Caperucita Roja de Adolfo Serra se publicó a finales del 2013 en la colección de Clásicos infantiles del Fondo de Cultura Económica. El proceso de edición, breve y sin complicaciones, estuvo a mi cargo. Cuando se contrataron los derechos de este libro, ya había sido publicado en España bajo el sello de Narval Editores; en Alemania a través de Arcari Verlag y en Francia por Actes Sud Junior. Una obra que, para aquel momento, ya había recorrido varios países de Europa con gran éxito y un buen recibimiento entre sus lectores. Caperucita Roja relata la anécdota original del cuento clásico pero sin usar una sola palabra. Se trata de un libro-álbum mudo que parte de un relato conocido por todos y lo reinterpreta mediante una gráfica experimental.
Durante la edición, la mayor revelación para mí fue ver cómo la misma historia, repetida y escuchada durante años, se resignificó a través del relato gráfico de Serra. Mediante distintos puntos de vista, el autor logra colocar a su lector (de imágenes) no sólo como un observador externo. Al contrario, lo hace caminar con la protagonista por un bosque oscuro, que unas páginas adelante se revelará como el pelaje del lobo. Una historia que constantemente alude al conocimiento del lector y espera que éste interprete las metáforas visuales y complete la narración. Lo que supone una relación distinta frente a un álbum con distintos niveles de lectura.
Tras algunas semanas de comunicación con el autor en la primera fase de la edición y revisión de la obra original, envíe algunos comentarios respecto a orientación de los personajes, dedicatoria, temas administrativos y otros detalles mínimos. A lo largo de esas semanas, quedé cada vez más sorprendida por el trabajo que había detrás de la obra de Adolfo. Mediante una cadena de correos electrónicos, el ilustrador dejaba ver la reflexión y la toma de decisiones que había implicado la concepción de su Caperucita Roja. Desde cuestiones técnicas, elección de colores y recursos narrativos, hasta debates profundos en torno a cómo debía presentarse el personaje en distintas etapas, cómo éste cambiaba y se adecuaba a cada cuadro. Cada una de las ilustraciones del libro tenía un discurso propio, una lógica interna individual y en su contexto. Serra tenía claro cada paso que había tomado en la construcción de la obra. Ese trabajo reflexivo, lo convierte en un autor-ilustrador que se distingue entre su generación.
Actualmente, en el mundo de habla hispana, hay pocos ilustradores jóvenes que tengan tan claro su estilo y su discurso narrativo. En el trabajo de Adolfo, cuando ilustra texto de otros y cuando lo hace con sus propias historias, es claro su discurso visual. Mediante éste explora distintos puntos de vista, planos complejos, metáforas visuales, figuras fuera de proporción y narrativas no lineales.
Adolfo Serra nació en 1980 en Teruel, España y estudió Publicidad y Relaciones Públicas, después decidió volver a su pasión original: el dibujo. Una decisión acertada que le ha merecido el reconocimiento internacional y empieza a colocarlo como una de las promesas de la ilustración contemporánea. Su estilo tiene muchas particularidades, entre las que destaca la paleta de colores y el dominio del blanco sobre la página que aún así consigue crear atmósferas sombrías y misteriosas con pocos elementos.
Mientras vuelvo a sus libros, recuerdo una anécdota de hace un par de años. Al caminar con Isol en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, ella se detuvo en el stand del FCE para mirar la recién impresa edición de Caperucita Roja. Tras hojearlo por un rato, recordó que Adolfo había sido su alumno algunos años atrás en un taller. Dijo que su trabajo le parecía impecable. Más allá del buen ojo de la ilustradora argentina, lo que me sorprendió de este evento fue que ella lo tuviera tan presente y pudiera recordarlo y reconocerlo a simple vista, que el trabajo de Serra tuviera características que lo volvieran entrañable.
En los últimos años, la crítica de LIJ e ilustración, han coincidido con estas opiniones. La Bienal de Bratislava seleccionó las ilustraciones de sus títulos Caperucita Roja y La piel extensa. Mientras que la Fundación Cuatro gatos y la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana lo premiaron por su versión de Caperucita. Éstos, junto con una reciente selección de obra dentro de la Feria Internacional del Libro de Bolonia y muchos otros reconocimientos, marcan el camino que seguirá la obra de este autor-ilustrador español. Su trabajo también puede encontrarse en algunas publicaciones periódicas para adultos, ilustrando la obra de Pessoa y Pablo Neruda o acompañando la prosa de algunos autores contemporáneos de LIJ.
Serra siempre está trabajando en algún proyecto, pero hace un par de días me encontré con una noticia relacionada con él: su proyecto editorial The forest in me fue el ganador del XIX Concurso de Álbum Ilustrado: A la Orilla del Viento del Fondo de Cultura y será publicado el próximo año por esta editorial. Se trata de un álbum, sin palabras, cuyas ilustraciones lo anuncian como un relato sombrío en las profundidades de un bosque oscuro. Una promesa para quienes hemos seguido el trabajo de Adolfo.
Fue mi padre quien me contó una tarde de lluvia en el Soconusco sobre el magnífico don de cuentero y actor de Eraclio Zepeda, cuyo abuelo materno —de apellido Ramos— era originario de nuestro pueblo, Villa de Comaltitlán, donde el autor de Benzulul pasó algún tiempo durante su infancia. Orgulloso de su paisano, mi padre lo había visto en el cine encarnando a Pancho Villa en Reed, México insurgente (dirigida por Paul Leduc, 1973). Vi la película dos décadas después, pero el primer libro que leí de don Laco —como le decíamos con cariño— fue Relación de travesía (Editorial Vicaña, 1985), volumen que reúne los cinco libros de poesía que escribió entre los veinte y los veinticinco años; esto, hacia 1997. Más tarde lo descubrí cuentista. Cuando lo conocí, en 2003, la mayor singularidad de su persona me pareció el tono chiapaneco de su voz y esa impresionante forma de relatar que imantaba a todos, una plática de enorme riqueza oral y trasfondo mítico, pero hablada con la misma naturalidad que la de sus poemas y cuentos. Aquella ocasión le pedí que me firmara tres libros: Benzulul (edición del FCE, 1997), Los trabajos de la ballena (UNAM, 2000), y claro, Relación de travesía. A partir de ese momento entablamos una amistad que, así lo creo, creció con el tiempo.
Si bien don Laco es más conocido por sus extraordinarias dotes de cuentista y cuentero, sus virtudes de poeta no lo son menos, pese a que lamentable y aparentemente no siguió ejerciendo este oficio que «abandonó» muy joven (porque su prosa nunca dejó la poesía). Ya desde Los soles de la noche, su primer conjunto de poemas publicado en La espiga amotinada (FCE, 1960) pueden advertirse, al menos, dos de las grandes cualidades líricas de este singular escritor: saber cantar y contar una historia con versos y la clara musicalidad, ritmo y sonoridad de sus poemas. Además de reconocer que su primer acercamiento literario fue con la poesía, don Laco comenta lo siguiente en la entrevista que le hiciera Vicente Francisco Torres: «Creo que es fundamental para un escritor de ficción leer poesía; es lo único que te educa el oído y el ritmo».
Otras direcciones estéticas de la poesía de don Laco en sus libros ulteriores tomaron rumbos claros: el amor erótico, el amor al prójimo y el amor hacia la tierra y el mar. La primera de esas vertientes, la del amor carnal, alcanza su mayor altura en el poema «Asela»: «Atlas universal del gozo eres, amada/ te poseo en forma semejante a la del potro». En tanto, el amor al otro (la lucha contra las injusticias sufridas por los demás) es palpable en sus libros Compañía de combate y Elegía a Rubén Jaramillo, obras donde está, a mi juicio, su mejor poesía: «Cuando el formón de la guerra era más fuerte/ y la muerte montaba y desmontaba su caballo». Es en los poemas de estos libros (todos ellos de carácter combatiente, militante, testimonial) donde logra imprimir mayor fuerza lírica a su discurso, pero, sobre todo, nos cuenta una historia, y parece también que nos canta canciones y corridos antiguos, de forma sencilla, sin ambages de tipo retórico: «Hermanos:/ porque amo la luz sobre todas las cosas/ creo que el hombre/ es lo más digno de elogio y alabanza». Él mismo lo había advertido en las líneas que escribió en la presentación de su poesía para La espiga amotinada: «Creo que la poesía debe ser sencilla, clara, casi un ponerse a hablar con un amigo».
En cuanto al amor a la naturaleza, la poesía de don Laco se centra principalmente en temas y voces de orden campirano, así como en las de asuntos marinos (nacidos quizá de sus viajes de ultramar). Así, encontramos particularmente en Los soles de la noche y en Relación de travesía una voz de aliento telúrico y colectivo, la palabra de un hombre de campo que nunca abandonó su aliento mítico en el decir: «Los muros de mi casa estaban pintados con saliva de culebra […]» o «Una noche, a la hora en que nace el viento,/ encendí la tea con crines de cien potros/ para besar, llameando, las raíces de los muros». En tanto, las afinidades náuticas se hallan, sobre todo, en sus libros Asela, «Espuma a punto de ser piedra,/ has emergido como una isla/ que hiciera hervir la sal del mar», y Relación de travesía, «Mar del encuentro y el abismo,/ cataclismo animal que nos derriba». Al releer los libros de poesía de don Laco noté una constante que atravesaba su escritura sin importar el tema de sus poemas, una característica común en toda su obra poética: un bagaje de palabras relacionadas con el acto de montar a caballo (relincho, cabalgar, trote, potros, desbocados, potranca, galope, etcétera). En distintas formas y modos, las voces ecuestres recorren sus versos, por ello pienso que su particular ritmo y sonoridad se deben tanto al verdadero y campirano acto de montar un cuaco (durante su infancia y juventud), como al posterior arte de «trotar» y «cabalgar » en el lenguaje, llevándolo siempre «a paso de caballo», como el experto jinete literario que era: «Yo sólo soy caudillo de mi sangre/ que hago cabalgar sobre el caballo».
El día de la muerte de don Laco no asistí a su velorio; tampoco al entierro, quise estar lejos de políticos y oportunistas que nunca o apenas leyeron su obra. Ese día me puse a releerlo, a divertirme otra vez con «Los pálpitos del coronel», el cuento favorito de mis hermanos y mi madre (cuando nos reunimos en el D.F. me piden que lo lea en voz alta: leelo así como hablamos en Chiapas).
Creo que don Laco vaga en las noches por las antiguas calles de Tuxtla Gutiérrez, montando un caballo alazán —vestido de coronel, fuete en mano—; silba el «Corrido a Rubén Jaramillo» mientras lleva su montura a las orillas del río Sabinal. Luego, a la luz de la luna, dice voz en cuello aquellos versos que compartía con sus compañeros milicianos de trinchera cuando estaba en Cuba, lejos de su mujer amada: «Si pudiera muchacha estar en Tuxtla/ te hablaría de amores ahora mismo».
Van estas líneas a su salud, don Laco, amigo, compañero.
Dicen que en la regadera es donde vienen las mejores ideas. Llegué a la conclusión de que se trataba por la sobreoxigenación, igual que cuando uno corre o nada, pero luego escuché que en realidad se debe a la falta de concentración en ese momento. Es decir, cuando uno se baña, no tiene en realidad ningún estímulo mental, la actividad de bañarse a casi cualquier altura de la vida ya es un ritual, una serie de acciones automatizadas que nos dejan divagar sin un orden dictado. Así se generan los vínculos inesperados y más originales entre ideas que no relacionamos normalmente, también se resuelven problemas porque nuestra visión es menos forzada, y las conexiones que se van trazando solas nos sorprenden.
Ocurre lo mismo cuando uno nada o corre porque no hay mayor objetivo que la acción física, aunque sí un esfuerzo por poner la mente en blanco, por no pensar, por abandonar el cuerpo. No es muy distinto de meditar porque se busca dejar todo lo que nos concentra en este mundo para liberarnos de él. Es una suerte de contemplación a nuestro interior, como cuando viajamos en carretera, donde la línea del horizonte o el ritmo de las nubes nos hacen olvidar que estamos en un automóvil, que tenemos un cuerpo e incluso un destino. Es, como dirían los antiguos, quedarnos en la baba. Estar solos y sin nosotros, ser nada o ser parte de todo.
Durante la contemplación uno está más solo que en cualquier otro momento. Uno desaparece. Es como los dibujos en 3D que estaban de moda en los noventas, los que miras para desenfocar y revelar una figura geométrica que salta del cuadro. Hemos cruzado a la otra orilla cuando dejamos de ver el dibujo original y conseguimos ver el oculto e inesperado. La contemplación se trata en este caso de mirar y dejarnos sorprender por lo que aparecerá ante nuestros ojos.
Hace poco leí Boy: relatos de infancia, una autobiografía de Roald Dahl (la primera de dos), donde el escritor no se limita a narrar su infancia, sino que recorre la prehistoria de su propia vida. Habla primero de su padre y de la primera esposa que tuvo antes de conocer a su madre, con quien se casó luego de haber enviudado.
Dahl tuvo un total de cinco hermanas, fueron seis hijos contándolo a él, y uno de los rituales que su padre acostumbró tener con el nacimiento de cada uno de ellos fue llevar a su madre embarazada a caminar por los paisajes más hermosos que conocía. Su padre, según asegura Dahl, era un amante de la belleza en todas sus formas:
Mi padre tenía una curiosa teoría sobre cómo incubar un sentido de belleza en las mentes de sus hijos. Cada vez que mi madre se embarazaba, él esperaba hasta los últimos tres meses de embarazo y entonces le anunciaba que las Caminatas Gloriosas habrían de comenzar. Durante estas Caminatas Gloriosas, él paseaba con mi madre por lugares de gran belleza en el campo, alrededor de una hora cada día, de tal manera que ella pudiera absorber el esplendor de todo lo que la rodeaba. Su teoría era que si el ojo de una mujer embarazada observaba constantemente la belleza de la naturaleza, ésta de alguna manera sería transmitida a la mente del bebé dentro del útero y que ese bebé crecería para ser un amante de las cosas bellas. Éste fue el tratamiento que todos sus hijos recibieron antes de nacer.[1]
El padre de Dahl estaba convencido de que todo lo que entra por los ojos de la madre de alguna manera se transmitiría al niño, así que lo que pudiera absorber antes de nacer lo haría más pleno incluso antes de conocer el mundo. Es una conexión casi poética de los ojos al vientre. Y este recuerdo de Dahl es más conmovedor al saber que su padre murió cuando él era muy pequeño, como si su padre lo hubiera abrazado en el vientre a través de una acción que años más tarde lo sigue acariciando en la memoria.
Otro gran narrador que descubrí hace poco es Bart Moeyaert, escritor belga, quien hace un año impartió una de las clases magistrales de novela en la FILIJ. Su difícil nombre se volvió fácil de recordar cuando nos dijo que se llamaba Bart igual que Bart Simpson y que su apellido era Moe como el de Los Simpsons más «yaert», que es algo en belga.
Bart Moeyaert no abrió hablando de literatura como concepto, sino que (después de explicarnos cómo pronunciar su nombre) nos narró la historia de un niño subido en un árbol a los doce años de edad que mira de lejos un castillo. Luego nos habló de una niña de nueve años que vive en ese castillo. Poco a poco entrelazó ambas historias: esos dos personajes se convierten en unos jóvenes que se conocen, se ven separados por un guerra, se reencuentran, se casan y tienen un hijo, luego otro, luego otro más pero siempre buscando una niña, y al séptimo hijo deciden dejar de procrear. El séptimo hijo era Bart y esa es la historia de sus padres.[2]
Al ser el menor de una familia tan numerosa, nos contaba que de chico no era fácil que a la hora de la comida sus padres y hermanos hablaran de ciertas cosas con él ahí presente, pero que ante su ausencia, otros temas surgían. Entonces comenzó a esconderse debajo de la mesa y a ser un testigo oculto de cómo era el mundo sin él; se convirtió en un narrador omnisciente de su propio hogar.
En literatura quizá resulta más claro el cambio de puntos de vista y de narradores cuando leemos una historia o incluso cuando la narramos. Pero en ilustración, la contemplación se mueve hacia lo pictórico o hacia lo cinematográfico.
Para Javier Sáez, autor del Animalario del profesor Revillod, lo más importante es fijar un punto de vista. Para él los libros álbum son dispositivos narrativos, no muy distintos de un juguete o un visor, y si lector se asoma debe tener claro si mira una obra de teatro desde la comodidad de un asiento (Los tres erizos), si es uno de los personajes (El pequeño rey), o si está por todas partes (La merienda del señor Verde).
La contemplación no sólo viene del lector, sino también del autor. La creación así no sólo se basta de verse a uno mismo, sino de ver a los demás, de mirar alrededor, de desaparecer en su totalidad. A veces se trata de guardar silencio y escuchar. La contemplación también es un ejercicio de paciencia, es tener tanta que olvidas incluso que estas a la espera de algo.
La contemplación es un acto solitario, el más quizá si los hay, porque nos fundimos con lo otro (un libro, una película, una montaña o un pensamiento). La contemplación es meditación y ser parte del todo. Pero también es encontrar un centro que nos devuelve y permite transmitir mediante dispositivos parecidos a un útero, las ideas, emociones y presencias que hemos sido para otros y que nos han acompañado a nosotros mismos en el camino.
Lo que uno contempla un momento persiste en el imaginario y de pronto resurge, aparece en una obra, en lo cotidiano, al narrar por medio de palabras o de imágenes un sueño o la historia de nuestra familia. Aparece más tarde pero nos acompaña siempre en silencio, desde el momento en que nuestras madres miraron algo hermoso y nosotros fuimos testigos por primera vez aunque no tengamos memoria de ello. Y permanece también después, trasciende el tiempo, cuando evocamos a otros al llegar a lugares que nunca visitamos juntos, como si los trajéramos cargando en la espalda, acompañándonos.
El acto de contemplar funciona como un espejo en el que nos observamos a nosotros mismos durante tanto tiempo que nuestra cara y nuestros gestos pierden el sentido. Y al final las historias no son otra cosa que lazos familiares, fraternales, amistosos que gracias al arte se vuelven atemporales. Así somos testigos de un atardecer junto a los que están ahí físicamente, lo mismo que al lado de quienes están ausentes, como el padre de Dahl o de tantos personajes que conocemos gracias a la pluma de otros y cuyas historias nos muestran una nueva cara de nosotros mismos.
[1]Dahl, Roald, Boy: relatos de infancia, México, Alfaguara, 2014.[1]
[2]Cuento esta historia de memoria, así que es probable que cometa más de una imprecisión. Pero puedo asegurarles que había un castillo y que sus padres de una u otra forma vivieron ahí.[2]
No recuerdo quién dijo que sólo los humanos aprendemos a habitar. Lo tengo presente porque en eso derivó el proyecto }{ { }, presentado a finales de septiembre en Diagrama, un ejercicio de dos artistas que habitan un mismo espacio mientras dialogan entre ellos y con el lugar. De manera intuitiva y orgánica, Sara Bichao (Lisboa, 1986) y Omar Barquet (Chetumal, 1979) crearon una comunión entre su propia práctica y el lugar que se convirtió de un estudio de trabajo en una habitación.
El encuentro de ambos artistas, y la siguiente gestación de este proyecto, nos remonta a 2014, año en que, como parte del programa de exhibición de Carpe Diem Arte e Pesquisa, se presentó Dressing, una pieza de sitio específico que Bichão mostró en el Palacio de Pombal de Lisboa. Fue en ese lugar donde Barquet, como espectador, reconoció algo de su propia voz en el trabajo de Bichão y comenzaron un intercambio intelectual y artístico que siguieron vía correo postal y electrónico. Un año después, este encuentro derivó en la afortunada invitación que Christian Barragán, curador residente de Diagrama, les hizo para iniciar lo que él denominó una «interfase», donde conceptos como pintura, galería y estudio son los elementos que formaban un campo abierto desde donde los artistas estaban conminados a trazar rutas de investigación personales y colaborativas. Cabe mencionar que Diagrama es una plataforma de diálogo y reflexión alrededor de la pintura contemporánea. El lugar genera exhibiciones bimestrales, proyecciones y mesas de discusión. Además, se considera a sí mismo como un proyecto abierto a cualquier acercamiento que vincule la pintura con otras vertientes.
Así, en }{ { } Bichão y Barquet recorren y delimitan el lugar de trabajo como si fuera un territorio por descubrir, convirtiéndolo en un espacio donde las reminiscencias de su obra, que en ambos casos está íntimamente ligada a la pintura, se reúne con los descubrimientos y detalles que somos capaces de observar gracias a la rutina y a la intimidad que generamos con los espacios en que vivimos. Bichão y Barquet se comunicaron por medio del instinto y comenzaron un juego de palabras silenciosas, donde concatenaron los apuntes que cada uno compartió y cerraron de manera puntual y delicada las frases que el otro participante había comenzado.
En este proyecto, el tiempo juega un papel determinante. La presentación de la muestra fue realmente su cierre porque }{ { } fue un trabajo en proceso. Cuando los artistas comenzaron a trabajar en el estudio, éste era apenas una hoja en blanco. Durante las dos semanas que duró el taller, ambos se dedicaron a realizar ejercicios y analogías, a formular cuestionamientos y desarrollar respuestas; algunas de ellas fueron subrayadas y otras, como en cualquier apunte, borradas.
Bichão y Barquet no conciben el proyecto como una exhibición formada por piezas, sino como una pieza en proceso. Aun así, es posible fragmentar }{ { } y encontrar diferentes elementos. Cada una de estas partes habla y se relaciona con un detalle específico del estudio-taller, por ejemplo un espejo colgado por fuera de las ventana refleja la luz hacia un muro de manera diferente dependiendo del momento del día. Lo mismo pasa con cáscaras de toronja, un cabello, hojas de árboles, restos de otras piezas, resquicios, grietas, polvo. De nuevo, el detalle, lo imperceptible, lo que parece no existir pero siempre está presente. Lo que se carga de manera inconsciente, y se cree que ya no funciona, toma un nuevo impulso.
}{ { } es una suerte de jugueteo con los materiales y las sensaciones, con los restos, las huellas y los rastros que pocas veces se observan y se consideran parte de un lugar. En resumen, Bichão y Barquet hacen un ejercicio de reconocimiento muy particular y cadencioso. El ritmo de la muestra se convierte en una danza contemporánea donde los cuerpos de obra de ambos artistas articulan ejercicios matéricos cargados de poesía. El proyecto es un acercamiento a lo cotidiano, un elemento vivo que se tejió e irremediablemente quedó inconcluso, como le pasa a todo. Ahora recuerdo la habitación, dijo Iván Ilich, era siempre huella de la vida.
María Zambrano. Fotografía recuperada de Flickr (CC BY 2.0)
La filósofa española María Zambrano, escribió en México uno de sus libros capitales: Filosofía y poesía, que el Fondo de Cultura Económica publicó por primera vez en 1939. Sin embargo, sus preguntas, premoniciones y conclusiones lúcidas se mantienen vigentes. Los jóvenes que se acercan a la creación poética siguen leyéndola en busca de respuestas para su oficio.
Durante mucho tiempo creí que escribir un libro, como la reproducción de las especies, era algo natural pero Zambrano lo niega: «Por eso digo nacido, que es lo que para un ser viviente es lo más imposible». A veces, damos por hecho el nacimiento de los seres y la reproducción de las cosas pero, si nos detenemos a pensar en todos los sucesos que deben trazarse para que de la nada surja lo nacido, llegamos a la verdad implícita en la frase zambraniana.
El primer capítulo de este libro se publicó en la revista Taller de Octavio Paz, y según el prólogo de la autora de la edición de 1987, lo escribió «por un mandato invisible que se encarnaba en mi entonces compañero», entonces concluyó que «vale más condescender ante la imposibilidad que andar errante, perdido, en los infiernos de la luz».
El libro parte de una dicotomía fundamental: «A pesar de que en algunos mortales afortunados, poesía y pensamiento hayan podido darse al mismo tiempo y paralelamente, a pesar de que en otros más afortunados todavía, poesía y pensamiento hayan podido trabarse en una sola forma expresiva, la verdad es que pensamiento y poesía se enfrentan con toda gravedad a lo largo de nuestra cultura». El libro de Zambrano da cuenta de este enfrentamiento histórico, de la mano de una prosa sencilla para tratarse de un texto de filosofía y lo suficientemente lleno de imágenes para subrayar que se trata de una obra poética.
La visión peyorativa que se tiene del poeta se debe, según la relectura de Platón por Zambrano, a que éste es considerado inmoral, irresponsable. «El poeta jamás ha querido tomar una decisión y, cuando lo ha hecho, ha sido para dejar de ser poeta. Este momento de la decisión, central en la ética, ahuyenta a la poesía», concluye. Como si fuera poco, «el poeta tiene lo que no ha buscado y más que poseer, se siente poseído».
La o el poeta, opta por «la menospreciada heterogeneidad» y «la abigarrada multiplicidad», contrario al filósofo que busca la unidad del ser en sí mismo. Es decir, el poeta nos habla de todas las cosas desde una visión que no es lineal ni temporal sino múltiple.
Durante todo el libro, Zambrano (de quien se dice que gracias al machismo no fue suficientemente reconocida por los académicos e intelectuales mexicanos durante la década de los años treinta); circula por las diferencias y encuentros entre los filósofos y los poetas y entre la filosofía y la poesía. Por ejemplo, para ella, el filósofo desea ser dueño de la palabra y el poeta se considera esclavo de ella.
«La poesía es invulnerable en su descarrío entre lo carnal y lo inaccesible, en su ciega servidumbre», afirma. El poeta sirve a la poesía misma y es el guardián de la donación dada sin que él o ella la busquen. La donación es el poema.
Para Valery, la poesía es algo ideal, una esencia, unitaria como todas las esencias, y, por tanto, un problema. Pero para Zambrano, la poesía no puede situarse paralelamente al pensamiento, porque habría dejado de ser fiel a sí misma, ni puede pretender encontrarse porque entonces se pierde.
Para la autora, la poesía requiere más que voluntad, o deliberación, conciencia para vivir lo que llama «el martirio de la lucidez». Así «pertenece la poesía al linaje de ocupaciones humanas que no se llevan a cabo más que por exigencia del destino, por forzosidad inevitable». El ser poeta estaría dado por la misma instancia que opera la donación del poema, se percibe en el texto la idea subrepticia de la destinación.
En cambio, según el texto, el filósofo esperaba escuchar la voz de un padre que le comparta la idea de la unidad, pero al no obtener respuesta, la busca en sí mismo, en una sucesión de cuestionamientos que lo apartan del mundo —al contrario de los poetas que se entregan a lo mundano—. Pero el poeta “antes que nada y ante todo” es hijo y hermano de la instancia antes mencionada.
Al finalizar el texto, la autora nos da su opinión sobre aquello en que poesía y filosofía se encuentran: «La poesía no tendría nada que hacer en contra de esta filosofía, suponiendo que la poesía tuviese algo que hacer alguna vez en contra de nada. Muy al contrario, en esta referencia a la unidad íntegra del universo, en este dirigirse abrazando todas las cosas, poesía y filosofía estarían de acuerdo».
Filosofía y poesía, sin duda, es un texto capital para los jóvenes poetas y para todas aquellas personas que quieran adentrarse en los asuntos más inexplicables de su creación y el estudio de la filosofía; un libro didáctico, de prosa sencilla y suave. Leer este texto en pleno 2015 es un homenaje personal a la gran María Zambrano, cuya inteligencia y talento fueron reconocidos por personajes tan disímiles como Octavio Paz y José Lezama Lima.
María Zambrano (Vélez Málaga, 1904- Madrid 1991)es una de las figuras indiscutibles del pensamiento español contemporáneo. Estudió filosofía en Madrid, como discípula de José Ortega y Gasset, del que fue ayudante en la Universidad de Madrid. En 1939, se exilió en México y viajó también a Puerto Rico y Cuba, donde ejerció la docencia en varias universidades. En 1953, regresó a Europa y fijó su residencia en Roma. En 1978, se trasladó a Suiza y, en 1982, regresó a España. En 1988, le fue concedido el Premio Cervantes. Otras obras de la autora: El hombre y lo divino (FCE, 1973); España, sueño y verdad,Claros del bosque, De la aurora, Dos escritos sobre el amor.
Un hombre flaco: retrato de Julio Ramón Ribeyro, de Daniel Tittinger, se basa en las entrevistas que el autor le hizo a Alfredo Bryce, Fernando Ampuero y otros escritores que conocieron al escritor, así como a su viuda y a su hijo, por lo que remite a otro libro también publicado el año pasado, El flaco Julio y el escribidor, de Angel Esteban.
Durante un viaje a Lima en 1999, Angel Esteban (Zaragoza, 1963) entrevistó a veinticuatro familiares y amigos del escritor, entre ellos a su hermana Mercedes Ribeyro y a su esposo, a Reinaldo del Solar y a Esteban Manuel Santamaría que lo conocieron de niño, a varios poetas que lo trataron como Leopoldo Chariarse, Washington Delgado, Antonio Cisneros, y algunos novelistas como Fernando Ampuero y Alonso Cueto.
En mi opinión, estos testimonios que complementan los recogidos por Jorge Coaguila en 1995 y 1998, representan la parte más refrescante y atractiva del libro de Angel Esteban, y uno se pregunta por qué el autor no los publicó entonces y esperó quince años para darlos a conocer entre otros trabajos destinados a sus colegas y no al lector común y corriente.
El conjunto me recuerda otro libro, Los que conocieron a Borges, de Edith Tendlarz, que reúne los testimonios de varias personas, como Juan José Hernández, que frecuentaba las tertulias que organizaban los Bioy y conoció ahí a Georgie. Los testimonios recabados por Esteban se hubieran podido publicar con un tiraje mucho mayor que el del libro académico en que ahora aparecen. Además, Esteban entrevistó también a Vargas Llosa en 2002 y hubiera podido entrevistar a la viuda, que lo puso en contacto con él, pero no lo hizo y tampoco escribió una crónica de su viaje al Perú ni registró sus impresiones de las personas que entrevistó, limitándose a consignar sus declaraciones. Su libro me dejó, en fin, la impresión de un periodista y escritor atrapado en la academia.
Angel Esteban es, en efecto, profesor en Granada y ha impartido cursos y conferencias en varias universidades del extranjero, por lo que probablemente haya querido hacer un trabajo serio, académico; sin embargo, el periodista y el escritor se asoman por todas partes, pues el título mismo no es muy académico. En cambio, Daniel Titinger es un periodista; no tiene mayores pretensiones, y escribió el libro que Angel Esteban hubiera podido publicar diez años antes, de haberse decidido a dar a conocer los veinticuatro testimonios recabados en Lima y armar un libro con ellos.
Ribeyro que había conservado su puesto de embajador en la UNESCO a pesar de los cambios de gobierno, lo perdió con Fujimori, que le aceptó la renuncia, y volvió a Lima, donde se había comprado un apartamento con vista al mar.
No se instaló en una casa de adobe en alguna playa, como soñaba, sino en un dúplex exiguo en el sexto piso de un edificio.
—Compraste una ventana, comentó Alida, según se dice.
Disfrutó el panorama y también reconocimiento de sus compatriotas y la amistad de algunos escritores; incluso encontró a la nativa, imprescindible en esos relatos, Anita Chávez, quien luego se casaría con Bryce Echenique.
Titinger trató de entrevistarla, pero ella optó por el silencio.
«Aún no aprendo a hablar de él, pero es mi amor, mi pasión, mi contraseña», le dijo.
En cambio, Titinger logró hablar con Alida, a la que visitó en París, acompañado por Coaguila que ha recopilado en un libro las principales entrevistas a Ribeyro y trabaja en su biografía desde hace años.
Y lo más relevante del libro son las declaraciones de Alida, que durante años observó la mayor discreción, dejando que se la acusara de haberle conseguido a su esposo el puesto de agregado cultural en París, de impedir que la cuñada de Ribeyro publicara las cartas a su hermano y mantener inéditos los diarios y cartas del escritor debido a que supuestamente no la favorecen.
Titinger anota que Alida empezó a trabajar en una galería y luego se convirtió en una exitosa marchand d’art, y gracias a eso los Ribeyro veraneaban en Capri, en una casa con jardín, que ella compró en la calle Tragara, la más bella de la isla, desde donde él contemplaba el mar.
«Alida ha vendido un cuadro y ha ganado de comisión un millón de dólares», le comentó una vez Ribeyro a uno de sus amigos.
Así pudo pagar un apartamento en el exclusivo Parc Monceau, un lujoso automóvil y hasta un chauffer. Ribeyro se hallaba en el hospital donde falleció cuando ella lo fue a ver y después de su muerte, Lucy, la cuñada del escritor, le reveló que su marido había tenido una amante. En cierto momento, Tittinger le pregunta a la viuda si le molestó enterarse de que su esposo había tenido una amante. Y ella le explica que no tuvo una amante, sino varias y que «para él una amante era como su cigarrillo». Ain’t she sweet?
La tensión de The Wolfpack se encuentra entre realidad y ficción. Encerrados en un departamento en Nueva York, los hermanos Angulo se dedican a interpretar, línea por línea, a los personajes de sus películas favoritas. El único mensaje que llega del mundo exterior viene en formato de video, los chicos sólo escapan del encierro al que su padre los ha tenido sometidos durante catorce años a través de la pantalla. Educados en casa por su madre y encerrados bajo llave, los seis hermanos matan el aburrimiento viendo películas y recreándolas con la mayor exactitud de la que son capaces. Con cajas de cereal, tapetes de yoga y cinta de aislar hacen disfraces y utilería que, como el baciyelmo del Quijote, son los originales siempre que todos estén de acuerdo en ello. En esas películas se encuentra todo el conocimiento que tienen del mundo. Los hermanos Angulo interpretan la realidad del exterior a través de la ficción, a tal grado que al liberarse de su encierro y salir a caminar por Nueva York, los únicos referentes de los que podrán echar mano vienen de películas. «Es como 3D», dice uno de los hermanos comentando las hojas de los árboles; «¡Lawrence de Arabia!», exclaman al ver la arena en Coney Island.
A través de conversaciones y viejos videos caseros, conocemos fragmentos de la vida de los hermanos. En un departamento que se muestra siempre oscuro, con las paredes llenas de mapas que únicamente refuerzan la sensación de encierro, el documental retrata a los Angulo hablando de su inusual e inestable dinámica familiar y de cómo, a raíz de que uno de los hermanos escapara del departamento, ese mundo sofocante se abrió poco a poco. Pero lo que esta película no muestra resulta más perturbador. En este documental hay ausencias importantes, como figuras recortadas que dejaron sus siluetas en el filme. Oscar, padre de los chicos y responsable de su cautiverio, es una figura borrosa en la película: sabemos que es peruano, que conoció a Susan (la madre) en Machu Picchu, que no trabaja y que le gusta la música. Podemos suponer que tiene un problema de alcoholismo (en más de una ocasión los hermanos comentan que su padre está borracho) y una constante paranoia que lo hace desconfiar de la gente de Nueva York. Nada más. Lo escuchamos hablar un par de veces frente a la cámara, en ambas batalla con el idioma y suelta ideas inconexas. Es difícil no preguntarse quién es ese hombre, por qué encerró a su familia por tantos años y cómo está tomando la recién adquirida autonomía de sus hijos mayores. No hay respuestas. Lo mismo ocurre con Visnu, la hermana mayor de los Angulo. La información que recibimos sobre ella es incluso más escasa que en el caso de Oscar. Uno de los chicos describe a su hermana como «especial» y dice que «vive en un mundo aparte»; por lo poco que alcanzamos a verla inferimos que padece alguna enfermedad. Tal vez su ausencia se deba a su condición especialmente vulnerable: se nos oculta como en un intento de protegerla, de mantenerla, a ella sí, encerrada bajo llave, lejos de la mirada de los demás. De nuevo no podemos evitar las preguntas y, una vez más, nuestra curiosidad se queda sin saciar.
Otra silueta que sólo adivinamos es la de la propia Crystal Moselle, la directora del documental. En la película podemos ver a los hermanos preparándole la cena, «eres nuestra primera invitada en la vida», le dicen, y en más de una ocasión interactúan con ella haciéndole preguntas o llamándola por su nombre. Por la edad de los chicos y la lógica de la historia, podemos suponer que los conoció después de que Mukunda, uno de los hermanos mayores, decide terminar con el encierro y escapar del departamento, abriendo así camino al resto de los muchachos; sin embargo, al ver las tomas dentro del departamento y conocer la historia de los Angulo, cuesta comprender cómo es que esta familia aceptó recibirla en casa, cómo es que Oscar, por ejemplo, accedió a hablar con ella dentro de ese círculo cerradísimo que él creó con la intención de huir de todo lo que le era ajeno.
The Wolfpack tiene otras omisiones. Se sugiere que Susan y probablemente los chicos sufren maltratos (además, claro está, del confinamiento). En un momento vemos a Susan hablar con su madre después de, suponemos, varios años (la madre de Susan no sabe que ella tiene siete hijos, por ejemplo). Después de la llamada, ella le dice a sus hijos que su madre viajará al día siguiente a Nueva York a verla. No sabemos nada más de ese contacto con la familia materna.
No hay modo de saber a qué se deben estas omisiones en la película y, para fines últimos, no es importante comprenderlo; sin embargo, los huecos son notorios y generan la sensación de vacío y de falta de información. Como espectadores, nos toca llenarlos con el poco material que tenemos y eso nos lleva a imaginar que detrás de esta inusual y perturbadora historia subyace otra mucho más terrible.
Hace años un grupo de norteamericanos unidos en el Movimiento del Nuevo Ateísmo se lanzó en una guerra feroz contra toda religión. ¿Su estandarte? El método científico. ¿Sus armas? Los argumentos de la biología y la física, sobre todo. ¿Sus blancos? Las iglesias, las religiones y la idea de Dios. A sus principales miembros ─entre los que se encuentra el famoso biólogo Richard Dawkins─ se les llamó también Los cuatro jinetes del No Apocalipsis, pues proclamaban cosas como que las religiones no tienen por qué ser toleradas socialmente, sino que se les debe confrontar, someter a un férreo análisis y evidenciar su irracionalismo.
Si bien el clero, la religión y la idea de Dios son cosas diferentes, muchos de los nuevos ateos las interpretaron como si fueran lo mismo: los abusos de las iglesias parecieron suficiente argumento contra la existencia de un creador supremo; se vio al dogma como fuente de esos abusos, y creció la ilusión de que la indignación del movimiento tenía respaldo científico. Así, al tomar por uno a todos los rivales, se actuó con el mismo irracionalismo que se quería combatir.
Lo cierto es que al revisar los tres frentes, saltan sus diferencias. Por una parte, es necesario que todos vayamos contra el abuso que llevan a cabo quienes proclaman ser nuestros líderes espirituales. Dado que presentimos que el peor mal es el falso bien, repudiamos de forma especial que se use el nombre de Dios como escudo para dañar. Y claro, si el prestigio de algunos científicos nos respalda, mejor. Sin embargo, hay que tener claro ─en aras de la racionalidad que proclamamos─ que esto último nunca significará que nuestra lucha esté avalada por la ciencia.
En cuanto a la segunda batalla ─la confrontación de los principios religiosos─, ciertamente la ciencia se caracteriza por el respeto al consenso universal y es contraria a que alguien se diga poseedor de la verdad sin ponerlo a consideración de todos. Ella misma ─la ciencia─ se atiene a la posibilidad de falsación de sus teorías, por lo que abomina el dogma y la revelación que detentan verdades incuestionables. Sin embargo, el que estas verdades no hayan sido descubiertas sobre bases científicas no significa que hayan sido inventadas para poder abusar de otros.
Por último, en cuanto a pelearse contra la idea de Dios, el único motivo que tiene la ciencia para hacerlo es que su metodología, en esencia, busca explicarlo todo, cosa que los partidarios de su divino rival le atribuyen más bien a éste. A final de cuentas, como decía el protagonista de una vieja película de terror, «dos vampiros no caben en el mismo pueblo». La discusión resulta interminable (a veces parece que en realidad nunca comienza) e invariablemente tiene un toque de fe: ya sea fe en que la ciencia puede abarcar toda la realidad y nunca requerirá de Dios, o en que, como decía Don Justo Sierra, su método sólo puede aspirar a tener «la penúltima palabra» y por lo tanto, la posibilidad de que la última la tenga un ser inexplicable, quede abierta.
