que no existen y que no tienen un referente visual. Otros textos son preguntas que intentan encontrar una relación entre la erosión (en la línea de tiempo no existe la precisión de a qué tipo de erosión me refiero) y algo que denomino «narcología». La relación se establece a través de una condición que comparten ambas palabras: la circulación. Así, la erosión no es solamente lo que la acepción popular dice, es decir, una condición de desgaste, debilitamiento, dispersión o decaimiento. La erosión, en su relación con la circulación de materia y mercancías, es algo incluso deseable para ciertos procesos de reificación: la materia que la erosión genera, ya se está depositando y creando sedimentos en otro lugar. Por supuesto, el valor de uso de estos textos es mínimo en relación a su valor de intercambio.
En ese sentido, es interesante que el materialismo histórico influya en tu vida cotidiana: te otorga otra consciencia, consumo y uso del tiempo. Hay una dialéctica entre el tiempo del internet y el tiempo del desierto; ambos constituyen tu trabajo y tu subjetividad.
Una de las condiciones materiales con las que cuento —contamos— para entender el tiempo, es el internet. Aunque el tiempo del internet es inmediato, genera un diálogo con otras formas de tiempo lento. Si abro diez ventanas en el navegador, cierro algunas y dejo otras abiertas sin motivo aparente, estoy generando una forma de concebir el tiempo de lectura, de ocio y, principalmente, de digresión.
Te comentaba que me interesa trabajar con el formato .gif como una de las unidades mínimas de tiempo repetido en internet y su relación con el tiempo lento de la piedra. Un .gif y una piedra comparten un proceso de repetición pero de distintos efectos y duraciones. Cuando proyecté en el Palacio de Gobierno de Chihuahua el .gif del asesinato de Marisela Escobedo pensaba más en el hartazgo producido por la repetición y la banalidad generalizada del formato .gif en internet, que en las implicaciones del tiempo inmediato.
Creo que es necesario generar espacios fuera de internet para entenderlo mejor. No recuerdo dónde leí algo acerca de la calidad de los espaciosoffline. Generar espacios offline de calidad es difícil, pero es una manera de problematizar nuestra relación con el tiempo espectacular y expuesto del internet, así como producir en internet problematiza nuestra relación con el tiempo lento de los lugares donde no hay señal de internet. Por eso es importante para mí tener un espacio para trabajar aquí en el monte, a la mitad entre dos pueblos, porque me obligo a enfrentarme a un tiempo dilatado que obedece a otros parámetros. Aquí el tiempo se asemeja más al tiempo de la piedra, a una materia que parece inerte pero que sufre cambios imperceptibles.
Si bien, parte de tu trabajo circunda alrededor del desierto, tiene que ver más con la desertificación en términos teóricos y no con un estilo o característica de producción como lo asumen muchos artistas de esta región ¿Cómo te sientes ante esto?
El desierto está peligrosamente cercano al estilo, no solamente en términos visuales, sino también ideológicos. La problemática del desierto está muy ligada a las discusiones literarias en torno a cierto ‘nomos del norte’. El problema del estilo radica en el momento que el creador se da cuenta que cierta estética es rentable en los circuitos del centro del país. El creador nacido en el norte se da cuenta, de pronto, que su rancho, esa ciudad salvaje de la que huye, es explotable. Esto es verdad pero al mismo tiempo estéril, pues nadie aceptará tal oportunismo. Pienso que el debate está, más bien, en la resistencia que ofrezca el trabajo frente a la ideología hegemónica impuesta. A los aparatos ideológicos del Estado, incluidos los del arte, les molesta que se enuncie la verdad violenta y los tiempos distintos a los suyos. El gobierno de Calderón, por ejemplo, trató de imponeruna directiva llamada Nueva narrativa en materia de seguridad, en donde se recomendaba evitar la apología de la violencia y el delito, y evitar reproducir imágenes de armas y homicidios pues, según el comunicado, los delincuentes habían logrado posicionar ante la sociedad una subcultura que los enaltece, utilizando conceptos y adjetivos que generan la impresión de que forman parte de una élite social encomiable. Esto, como ves, sugiere muchos problemas.¿Quién impone las nuevas narrativas? ¿Cómo esto lleva a la autocensura? ¿Cuáles son las élites encomiables? Y es aquí donde vuelvo a la cuestión del estilo y el desierto: el desierto estilizado siempre se tragará esa nueva narrativa recomendada por el Estado. Me interesa la desertificación no sólo como proceso material sino también como estrategia: como Beckett, al generar un lenguaje que lidie con la desertificación, es posible evidenciar la paja y la mierda que hay debajo de ciertas narrativas.
Ediciones Eternos Malabares es una editorial morelense e independiente de amplia trayectoria nacida en 1995; su principal objetivo ha sido dar continuidad a la difusión de la literatura en el estado de Morelos. Hace veinte años, la revista Mala Vida (que obtuvo en 5 ocasiones la beca Edmundo Valadés para Revistas Independientes), editada por la misma editorial, se convirtió en un foro importante para escritores y lectores interesados en la creación literaria reciente a nivel local y nacional. Fue contemporánea de revistas como El Centavo, Pasto verde, A quien corresponda, Anóninos suburbios y Cantera Verde, entre muchas otras publicaciones de los estados de la república que abrieron una brecha importante para la literatura joven de México. Desde 1995, Ediciones Eternos Malabares trabajó en la edición de libros de autores noveles y reconocidos. Entre sus múltiples actividades, organiza conferencias y presentaciones de sus propios libros con escritores de sólido prestigio, tal es el caso de Rodolfo Hinostroza, Hugo Gutiérrez Vega, Alí Chumacero, Ricardo Garibay y Sergio Mondragón, entre otros.
Su más reciente promoción de títulos publicados constituye una muestra de cómo puede bregar un sello austero de provincia para convertirse, a mediano plazo, en garante de calidad y compromiso con la Cultura (en mayúsculas); trascendiendo las limitaciones inherentes a un mercado siempre deprimido por los flagelos del analfabetismo funcional, donde el nivel estándar de lectura (muy elemental) es incluso inferior a nuestro índice escolar promedio (educación secundaria); en combinación con las crisis moral y económica que han asolado a México con renovados bríos en los últimos tiempos.
De esta manera, después de curtirse como iniciativa de vanguardia con la edición de la revista Mala Vida (cuyo primer número vio la luz en 1995) y ahora con la revista multidisciplinaria Bitácora Pública, siempre bajo la gestión y tutela de Ricardo Venegas (Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta 2008), comenzaron a surgir las primeras plaquettes de la entonces llamada Eternos Malabares, para promover el quehacer literario de creadores emergentes de la entidad tlahuica. Escarceos iniciales con la vocación de publicar libros que se concretaron en 2010, con la camada de publicaciones que reinauguraban de manera «oficial» la reciclada colección Mester de Junglaría (Fonca/ Conaculta).
Ediciones Eternos Malabares ha participado en diversas ferias del libro del país, tales como la del Palacio de Minería (en las dos ocasiones en que estuvo dedicada al estado de Morelos) y la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, en la cual participará este año con la presentación de varios títulos.
Pero es a partir de 2013 cuando comienza a verse la cosecha madura, perdurable, de aquella propuesta editorial que se gestó en lo oscuro, lejos de reflectores y marquesinas para obtener el segundo apoyo institucional a nivel nacional, que en esa ocasión conjugaría recursos de la convocatoria EPRO/Libros del Instituto Nacional de Bellas Artes/Conaculta, y, sólo en dos de los doce títulos, de la Secretaría de Cultura morelense, para impulsar el lanzamiento a mayor escala de seis títulos en la ahora imprescindible y renovada colección Mester de Junglaría, restringida sólo a la poesía; enriqueciendo el acervo con tres obras de la ensayística Saeta del Centauro, dos ejemplos de narrativa en El Perseguidor, dos antologías de lectura obligatoria bajo el rubro Cofrades, y un libro especializado en Derecho y Ciencias Sociales (Temas Selectos).
De Con-versatorias, entrevistas a poetas mexicanos nacidos en los 50, realizadas a su vez por un sólido reparto de creadores más jóvenes, Hugo Gutiérrez Vega destaca en su prólogo: «Tiene el lector en sus manos un libro esclarecedor de muchas pautas que unen a los miembros de la generación de los cincuenta (…) La selección es muy acertada y los diálogos tienen una notable viveza y una gran espontaneidad».
Sergio Mondragón presenta Estaciones bajo el volcán, antología de la reciente poesía morelense argumentando que se trata de un «libro-espejo que refleja el paisaje de adentro y de afuera… Hay arte y artistas. Poesía por todos los poros»; asimismo, la alusión célebre del título es «un intento de la filiación espiritual de estos poetas con la intensidad y verdad de aquella escritura (de Lowry): una especie de declaración de principios o, quizá, hasta un manifiesto».
En esta última remesa, la colección Mester de Junglaría está constituida por antologías actualizadas de Ricardo Venegas (La sed del polvo), Ricardo Ariza (En donde la memoria arda) y Jair Cortés (Ahora que vuelvo a decir ahora: una reconciliación poética); así como los libros inéditos Ver de mar de ver, de Víctor Toledo; Vórtice, de Armando Alonso, y Por el camellón del viejo puente, de Alex Campos; con excepcional recepción por parte de sus pares y la crítica especializada: Juan Domingo Argüelles, Eduardo Hurtado, María Baranda y otras plumas de renombre.
Luis Tovar ofrece Sin rastro de nosotros, novela de tres tiempos o trilogía de relatos donde aborda las relaciones de pareja en distintas estancias, involucrando el amor idealizado, la infidelidad, la desconfianza, las mentiras, la costumbre y el pasado, al compás y en contrapunto del cuasi mítico tema de Joaquín Sabina «Amor se llama el juego»; así pues, de acuerdo con la reseña de su editor: «Si la lengua de todos los días se refleja en Sin rastro de nosotros es por el arte escuchar, macerar antes de digerir (…) La osadía y la introspección juntas nos revelan el lado más humano de un hombre que se mira a sí mismo y nos recuerda las ‘dualidades funestas’ de López Velarde», y es (in)justa la razón por la que «el agua apaga el fuego / y al ardor los años // Amor se llama el juego / en el que un par de ciegos / juegan a hacerse daño // Y cada vez peor / Y cada vez más rotos // Y cada vez más tú / Y cada vez más yo / Sin rastro de nosotros».
Por su parte, Diario de los años muertos del narrador, ecónomo, filósofo y sociólogo mexicano Ivo Quallenberg, es un repertorio de cuentos que remata en un ensayo relatado, o relato ensayado, combinando con acierto inteligencia, reflexión, humor e ironía. Baste como muestra de ese estilo mordaz el siguiente pasaje: «Hice lo que debí haber hecho desde el primer día: curarte lo incurable. Confieso que fue un asunto de niños cortar por lo sano con esas ideas de pájaro que tienes. Pero funcionó. Resultó un éxito rotundo reemplazar tus chochitos de arsénico diluido a la 30, por arsénico letal. El caso es que hoy, 22 de marzo, es el día más feliz de toda mi vida; porque ¿sabes? al fin entraré en ti».
En cuanto a ensayo, Verónica Volkow nos revela en De la demonización al análog”, según Josué Castillo, que «la poesía le queda grande al presente, éste no la puede aprehender; trasciende lo político, y sin embargo lo afecta; está más allá de la inutilidad e insignificancia de las pasiones humanas, pero las explica y transforma». Por ello, la autora plantea a sabiendas asuntos de gran calado para el oficio literario, pues «la poesía moderna, nacida del Romanticismo, fue una respuesta pasional y rebelde a la dictadura de la razón ilustrada del XVIII. El romanticismo fue más que un cambio de estilo y de lenguaje, implicó una revolución de las creencias. Entrañó a su vez un rompimiento con la univocidad de la tradición grecolatina, al buscar raíces diversas. Quiebra ésta el estándar de la belleza clásica exaltando la belleza singular, bizarra. Con el Romanticismo se inicia la tradición crítica de la poesía en Occidente»; para concluir también, como queda evidenciado en su propio caso, que «la poesía moderna es la punta de flecha del pensamiento crítico moderno». Y a fin de cuentas, una conversación con el Diablo.
En Ensayes, el venezolano Josu Landa entrega un panorama ceñido a sus aprecios y riguroso en la crítica, tanteando en lo profundo de aguas a veces tranquilas, pero en ocasiones procelosas, con pareja soltura que demuestra en tópicos en extremo polémicos y sensibles, como registro del papel de la escritura, la educación y el pensamiento en estos tiempos y hacia el porvenir. Su visión se ensancha a todo el ámbito latinoamericano, revisando con ojo atento a ilustres creadores que han marcado pautas innegables para la producción literaria actual del continente, lo mismo que recala en jóvenes promesas de la lírica con idéntica intención de revelar los mecanismos del inasible estro, que pone en el entendimiento de los hombres el sagrado misterio de la creación.
El colofón del periplo (aún inconcluso) de Ediciones Eternos Malabares por las turbias aguas del más urgente quehacer cultural en nuestro país, es la reedición revisitada del material que incluye Sendas de Garibay (Eternos Malabares/Fonca/ Conaculta, 2015), proyecto de una sola e inacabable conversación (a varios tiempos) e interpretación de la obra del egregio autor hidalguense con el que Ricardo Venegas comparte algo más que oficio, y al que dedicó sus mayores afanes como entrevistador y ensayista durante casi veinte años de memoria y acuciosa reflexión. Un reconocimiento entrañable a ese gran desconocido que fue Garibay, quien nos legó su pasión apalabrada y su palabra apasionada, ahíta de rencores simulados y no por ello menos auténticos, porque le correspondió lidiar a puño limpio con el máximo poder político del viejo régimen al mismo tiempo que con una generación de escritores latinoamericanos que alcanzaron el prestigio universal aún en vida, cuando el joven aquel de fiera infancia los retaba a duelo literario sin dudar, incluso en desventaja, a juzgar por sus detractores más acedos; de lo que resultamos beneficiados a granel sus lectores siempre complacidos.
Creación bajo el volcán, entrevistas a escritores y artistas plásticos en Morelos (2015) es la novedad más reciente de esta editorial. Realizado con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través de la Convocatoria de Fomento de Proyectos y Coinversiones 2014, el volumen de 29 entrevistas con prólogo de René Avilés Fabila nos invita a descubrir el quehacer de la cultura en el estado en los últimos 20 años. Avilés Fabila lo sabe y afirma: «Ricardo Venegas sabe entrevistar, no abruma a su entrevistado con preguntas de tipo general, sabe que eso es un fastidio y que si desea una respuesta intensa, aguda, deberá interrogar con conocimiento de causa. En Creación bajo el volcán (Ediciones Eternos Malabares/ FONCA/Conaculta, 2015), reúne un puñado de entrevistas de calidad. Artistas plásticos, escritores y científicos tienen la palabra. Ricardo ha seleccionado con cautela a sus personajes. Cito, de una rica lista, a varios de ellos: Luis Francisco Acosta, José Agustín, Héctor Gally, Hernán Lara Zavala, Sergio Mondragón, Santiago Genovés, Leonel Maciel, Adolfo Mexiac, Roger Von Gunten. En todos los casos, Ricardo Venegas sabe cómo y qué preguntar».
Como ahora agradecemos y deseamos la dilatada estancia y consolidación del sello Ediciones Eternos Malabares entre nosotros.
CINETEKTON! Film Fest. Festival Internacional de Cine y Arquitectura es el único festival en México dedicado a la exhibición cinematográfica y formación especializada en Arquitectura, Diseño de Producción y Dirección de arte y el segundo en Latinoamérica. Su interés es generar nuevas perspectivas de reflexión sobre la ciudad y sus manifestaciones arquitectónicas mostrando la importante e imprescindible relación entre la persona y su entorno construido, por ejemplo con el largometraje Las aspas del molino.
La ciudad de Buenos Aires alberga un edificio icónico que se caracteriza por un molino en el frente y que años atrás albergó una confitería. Hoy la construcción se encuentra sumamente deteriorada y muchos temen que con el paso del tiempo, este edificio desaparezca llevándose una parte de la identidad bonaerense. Ante la alza en los precios que hacen muy difícil acceder a una renta, el lugar alberga a personas (en su mayoría migrantes) que día con día afrontan un peligro inminente debido al estado del inmueble.
Las aspas del molino busca adentrarse en las problemáticas que rodean a la antigua Confitería del Molino, y en cómo es que un símbolo de Buenos Aires se cae a pedazos sin que las autoridades muestren interés por reanimar este espacio en donde, además, la comunidad quiere dar cabida a actividades culturales en pro de la recuperación histórica local.
Con motivo de su X Aniversario, El Colegio de Chihuahua se engalana homenajeando a Dolores Castro, la poeta mexicana más importante en la actualidad, y la reconoce con el título honorífico de Doctora Honoris Causa, dentro del Décimo Encuentro Internacional de Poetas en Ciudad Juárez, que en esta ocasión celebra su décima versión.
¿Quién es Dolores Castro? La poeta, narradora, ensayista y crítica literaria es una de las primeras mujeres que hicieron dos carreras universitarias juntas: Literatura y Derecho. Entre sus reconocimientos se encuentran el Premio Nacional Sor Juana Inés de la Cruz, Premio Nacional de Poesía de Mazatlán 1980, Premio III Nezahualcóyotl (junto con José Emilio Pacheco), 2004. En 2008, el Instituto Nacional de Bellas Artes le rindió un homenaje a su trayectoria literaria, sus aportaciones a las letras mexicanas y por sus 85 años de vida; también el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde 2013, y Premio Nacional de Ciencias y Artes en Lingüística y Literatura 2014.
Después de ocho años de ausencia, el Encuentro Internacional de Poetas en Ciudad Juárez reaparece para dar realce a un evento de importancia nacional e internacional: la entrega del Doctorado Honoris Causa a la poeta mexicana Dolores Castro. Enmarcando este honorífico evento se encuentra la participación de más de 50 poetas. Escritores internacionales, nacionales y regionales que conforman el también aniversario de este Encuentro que en su momento fue una tradición dentro del mundo de la literatura en esta ciudad. En esta ocasión como participantes internacionales en el Décimo Encuentro encontramos a Susana Rozas (Argentina), Cristiane Sobral (Brasil), Luisa Elberg (Chile), Alejandra Lerma (Colombia), Martha Elena Hoyos (Colombia), Luis Omar (Ecuador), Mireia Ortega Enríquez (Ecuador), Diana Espinal Meza (Honduras, radicada en Ciudad Juárez), Carmen Julia Holguín (chihuahuense radicada en Albuquerque), Héctor Contreras (chihuahuense radicada en Albuquerque), Juan Armando Rojas (juarense radicado en Ohio) y Selfa Chew (juarense radicada en El Paso Tx).
Por parte de la esfera nacional se cuenta con Alejandro Reyes, Estela Guerra, Federico Corral, Javier Peñalosa, Juan María Naranjo, Karla Pedro, Yamilé Paz Paredes, Zyanya Mariana Ascencio, Eudoro Fonseca, Marcela Magdaleno, Luz Elena Becerril, Magdalena Guerrero Martínez, Leticia Herrera, Rafael Cárdenas, Lety Ricardez, Celeste Alba Iris, Olimpia Badillo y Liz Durand. Armando Arenas, Armando Vélez, Arminé Arjona, Carmen Amato, Francisco Romo, Hilda Sotelo, Juan Pablo Santana, Lisa Di Giorgina, Luis Felipe Fernández, Margarita Salazar, Micaela Solís, América Zapata, Dinorah Gutiérrez, Dolores Guaderrama, Edna Ojeda, Jesús Chávez Marín, Lilly Blake, Margarita Muñoz, Margarita Woocay, Olga Varela, Ramón Antonio Armendáriz, Reneé Acosta y Susana Flores, son participantes de la región.
El 22 de octubre en punto de las 5:00 P. M., se inaugurará oficialmente el Décimo Encuentro Internacional de Poetas en Ciudad Juárez, el cual realizará todas sus actividades del 22 al 24 de octubre, con una programación que incluye a varias instituciones y espacios públicos. La entrega del Doctorado Honoris Causa a la poeta se realizará el 22 de octubre en punto de las 7:00 P. M. donde los presentes e invitados virtuales podrán participar del homenaje junto con “Lolita”, como cariñosamente se le dice a la gran poeta.
En 2013 se publicó la edición en inglés de El día que los crayones renunciaron. Desde su lanzamiento, formó parte de la lista de los mejor vendidos del New Yorker y se ha mantenido ahí por 116 semanas. La obra fue ilustrada por Oliver Jeffers, uno de los ilustradores más relevantes de la LIJ. El autor del texto, a diferencia de Jeffers, era un completo desconocido: Drew Daywalt, guionista y director de cine, jamás había incursionado en la literatura para niños. La narrativa desde la perspectiva cinematográfica del autor, sumada a la resolución gráfica de ilustrador, construyen una obra inagotable en discursos.
Daywalt escribió la historia de los crayones en 2004, la envió a su agente y no volvió a recibir noticias hasta el 2013 cuando alguien quiso comprarla. Desde su lanzamiento, se colocó en el gusto de la crítica y el público. El éxito obtenido dio paso a lo más natural en el mercado de la LIJ: una segunda parte. Las secuelas muchas veces son el reflejo de la necesidad de relatar historias de largo aliento, historias que plantean en sí mismas la posibilidad de seguirse contando o de contarse desde una perspectiva distinta.
En 2015 se publicó The day the crayons came home. Aquí Duncan recibe un bonche de cartas cuyos remitentes son distintos a los del primer libro, también son crayones pero de otros colores. Antes el azul, el rosa, el gris y el amarillo se quejaron por ser explotados y renegaron de los roles que se les han impuesto. Ahora el marrón, el rosa fosforescente y el lila se quejan por el abandono y el olvido. Uno fue botado en el sótano, otro en un viaje y otros tantos están rotos o atravesaron por cosas terribles. Estas líneas son distintas a las que se escriben en El día que los crayones renunciaron, ahora tienen un tono de reclamo y tristeza, se saben rechazados y descuidados por su dueño y quieren que él lo sepa. Dos posturas diferentes pero que coinciden porque ambas significan alzar la voz y expresar un descontento. Una postura que su autor defiende y promueve entre sus lectores cuando se reúne con ellos.
Como parte de la promoción y el lanzamiento del libro, Drew realizó una gira por distintos sitios de E.U.A. para encontrarse con sus lectores y responder a sus preguntas. El 12 de septiembre voló de Los Ángeles a Austin para presentarse en BookPeople, la librería más grande y recomendada de toda la capital texana.
Por razones distintas, yo estaba en esa ciudad el mismo día.
La cita fue el domingo 13 a las 2 de la tarde. Llegué un poco tarde y él todavía no estaba ahí. En su lugar estaban unos 50 niños sentados en el piso frente a una fortaleza hecha de cajas de cartón y dos empleados disfrazados de crayones. Cuando llegó Daywalt el público estaba desesperado y, después de una brevísima presentación, les leyó sus partes favoritas del nuevo libro. Explicó la necesidad de darle voz a colores distintos, ver más allá de los mismos de siempre. Con pocas palabras y a partir de los elementos más simples, pronunció un discurso en torno a la inclusión. Un llamado a recordar a los que han quedado en el olvido.
Inmediatamente después empezaron las preguntas del público, en desorden y luego por turnos. Le preguntaron qué les pasó a sus pantalones y por qué los llevaba embarrados de pintura, qué sucedió con los crayones de la primera historia y más detalles de ambos textos. Luego sobre él; dónde nació, dónde compró sus lentes, por qué escribe sobre colores, cómo se le ocurrió la historia de Duncan y por qué está tan loco y por qué está tan loco y por qué está tan loco y por qué está tan loco. La reiterada pregunta de las vocecitas infantiles why you’re so crazy? tuvo cada vez una respuesta diferente y esto generó un juego de risas entre la audiencia.
Respondió con gracia a todas sus preguntas, la mayoría de las respuestas tuvieron que ver con sus hijos y con su propia vida. La última pregunta fue de un niño muy pequeño y más allá de preguntar algo sólo dijo: I’m happy because you write this book. Y él respondió: I’m happy too. Posteriormente habló de sus planes a futuro y, tras establecer un acuerdo de confidencialidad con el público, reveló que está preparando la tercera parte de la historia de los crayones. Nos pidió a todos que le guardáramos el secreto y no lo publicáramos en Twitter o en alguna red social. Juramos que no lo haríamos , yo decidí romper ese acuerdo para publicarlo aquí.
La presentación terminó tras la ronda de preguntas. Se formó una fila para firma de libros. Le dicté mi nombre a una de las encargadas y esperé a que llegara mi turno. Era una de las más viejas de la fila. Llegó mi turno y Drew tomó mi libro, mientras lo firmaba le pregunté si sabía qué era el Fondo de Cultura Económica y no tuvo idea de qué le estaba hablando. Le dije que era la editorial que lo publicó en español. Sabía que su libro había sido traducido a más de 16 idiomas pero no estaba consciente de la difusión y distribución del mismo. Había una fila larga detrás de nosotros, nos despedimos. Quizás este año el FCE traduzca The day the crayons came home, quizá él siga sin saber qué es y cómo se pronuncian sus títulos en español.
Yo no planeé el viaje para encontrarme con Daywalt o para visitar esa librería. Todo se acomodó para que así fuera. Al día siguiente, Drew continuó con su viaje de promoción. Llevó la historia de los crayones a Misisipi , Miami, Atlanta y otras ciudades del país. Yo regresé a casa, también con los crayones en la maleta.
En mi último día en Austin visité una oficina postal. Aprendí a enviar cartas sólo viendo el modus operandi de pegar los timbres, escribir la dirección, el remitente y cerrar con saliva un sobre. Después de algunas indicaciones, los recuerdos fueron depositados en un buzón. Me gusta pensar que los crayones tuvieron que seguir los mismos pasos para enviar sus cartas a Duncan. Me gusta pensar que los libros todavía sirven para ir de un lugar a otro.
Demetri Martin dice que todos los magos son blancos. Según él, no hay magos negros debido al racismo: imagínense a un mago blanco desapareciendo un coche y a un auditorio sorprendido asegurando que vieron magia; pero si un mago negro hace algo desaparecer, todos gritarían: «¡Hey, deténganlo»”.[1] Baste recordar que no es lo mismo la magia blanca que la magia negra. Ciertas palabras, colores, razas tienen características impuestas culturalmente por las que muchas veces ya ni nos preguntamos.
Me llama la atención el racismo estadounidense porque está anclado al tema de lo políticamente correcto y, cuando éste se lleva al extremo, pareciera que estamos frente a un tipo sutil de censura. Si bien esta cultura es el resultado de la suma de casi todas las culturas del planeta, también es un lugar donde casi todas han sido discriminadas, lo cual es un tema político tanto como de comedia. Por ejemplo, Family Guy es una serie animada cuyo humor se construye en torno a chistes políticamente incorrectos. En general esos chistes suelen dar risa siempre, hasta que uno se siente aludido. ¿Qué es lo que nos ofende? ¿Qué nos hace reír? ¿Cuál es el límite entre lo que detona nuestra risa y lo que nos lastima?
En psicología, el humor (en forma de ironía y sarcasmo) es uno de los mecanismos de defensa maduros frente a los problemas. Es una manera de sublimar un impulso ante un evento intenso, de tal manera que uno pueda seguir en equilibrio.
El humor tiene la posibilidad de poner en jaque un tema, un personaje, una situación; de conmover sin tocar, sin que se note el paso de un sentimiento a otro: de la risa al llanto, del enojo a la reflexión, del miedo al entendimiento. ¿Será que el humor políticamente incorrecto busca ofender solamente o provocar para generar un momento de reflexión? Es como la Ley Cunningham,[2] según la cual, por ejemplo, la mejor forma de obtener una respuesta en internet no es haciendo una pregunta sino publicando la respuesta equivocada. Esto desata que muchos quieran dar su punto de vista o corregir el error, se da lugar a una discusión pedida veladamente sobre cierto tema y la respuesta es mucho más rica.
En una clase de video en La Esmeralda, un compañero hizo un collage para demostrar cómo el sufrimiento ajeno causa risa. Empezó con bloopers de pequeños resbalones, pasó a otros en patineta o bici que se lastiman y algunos se ríen. Los videos fueron subiendo de tono hasta llegar al suicidio de un congresista norteamericano frente a un auditorio y grabación televisada en vivo (en su momento). Aunque nos reíamos al principio, al final todos estábamos en silencio y con ganas de vomitar, enojados otros y sólo el maestro rompió el silencio y dijo: «Joao, cuando vayas a presentarnos un video de alguien suicidándose, por favor avísanos antes para saber si queremos o no empezar así el día». La clase era a las 8 am.
Este último nivel de violencia suele ser censurado. Queda claro que ver a alguien morir o matarse está del otro lado de algún límite invisible. Recuerdo que el video anterior a ese era el de un niño con sobrepeso que se sube a un juego mecánico con su madre y grita desconsolado que lo apaguen mientras su madre se ríe de él, pensando que le da mucho miedo el juego. En realidad, el chaleco-cinturón de seguridad no se había atorado bien y, a diferencia del resto de pasajeros del juego, el niño estaba siendo lanzado y luego tirado a caída libre sin mayor protección que la fuerza de sus brazos para detenerse. La madre se reía debido a su ignorancia ante la situación, nosotros como espectadores podemos decidir si reír o no, pero nunca será la misma risa que la de la madre: nosotros sabemos que el niño grita porque cree que va a morir y en su realidad y en ese momento, es posible que caiga y muera.
El miedo ajeno suele ser gracioso, sobre todo si sabes que no hubo consecuencias letales; con todo, para muchos ahí se dibuja un límite debido a la empatía con el dolor ajeno que hace imposible que lo encontremos chistoso. Ese video escolar de Joao marcaba muy bien esa pauta, era un termómetro para ver dónde comienza esa empatía hacia el otro, así como en qué momentos la empatía se diluye y el otro se vuelve un objeto de comedia, de entretenimiento.
Como forma de límite, lo políticamente correcto censura por respeto al otro. Para vivir en armonía, como pasa con el amor, el respeto debe ser recíproco. Si no hay respeto mutuo jamás habrá tolerancia. Hay límites y no son otros que ese lugar casi común de que tu libertad acaba donde empiezan los derechos de los demás. En el caso de la libertad de expresión se teme el poder de la palabra, de su capacidad de mover masas, de invitar a dañar a otros, de su fuerza para conmover inesperadamente, para denunciar o para construir algo nuevo.
La censura no se hace esperar cuando quien habla no hace cumplidos al sistema imperante. De ahí que la imagen también sea vehículo de discursos y un arma poderosa que haga sentir intimidado al aludido. Una imagen puede destruir vidas, como en Las reputaciones de Juan Gabriel Vázquez, cuyo protagonista, Javier Mallarino, es un dibujante que durante parte de su vida adulta se dedica a hacer cartones políticos, y a través de uno cambia la vida de un político colombiano, luego de una niña que está de visita incidentalmente en su casa una noche y pronto causa el suicidio del primero.
El miedo hace que el discurso que se quiere transmitir sea velado. Que un doble sentido acoja y esconda uno mayor. Los niveles de lectura harán justicia. Por eso la literalidad limita la capacidad de hacer brillar un sentido (dándole múltiples) y la magnitud de la interpretación. En la novela citada, Mallarino asegura que no hay nada mejor que un humillador que se vuelve el humillado; se reconoce a sí mismo como un francotirador de reputaciones ajenas. El caricaturista se vio obligado a vivir escondido entre la maleza, disparar como lo hacen los verdaderos francotiradores, mirando y cazando desde lo alto de un edificio, lejos de los ojos que lo miren de vuelta. Una imagen conmueve o decide callar por diferentes razones. Para Mallarino, imaginar es recordar el futuro. Si bien no tiene control sobre el pasado, puede prever claramente lo que está por venir:
¿No era eso lo que hacía cada vez que dibujaba una caricatura? Imaginaba una escena, imaginaba a un personaje, le asignaba unos rasgos, redactaba en su mente un epigrama que fuera como un aguijón forrado de miel, y luego de hacer eso tenía que recordarlo para poderlo dibujar: nada de eso existía en el momento de sentarse frente a su mesa de trabajo y sin embargo Mallarino era capaz de recordarlo, tenía que recordarlo para ponerlo en el papel. Es muy pobre la memoria que solo funciona hacia atrás.[3]
En este sentido, dibujar no es tan diferente de soñar. Pasa a veces que la imaginación es callada a la fuerza; la censura es silencio impuesto. Y para que sigan existiendo esos espacios soñados primero se requiere un mundo donde haya libertad de expresión.
El tiempo también te ha permitido incidir y cuestionar el del lenguaje domesticado que circula indiscriminadamente. De ahí que la semántica geológica, «el lenguaje del tiempo», te permita generar alegorías críticas.
En ese sentido, es interesante que el materialismo histórico influya en tu vida cotidiana: te otorga otra consciencia, consumo y uso del tiempo. Hay una dialéctica entre el tiempo del internet y el tiempo del desierto; ambos constituyen tu trabajo y tu subjetividad.
