En este ensayo, Luis Reséndiz enmarca la trilogía de Volver al futuro en la mejor tradición, con todos sus pros y contras, del cine hollywoodense de los ochentas. Una versión anterior de este texto apareció el mes de septiembre en el blog de cine de Letras Libres.

1.

Para los que fuimos niños a principios de los noventa, Volver al futuro permanece indeleble en la memoria. En mi caso, el recuerdo de la película está estrechamente ligado a sus constantes retransmisiones en el Cine Permanencia Voluntaria de Canal Cinco. En esos años, muchos hogares de padres trabajadores o divorciados dejaban a los hijos al cuidado de esa infatigable niñera que sólo exigía contar con electricidad, una antena de conejo o una videocasetera: en consecuencia, fuimos muchos los que crecimos frente a su pálida luz, y Volver al futuro pertenecía a lo que se podía ver religiosamente los sábados cada pocos meses.

Eso no me pasaba por la mente cuando veía Volver al futuro: apenas si deja tiempo para reflexionar. La acción sucede a una velocidad inusual; despegar la mirada o distraerse deriva en perder el hilo de una historia que no espera a nadie. Pienso en la secuencia inicial, un auténtico prodigio de distribución de datos y atención al detalle. La cinta abre con una toma larga (dos minutos y diez segundos) que recorre un sitio desordenado, atestado de relojes que suenan al unísono. Rápido y sin que medie ningún corte, deducimos algunas cosas de esa exhibición de descuidos: hay unos recortes de periódico en una pared que dan cuenta de la destrucción de una «Mansión Brown» en un incendio, además de una «Herencia Brown» malbaratada por un «inventor en bancarrota».

El hombre aún no aparece en pantalla, pero la información sobre su personalidad comienza a filtrarse hacia nosotros. El coro de relojes continúa su incesante tic-tac mientras la cámara se desplaza. Vemos los retratos de tres hombres de ciencia, Thomas Alva Edison, Benjamin Franklin y Albert Einstein, pero  también restos de comida, platos y tazas sucias y una videograbadora JVC —tecnología de punta en aquellos años. Una cafetera escupe un chorro de agua caliente que cae sobre una base que no sostiene ningún recipiente. La televisión se enciende automáticamente en el momento exacto en que una conductora da cuenta del presunto robo de un cargamento de plutonio, atribuido a un grupo nacionalista libio:

Un brazo mecánico se pone en acción a la manera de una máquina de Rube Goldberg y abre una lata de comida para perro.[1]Ahí termina la primera toma: un corte nos deja ver que la comida cae sobre un plato que tiene varias raciones servidas y abandonadas. En el plato se lee el nombre del perro, Einstein.

La puerta se abre y vemos entrar unos sneakers Nike con una patineta rosa colgando cerca de ellos. Una voz delgada pregunta «¿Doc? ¿Dónde está?» a la vez que se lamenta por el estado general de la limpieza del lugar. El joven —ahora lo sabemos— deja caer la patineta al suelo, donde ésta rueda y se detiene al chocar contra una caja bajo lo que parece una cama.[2] La caja amarilla tiene una leyenda que le recordará al espectador atento la noticia del robo de plutonio:

Así, en apenas un par de minutos y prácticamente sin diálogos, sabemos que el plutonio robado está en poder del Doc Brown, una especie de científico loco caído en desgracia y amigo de un hombre joven que ignora su secreto criminal;[3] sabemos, también, que el Doc se ausenta largos días de su casa, que es desordenado y distraído (y, en consecuencia, un tanto desaseado) y que ama las objetos vintage. Recordemos: el Doc Brown aún no aparece frente a nosotros.

Steven Spielberg diría del guion de Bob Gale y Bob Zemeckis que era «apretadísimo» y que le «recordaba a Billy Wilder»,[4][5] famoso por colocar información de manera estratégica. Este cuidadoso suministro de datos seguirá durante toda la película. Volver al futuro es una cinta circular como las del mejor Hollywood clásico. Todo en ella está cuidadosamente planeado para hacer eco más tarde —esta labor de escritura sería transmitida también a las secuelas. Un par de ejemplos:

1) Al llegar al Hill Valley de los cincuentas, Marty contempla un cartel de cine y una marquesina. Destaca el nombre de un actor, Ronald Reagan:

Más tarde, en su primer encuentro, el incrédulo Doc Brown de 1955 preguntará a Marty algo que compruebe que en efecto viene de 1985: «Entonces dime, muchacho del futuro, ¿quién es el presidente en 1985?», «Ronald Reagan», contesta Marty. «¡¿El actor?!», refuta el Doc, que ahora le cree menos que nunca. La película ya dio la información suficiente para entender esa punchline: está en nosotros tomarla o dejarla. Si se saben más cosas, como que Jane Wyman fue esposa de Ronald Reagan, se entienden otras expresiones del Doc, que pregunta si es ella la primera dama.

2) Marty y su novia, Jennifer, están a punto de besarse en el Hill Valley de 1985 cuando los interrumpe una activista que busca salvar la torre del reloj de la ciudad. Para zafarse de su hostigosa presencia, Marty le da un quarter mientras ella explica que el reloj dejó de funcionar hace treinta años, durante una tormenta eléctrica. Al irse les dice «¡No olviden tomar un volante!», que Marty acepta a regañadientes (y en el que, más tarde, Jennifer anotará el teléfono de la casa de su abuela, donde pasará la tarde, para que Marty le llame):

Posteriormente, al pedir ayuda al Doc Brown de 1955 para volver a 1985, Marty le informa que para arrancar el flux capacitor que permite el viaje en el tiempo se necesitan generar 1.21 gigawatts. El Doc, consternado, afirma que esa cantidad de energía sólo podría ser producida por un rayo: «Desafortunadamente, nunca se sabe cuándo y dónde van a caer», sentencia. Marty recuerda el volante, que conserva porque tiene una nota de su novia, y se lo pasa: ahora sí saben cuándo y dónde caerá uno.[6]

Volver al futuro está sembrada de este tipo de detalles, pequeños ganchos a los sentidos que obligan a permanecer con la mirada atenta. Distraerse, reitero, sería un error capital.

2.

Con treinta años de distancia y montones de películas de viajes temporales ocupadas en lo prosaico —breve muestrario: Bill & Ted’s Excellent Adventure (1989), centrada en que dos peleles pasen su final de historia; Hot Tub Time Machine (2010), en la que unos douches viajan al pasado gracias a una bebida ilegal derramada en una bañera; Frequently Asked Questions About Time Travel (2009), que transcurre en su totalidad en un bar británico; Safety Not Guaranteed (2012), donde importa más la preparación para el viaje que el viaje en sí—, es fácil que el rompimiento que Volver al futuro representó en su contexto de películas de viajes en el tiempo pase desapercibido. «Creímos que sería una historia de viaje en el tiempo de verdad inteligente, una que no hubiéramos visto antes. Creo que lo más divertido fue que pudimos contar una historia acerca de un adolescente que viaja en el tiempo al pasado reciente para ver a sus padres como adolescentes. Eso era donde encontraríamos mayor kilometraje, más allá de enviarlo a la época prehistórica», dijo Robert Zemeckis.

Y es verdad: Volver al futuro toma una distancia insólita respecto a otras películas de viajes en el tiempo, que a menudo insertaban a su protagonista en un escenario casi divino, un tablero de ajedrez más grande que la vida. Pensemos en Time After Time (1979), Pide al tiempo que vuelva (1980), Terminator (1984), The Philadelphia Experiment (1984) o Star Trek IV: The Voyage Home (1986). El contexto de películas de viaje en el tiempo en el que Volver al futuro se insertó tendía a lo épico —aunque la comedia ya existía en el subgénero: están A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1949), basada en una novela de Mark Twain que usaba el medio clásico de viaje en el tiempo antes de que H.G. Wells inventara la máquina del tiempo: el sueño; o Time Bandits (1981), de Terry Gilliam.

Volver al futuro colocó su trama en un registro más modesto que el de las películas de su época: una secundaria cualquiera en un pueblito cualquiera en el que un muchacho cualquiera tenía que ingeniárselas para hacerla de Cupido con sus propios padres. Aunque el score (siempre emocionante, salido de la mente de Alan Silvestri) le otorga una personalidad épica, Volver al futuro se construye más a golpe de de diálogo, como comedia clásica hollywoodense de los cuarenta, y menos a base de setpieces de acción (aunque no carezca de ellas). Marty McFly no se enfrenta a dinosaurios o a robots enviados del futuro —más tarde, en 1991, la serie de televisión Back to the Future: The Animated Series sí mostraría ese tipo de aparatosas aventuras. Los grandes dilemas típicos del subgénero serían sustituidos con una aventura adolescente: la universalidad de su premisa se encuentra en su aparente sencillez.[7]

Un rasgo casi subversivo de la trama de Volver al futuro es el conato de romance entre Marty McFly y su madre, Lorraine Baines. «Pensé que el aspecto edípico era de verdad asqueroso. Creo que le dije a los dos Bobs [Robert Zemeckis, director y escritor, y Bob Gale, guionista] que se me enchinó la piel cuando ella trata de besar a Marty en el coche», diría Steven Spielberg.

En el papel, Volver al futuro está llena de elementos perturbadores o al menos desconcertantes. No solo la subtrama edípica: pienso, por ejemplo, en la caracterización de los terroristas libios, que son quienes detonan la trama al intentar asesinar al Doc Brown y que aparecen como cuasisalvajes incapaces siquiera de articular palabra. No es extraña la estereotipación del otro en el cine de acción estadounidense: pensemos, por ejemplo, en la caracterización de los hindúes en El templo de la perdición (1984), o más recientemente, Iron Man (2006), en la que los afganos son representados de forma muy similar a los libios de Volver al futuro: violentos, sin conocimiento del inglés, ansiosos por conseguir un arma de destrucción masiva (los libios, una bomba nuclear; los afganos, un misil de alta precisión Stark). Esto puede relacionarse con el hecho de que en la época de producción de Volver al futuro y Iron Man, los libios y los afganos estaban en tensión bélica con el gobierno de Estados Unidos.

Otro rasgo que hace alzar las cejas a más de uno es el hecho de que Biff Tannen, el antagonista de la trilogía, prácticamente trata de violar a Lorraine (y que, una vez que la línea temporal se arregla a favor de los McFly, termina trabajando para ellos como una especie de esclavo). El subtexto borda lo reaccionario: mientras están en el coche antes de ir al baile escolar, Lorraine besa a Marty pero el momento resulta terriblemente incómodo («Es como besar a mi hermano», dice ella, que ignora que Marty es su futuro hijo); después, Biff irrumpe en el auto e intenta forzar a Lorraine a besarlo —y, presumiblemente, algo más—. El tono ligero de la película evita que se convierta en una tragedia, pero es claro que en la escala de valores de Volver al futuro, las agresiones sexuales entre compañeros de preparatoria no son ninguna rareza. En la última década se ha hecho hincapié en la necesidad de idear nuevas formas de hacer avanzar las tramas sin usar violencia sexual normalizada contra personajes femeninos (aquí hay un buen texto de Gabriela Damián al respecto); Volver al futuro, proveniente de una época más ingenua, es un buen ejemplo de cómo se normalizan esas agresiones como plot points.

Una última polémica se encuentra en el hecho de que Marty, un joven blanco, viaja al pasado y sirve de inspiración a un conserje negro para ingresar en la política, además de fungir como enviado del destino para regalarle el rock al mismísimo Chuck Berry —un músico afroamericano. En el universo de Volver al futuro los afroamericanos requieren que los blancos les señalen el camino indicado para superarse; más que comentar las situaciones de opresión racial —en el caso del conserje— que mantenían (y mantienen) a buena parte de la población de color en condiciones laborales deplorables, la película parece indicar que las oportunidades en una sociedad regida por la democracia liberal siempre están ahí, sólo hace falta estirar la mano para tomarlas. Una idea, cuando menos, endeble. Todas estas características —políticas, de género, raciales— están en Volver al futuro y pueden (y deben) ser objeto de controversia y cuestionamiento.

4.

¿Cuáles son los temas que impulsan la saga Volver al futuro? Se me ocurren varios: la amistad —encuentro similitudes con The Fountain, de Darren Aronofsky, en la que se plantea la duda de si nos enamoraríamos de la misma persona en distintas eras, de la misma forma que Marty y el Doc vuelven a entablar su amistad una y otra vez a lo largo de las diferentes etapas que visitan—, el sueño americano —Marty no sueña con una vida más espiritual o emocionalmente rica, sino con los ideales de triunfo típicos de la cultura gringa de los ochenta: un auto más grande y nuevo, hermanos con mejores trabajos, el éxito comercial en la música que le depare la fama, un padre que alcanza sus metas a través de la literatura (dotada de prestigio) y del éxito comercial; en todos estos elementos hay un eco de la declaración de Spielberg que se puede ver en los extras del DVD de la trilogía: «Si pudieras viajar al futuro, ¿qué quisieras saber?», le preguntan en el set de filmación; «Quisiera saber si esta película será un gran éxito de taquilla», contesta—, la posibilidad de forjarse un futuro con las propias manos aún en contra de nuestros peores defectos —«Mi padre hizo algo que nunca haría», dice Marty al Doc; «¿Nunca?», contesta alarmado el Doc: el destino de George McFly se ve modificado a contracorriente de su mezquindad y cobardía, así como la saga concluye con Marty aprendiendo a controlar su temperamento—.

El guionista Bob Gale apuntó que, en los primeros borradores, Marty McFly era un tipo derrotado, al grado de pensar en suicidarse. El equipo de escritores decidió que eso era demasiado, y dieron a luz al Marty que conocemos: un tipo necio, un tanto engreído, inseguro, falible, pero también incansable y tenaz. Es hasta que realiza un viaje temporal (que al final dura apenas un día para el resto del mundo: Marty parte para 1955 el 26 de octubre de 1985, en la primera parte, y regresa a 1985 desde el Hill Valley del Oeste en la mañana del 27 de octubre de 1985) que se descubre a sí mismo: el viaje es a través del tiempo, pero también hacia la génesis de Marty mismo: conoce a los primeros McFly en vivir en América, migrantes irlandeses (no en vano Biff llama a George McFly «Irish bug» en 1955) nobles, tenaces y desinteresados, que representan lo mejor de su herencia (ahí otra celebración en Volver al futuro: los migrantes como la sangre que corre por Estados Unidos). Pero es un viaje, también, a su posible apocalipsis: Marty aprende que lo arrebatado de su personalidad alberga su posible ruina. El viaje temporal deviene proceso de autoconocimiento: recorrido interno, visita a las propias raíces. No en vano Marty vuelve transformado: acepta sus defectos —en ese caso, su impulsividad— y comienza una lucha contra sí mismo que, al final de la saga, lo deja con un futuro en blanco, listo para ser escrito por su propia mano —la mano que no se lastimó en el fatídico arrancón con Needles.

La segunda parte de la trilogía provee una interesante lectura extra, muy propia de su época: la presencia de televisores como ominosos oráculos (un rasgo que comparte con Robocop, de 1987, o con el cómic The Dark Knight Returns, de 1986).[8] En la segunda parte vemos a Buford Tannen, abuelo de Biff Tannen, en un video promocional sobre la vida de Biff:

Y en la tercera parte vemos a Buford «Mad Dog» Tannen en persona:

Otro vistazo al futuro —o, paradójicamente, al pasado— se encuentra en una escena en la que el Biff Tannen de la segunda parte —uno que triunfó en esa línea temporal— ve una película en su jacuzzi. La cinta es Por un puñado de dólares, y la escena concreta es aquella en la que El hombre sin nombre—interpretado por Clint Eastwood, que sería el alias que Marty tomará en el Hill Valley del oeste— usa una especie de protochaleco antibalas. Biff ríe con grotescas carcajadas mientras alaba el ingenio del héroe:

En la tercera película —en el futuro de la saga pero en el pasado de Biff Tannen—, Marty, bajo el seudónimo de Clint Eastwood, derrota a Buford Tannen con la misma técnica de El hombre sin nombre:

Volver al futuro: una caja de resonancias.

5.

La saga completa de Volver al futuro destila un muy especial cariño por el ingenio humano. Desde el ingrediente más obvio —el DeLorean convertido en máquina del tiempo— hasta detalles menos evidentes, como la forma en que Marty toma los patines del diablo de los niños de Hill Valley para huir en ellos, o la manera en la que el Doc se aproxima para hablar con su yo de 1955 sin que lo note, o las ya citadas máquinas Rube Goldberg, o el recurso del tren para volver a 1985. Toda Volver al futuro es una elaborada puesta en escena del enfrentamiento de dos fuerzas: inteligencia contra fuerza bruta. Marty y el Doc son arquetipos de la debilidad: uno es muy joven, chaparro, se tiene una confianza que sus habilidades no respaldan; el otro es viejo, excéntrico, distraído. Ambos se enfrentan a lo largo del tiempo contra una fuerza irrefrenable: Biff Tannen y sus encarnaciones, siempre marrulleras, tramposas, siempre dispuestas al chanchullo y al empujón. Biff es alto, corpulento, grita en todo momento y se hace acompañar de tres o cuatro secuaces fieles con pinta de guaruras. Estas dos fuerzas están destinadas a enfrentarse a lo largo del tiempo, y la fuerza bruta está condenada a perder en cada uno de los enfrentamientos porque, al menos en el universo de Volver al futuro, no es posible que los déspotas corpulentos ganen si los débiles ingeniosos están allí para hacerles frente.

Mi momento favorito de esta batalla ininterrumpida ocurre en la segunda parte, en el techo del Biff Tannen’s Pleasure Paradise Casino & Hotel: Marty está frente a Biff, en una línea temporal en la que Biff es rico y poderoso y está casado con su madre; Marty escucha a Biff contarle que mató a su padre con la misma pistola con la que pretende matarlo a él. Y Marty, que es muy bajito y está desarmado, saca valor de quién sabe dónde y le asegura que no: que no lo va a matar y tampoco va a ganar esta batalla. Acto seguido, se arroja de la azotea ante la mirada furiosa y estúpida de Biff (una mirada como de toro a punto de atacar), quien ríe, ríe pensando que Marty ha muerto al fin, y se asoma al vacío a contemplar el cadáver de su adversario. En ese momento, Marty aparece flotando ante nuestros ojos  sólo para seguir ascendiendo y revelar que está de pie sobre el DeLorean, conducido por el Doc, quien abre la puerta y golpea a Biff, dejándolo caer inconsciente al suelo. Marty, que está ante el asesino de su padre, festeja la gracia, producto de un plan secreto cuya existencia se nos ocultó y que funcionó a la perfección (con una perfección que sólo es posible en las películas), y marcha con el Doc en el DeLorean volador, dispuestos, una vez más, a desfacer el entuerto que sus aventuras temporales han causado. Puro ingenio.

6.

Vista a profundidad y en contexto, Volver al futuro se revela no sólo como una cinta divertida o detallada hasta la obsesión, sino como una profunda inmersión al Hollywood de otra época, con todas sus virtudes y defectos. Con las posibles lecturas sociales, raciales y de género que alberga y con todos sus aciertos técnicos, estructurales y narrativos —aciertos que forman parte de un cine veraniego que ha experimentado varias mutaciones en estos treinta años.

Estadísticamente es innegable que vivimos en una época del refrito.[9] No hay nada de malo en ello siempre y cuando se haga con astucia y vigor: Volver al futuro, hace treinta años, visitaba un tópico ya manido y lograba, mediante inteligencia en el guion y un depurado estilo cinematográfico, otorgarle nueva vida. El Hollywood de hoy haría bien en abordar Volver al futuro como una máquina temporal a fin de encontrar, en su pasado, ideas y claves para entender y mejorar su presente y su futuro. El Doc Brown, qué duda cabe, aprobaría la idea con rotundidad.

 
[1]Hay al menos dos máquinas de Rube Goldberg en la saga Volver al futuro: la que abre la primera cinta y la que el Doc tiene en su herrería en el Hill Valley de 1895, en la tercera película, que sirve para fabricar hielo ¡en pleno viejo oeste! Existe otra película producida por Steven Spielberg que presenta una máquina Rube Goldberg: Los Goonies, dirigida por Richard Donner, en la que un mecanismo realiza una serie de acciones absurdas —como espantar a una gallina para que ponga un huevo— con el único objetivo de abrir una cerca. La lista de mecanismos similares a los de Rube Goldberg en el cine dirigido o producido por Spielberg bastaría para un ensayo por sí solo: recuérdese las alocadas persecuciones en la saga Indiana Jones, los desastres en Tintín o el funcionamiento de las predicciones en Minority Report.

[2]El choque de la patineta con la caja que reza «Manéjese con cuidado» es en sí mismo un chiste de tono muy spielbergiano. Pienso en un chiste en Cazadores del arca perdida, en el que el director de la facultad advierte a Indy de lo peligroso de su misión. «No te preocupes, soy muy precavido», dice Indiana, y arroja su revólver descuidadamente a la maleta: justo lo contrario de ser precavido. Hay al menos otro más en El templo de la perdición. Aquí hay algo sobre esa saga.

[3]El origen de la amistad entre el Doc Brown y Marty McFly es uno de los misterios de Volver al futuro: ¿cómo es que un adolescente y un científico loco hicieron migas tan estrechas? Nunca se sabrá —al menos no de manera canónica—, pero Bob Gale, guionista de la trilogía original, ha escrito y coordinado cuatro nuevas historias del universo de Volver al futuro para publicarse en forma de cómic de la editorial IDW. Comienzan este mes: el número uno explicará precisamente cómo surgió la amistad entre Marty  y el Doc.

[4]Todas las declaraciones están tomadas de Back to the Future: The Oral History, publicado en Empire.

[5]Un guion que sufrió un camino tortuoso para realizarse: fue rechazado varias veces por más de un estudio; uno de ellos, Disney, quien lo consideró «demasiado arriesgado» para producirlo.

[6]Dos apuntes acerca del retorno de Marty a 1985 mediante el rayo que golpea el reloj de Hill Valley

En la primera versión del guion de Volver al futuro, fechada en 1981, una de las diferencias era que Marty volvía a 1982 con la energía generada por una prueba nuclear en la Nevada de 1952. A ver si les suena: Marty necesita que la radiación alcance a su máquina del tiempo —que en ese borrador era una especie de refrigerador, no un Delorean—. Marty se cuela en un pueblo falso, creado ex profeso para detonar ahí la bomba, pero algo sale mal —olvida la Coca-Cola, que funciona para activar el motor de la máquina del tiempo— y el doctor Brown, en ese entonces llamado Professor Brown, le sugiere encerrarse en la máquina del tiempo/refrigerador, esperando que el cierre hermético lo salve de la explosión. En vez de eso, Marty revisa el refrigerador de una casa del pueblito deshabitado, encuentra unas Coca-Colas y activa la máquina justo a tiempo. Al final se consideró que era muy caro hacer todo eso (algunas versiones afirman que tampoco quisieron arriesgarse a que los niños imitaran a Marty y se encerraran en el refrigerador) y las ideas fueron evolucionando hasta llegar al Delorean, el rayo y la torre del reloj.

¿No les hace ruido? Bueno, permítanme  recordarles: veintisiete años después del estreno de Volver al futuro, al inicio de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, Indiana Jones vive una experiencia muy similar en un campo de pruebas nucleares. ¿Cómo escapa de la explosión? Encerrándose en un refrigerador. ¿Cuál es el común denominador entre Volver al futuro y El reino de la calavera de cristal? Steven Spielberg, quien produjo la trilogía original —y que fue de hecho una especie de padrino de Zemeckis, sirviendo de productor ejecutivo y  para sus primeras películas (I Wanna Hold Your Hand y Used Cars; no produjo Romancing the Stone, que quizá recuerden por su título en Canal Cinco: Dos bribones en busca de la esmeralda perdida, porque Zemeckis sentía que necesitaba demostrar que podía crear un blockbuster sin la ayuda de su mentor) y poniendo a la memorable productora Amblin —responsable de clásicos ochenteros como E.T., Gremlins, Los Goonies o Young Sherlock Holmes— a cargo de algunas de las mejores y más exitosas películas de Zemeckis: la trilogía de Volver al futuro y la extraordinaria ¿Quién engañó a Roger Rabbit?

Gale y Zemeckis son dos cineastas interesados más en el cine clásico hollywoodense que en la vanguardia de la Nueva Ola francesa (una constante en los cineastas de lo que Andrew Shail y Robin Stoate denominan New New Hollywood). Esta declaración de Zemeckis lo sintetiza bien: «The graduate students at USC had this veneer of intellectualism… So Bob and I gravitated toward one another because we wanted to make Hollywood movies. We weren’t interested in the French New Wave. We were interested in Clint Eastwood and James Bond and Walt Disney, because that’s how we grew up». Eso explica las referencias, en las secuelas de la película, a los spaghetti western de Leone, género que en su tiempo eran entretenimiento de bajo presupuesto que buscaba obtener el máximo de ganancias. Sería justamente el cine de Leone el que cambiaría el juego con Por un puñado de dólares, película que accedió a la legitimación de la crítica y el gran público gracias a su mezcla de cuida cinematografía, secuencias de acción y trama que recordaba a Akira Kurosawa y Dashiel Hammet al grado de que incluso la productora de Kurosawa gritó «¡Plagio!». Eso explica, también, que Gale y Zemeckis aprovecharan la inclusión del reloj de la torre de Hill Valley para rendir homenaje a Safety Last!, aquel clásico hollywoodense de 1923 protagonizado por Harold Lloyd, en el que el personaje de Lloyd cuelga de un reloj en un punto álgido de la trama. Esto inserta al Volver al futuro en una tradición que incluye a Lloyd pero también a Orson Welles y, más tarde, a Hugo de Martin Scorsese:

El hilado en Volver al futuro es tan fino que durante el paneo inicial de la cámara en la película, en el estudio del Doc Brown, se alcanza a ver un simpático relojito que prefigura, imitando a Safety Last!, lo que sucederá más tarde en la película.

[7]Incluso en esto Volver al futuro refiere al Hollywood clásico, insertándose en una especie de revival de la llamada teenpic, característica del periodo de posguerra y la década de los cincuenta, en el que Hollywood terminó de definirse como una maquinaria que producía películas para adolescentes —el sector poblacional que era más sencillo sacar de su casa para llevarlos al cine (el primer tráiler para cines de Volver al futuro, por ejemplo, omitía por completo al Doc Brown y daba la impresión, por la forma en que estaba editado, de que era Marty quien creaba la máquina, lo que hacía mucho más atractiva la promesa de la cinta para los chavitos). Los ochenta estuvieron marcados por una vuelta de la teenpic, como bien prueban las cintas de John Hughes (quien de 1984 a 1986 dirigió con endemoniada eficacia cuatro películas esenciales en la formación de la idea de adolescente en los ochenta: Sixteen Candles, The Breakfast Club, Weird Science y Ferris Bueller’s Day Off). Al respecto, el capítulo 2 del tomo dedicado a Volver al futuro de Film Classics, del British Film Institute, The 1950’s and Teen Culture, provee de mucho contexto. Acá se consigue.

[8]Cabe recordar que Volver al futuro fue concebida originalmente como una sola entrega (algo similar a lo sucedido con Star Wars). El éxito desmesurado de la primera parte  facultó al estudio y a sus creadores para realizar una segunda y tercera entregas, escritas y filmadas back-to-back (al mismo tiempo), como si fueran una sola cinta (un proceso repetido más tarde por Kill Bill, El señor de los anillos y The Matrix). Los guionistas aprovecharon esto a su favor, lo que explica la estrecha narrativa que une a las dos partes y los ecos que se dejan ver entre ellas.

[9]Hollywood tiene, hoy día, 142 secuelas en alguna fase de producción. No es broma.

Los años ochenta suponen un momento de cambios paradigmáticos en la historia del cine norteamericano. Alejados de las nuevas olas de las dos décadas anteriores, los fenómenos que ocurren para la industria cinematográfica son consecuencia de los nuevos hábitos de los espectadores, animados por una moral de consumo y de emancipación juvenil controlada desde el star system que se ancló en las cúpulas gubernamentales de los Estados Unidos. En medio de este contexto, la inocencia adolescente se hace de la gran pantalla a partir de una película entrañable: Volver al futuro (1985) de Robert Zemeckis.

Steven Spielberg, quien representa el eterno ímpetu del sueño adolescente occidental, se convierte desde inicios de los ochenta en el «rey midas» del cine y consigue proponer e impulsar una serie de valores específicos para la gran clase media norteamericana. En las películas que encabeza, principalmente como productor, se promueven lecciones morales, simples, maniqueas y reflejan lo que el país más poderoso del mundo desea de sus pubertos, desde las relaciones interpersonales hasta su futuro profesional.

Para el estreno de las aventuras de Marty McFly (Michael J. Fox) y compañía, la generación desfachatada que creía en el amor libre y en la inutilidad de las guerras se ha olvidado, y estamos todavía lejos de la descendencia noventera decepcionada y sin esperanzas que tendrá que enfrentarse al «mundo real» sin mayor defensa que su cinismo. Sin embargo Zemeckis y su guionista de cajón, Bob Gale, intentan recuperar, con una trilogía evidentemente esperanzadora, la época específica donde las buenas costumbres y la imagen constituyen la base del éxito y de las condiciones materiales a las que todo hombre occidental debería aspirar.

Por un lado, es la generación de Spielberg, Lucas, Zemeckis, Hughes, etcétera., la que precisa traer parte del modelo de producción que posicionó a la TV en las mentes y corazones del público. El espectador promedio, aquella mente de suburbio gringo, se vio infantilizada tras una década de guerras gracias a que las marcas y productos comerciales financiaron su educación visual. Volver al futuro demuestra su fe hacia dicho patrón y vende cada escena y cada gag a una serie de corporativos por demás conocidos, desde el refresco popular hasta la más cotizada marca de vehículos de la época. Cada aparición de una marca comercial patrocina una nostalgia, la añoranza de un momento donde no había preocupación por una intervención militar, donde cualquiera podía dormir tranquilo tras tomar un vaso con leche de chocolate y ver el General Electric Theater –emisión televisiva que dio popularidad al futuro presidente Reagan–.

Por otro lado, Spielberg, Zemeckis y Gale son los hijos del suburbio que desean no preocuparse por una crisis nuclear e intentan por todos los medios jamás cortar el cordón con el terruño donde todo es más sencillo, tanto así que antes de animar al adolescente a madurar y convertirse en un hombre de bien —con todo y una Cuatro por Cuatro— cumplen su sueño infantil: inventar el rock & roll y ser el objeto de amor de su propia madre.

Hasta aquí se puede ver que las concepciones de Volver al futuro son más un pretexto para una moral que una propuesta sobre la fantasía o la ciencia ficción. Un guion donde toda broma y todo detalle tendrá su cabo atado es el medio por el cual se declaran, en primer lugar, los principios de la política estadounidense y, en segundo lugar, se ve reflejada la condición de Hollywood en la época. Es decir, el joven ochentero se identifica con el de los años cincuenta, aquel que logró posicionamiento y atención por parte de su contexto pero que no implicó riesgo alguno para el establishment, con la diferencia de que no sólo es un individuo al que se le permite una ingenua rebeldía musical (en el pasado con un baile escolar, en el presente con MTV) sino que es ya convertido en un ente condenado al consumo: tener una gaseosa sin azúcar, romancear con la novia en una camioneta todo terreno, ser gobernado por una estrella de cine y viajar en el tiempo con un auto de lujo será sinónimo de calidad de vida. Éstas, referencias todas a una comodidad primermundista, son en realidad condiciones inevitables que se consolidaron en 1985, cuando las decisiones de producción comenzaron a tener sus causas en el dominio que las industrias petroleras y automotrices alcanzaron en Hollywood.

El largometraje de Zemeckis es también el resultado de nuevas maneras de distribuir y pensar a un filme industrial. Toda película ya es lanzada pensando en el venidero formato casero y en un estreno simultáneo (novedad para aquel momento y que hoy es el pan de cada día con los estrenos de las cadenas de multisalas). En una época donde las sagas fílmicas para adolescentes no existían, ni mucho menos estaban sistematizadas, la producción de Volver al futuro se ve con la oportunidad de cambiar su final original y de convertirse en una trilogía, amarrando al público que se ganó con una obra que está calibrada a la perfección. Si el espectador se ha encariñado con el Doc Brown,  el maloso Biff y el audaz Marty, es cuestión de vida o muerte que vea las secuelas que se preparan para él, con un combo de palomitas y refresco. El boleto está virtualmente garantizado para dos entregas más, la inversión cinematográfica es segura.

La producción de Spielberg no se arriesga y toma por segura su inversión hacia una política cultural definida: la nostalgia, el regreso a los valores de antaño y la afirmación de una vida consumista. El héroe del relato es demasiado joven para cuestionar nada, ya no es el motociclista de Dennis Hopper, ni el estudiante que toma por asalto el colegio británico que propone Lindsay Anderson, es un sujeto pasivo sin inquietudes ni crítica, se trata de un joven que está controlado por el mercado y que moldeará su propia historia a través de un baile escolar –el último reducto de un ingenuo jovencito que desea sentirse libre–. El resultado de sus aventuras será una burbuja de estabilidad material sin mayor impacto que convertirlo en un adulto responsable.

Un amigo me dijo que haría un ensayo de Volver al futuro y la tragedia griega. Eso dice de cualquier tema. Y casi siempre tiene razón en su enfoque, pero en este caso no: si algo se distancia de Volver al futuro es una tragedia griega.

Ambas hablan de cumplir un destino, pero mientras en la segunda, el espectador atestigua cómo el destino (moira) se cumple a pesar de los personajes, en Volver al futuro el destino no es moira, sino libertad: Marty puede lograr salvarse a sí mismo y hacer que sus padres se enamoren. O no. Si en la tragedia se muestra, a la Nacho Cano, la fuerza del destino, en Volver al futuro se encumbra la libertad humana. Y sus desastres. Eso hace de Volver al futuro una película rara de viajes en el tiempo,como Looper, The Butterfly Effect o Hot Tub Time Machine, aunque ni de lejos tienen la calidad de la obra de Zemekis.

Terminator, La Jetté, 12 Monkeys, Futurama, Donnie Darko, Primer, Los cronocrímenes, Predestination (horrible adaptación de la maravilla de Heinlein) y un gran etcétera juegan en las coordenadas la tragedia griega: sus personajes, al final, no son libres. Sarah Connor o Fry están destinados, en una especie de loop temporal ineludible, a cumplir sus papeles. Lo quieran o no, lo busquen o no, lo eviten o no, cumplen el rol necesario para que la historia, que ya les ha sido contada, termine como les ha sido contada. Los personajes de este tipo de historias son pacientes de un destino que está dado desde antes de que ellos nacieran. Recuérdese que Nibbles es parte de una raza extraterrestre que planeó que Fry se congelara para que así llegara al año tres mil, viajara al pasado, fuera su propio abuelo y careciera de cierta onda cerebral que le permitiría impedir una colonización interplanetaria. Edipo, para no matar a su padre y acostarse con su madre, huye de su casa campesina; en el camino, mata a un rey, se casa con su esposa; descubre que era adoptado y que el matrimonio mancillado son sus verdaderos padres.

Fry y Edipo son personajes trágicos: por más que intenten o ignoren su destino, lo cumplen a cabalidad. Desde otro lugar se ha decidido qué y cómo lo harán. Lo sorprendente no es que lo logren; lo que sorprende, al menos para los espectadores del siglo XXI, es la poca injerencia que tienen sobre sus actos. Nos embelesa lo complejo de la maquinaria.

Si hay una recompensa para los personajes trágicos, es la anagnórisis: el reconocimiento de que uno es parte del destino y, por tanto, de algo más grande. La naturaleza, los dioses y los humanos son parte de una misma y sola physis, que es, heráclitamente, «Un fuego eterno que apaga y se enciende según medidas».

El sentimiento último de algunos viajes en el tiempo es la comunidad: uno es con los otros, si se quiere, una marioneta de la moira, pero al fin y al cabo, uno es con los otros. El viajero de La Jetté y  Corbin  de 12 monkeys se consuelan con el amor de una mujer, con saber que no son títeres solitarios (la ética de Spinoza va un poco por ahí). John Connor es el paroxismo de la comunidad: es el salvador de la humanidad, manejado por sí mismo desde el futuro.

No por nada la tragedia era el arte helénico.

En Volver al futuro, Marty y el Doc (y en mucho menor medida Jennifer, Einstein y Biff) están fuera de la comunidad: son parias temporales que deben cuidarse de no tocar nada en el pasado pues el más pequeño cambio alteraría el futuro como no se imaginan.

Marty y el Doc ya no pertenecen a ningún tiempo y no podrían pertenecer a ninguno. Al moverse de su hogar temporal (algo imposible para todo otro ser humano) renuncian, sin saberlo, a la seguridad. Se arrojan a un abismo de libertad.

Si Antígona es comunitaria frente a su destino, Marty y el Doc están viciados y obsesivamente deben evitar o arreglar sus desfiguros. «Si algún día regresas al pasado no toques nada» es el imperativo kantiano del abuelo Simpson y como buen imperativo kantiano es imposible de cumplir a cabalidad: la sola presencia del viajero en un tiempo que no es el suyo es una alteración.

Ahí empieza la melcocha: ellos deben respetar el pasado, pero, si lo quieren, pueden no hacerlo y a veces, sin notarlo, no lo respetan. Así es como Marty inventa el rock & roll, Biff Tannen se vuelve un villano post-apocalíptico y el Doc conoce al amor de su vida (casi cincuenta años antes de nacer).

Y como en la vida contemporánea, uno debe correr riesgos pero no de más: asegurar una casa, un buen sueldo, una buena pareja, criar dos o tres hijos, mandarlos a la escuela y que crezcan para asegurar una casa y un buen sueldo. Uno debe correr riesgos pero sin tocar las partes importantes (respetar la sagrada familia o lo políticamente correcto). Somos libros de forjar nuestro destino si y sólo si seguimos reglas ya establecidas.

La tragedia está en  que eso asegura nada y, además, nos llena de culpa. Los siameses de la libertad son la carga moral y la responsabilidad que conlleva el saber que es culpa de uno que las cosas hayan salido mal; no sólo pesa la posibilidad, sino el error desastroso.

El personaje trágico griego cometía hamartía para dar pie a la peripecia; pero la hamartía no era moral, sólo «se perdía la marca» y en vez de llegar a  un destino llegaba a otro (casi siempre peor pero predestinado). Marty y el Doc pueden no sólo equivocarse, sino llevar a la condena: nunca haber existido. Por eso el Doc es tan ascético y decide leer la carta que le dejó Marty para salvarse de los libios.

Volver al futuro es una reificación del valor más importante para la modernidad occidental: la libertad. Los griegos anhelaban tener un lugar, pertenecer (y mira que sí lo lograban); nosotros, humanos del siglo XXI, necesitamos (y nos inventamos) ser libres, tal vez porque lo somos mucho menos que nuestros pares helenos: estamos expulsados de nuestro propio tiempo, como Marty y el Doc.