Esta presentación del trabajo fotográfico de Brenda Moreno es un viaje cíclico en el que la autora habla de su familia, de aquello que aparentemente no es pero que se puede elegir, de los roles que se cumplen y de los refugios que encontramos en ellos, de la memoria, de los patrones a repetir y del paso del tiempo. Aquí combina la fotografía en medio formato a manera de collage, fotografías y retratos que presentan una realidad, una vida exterior, fragmentada.
Nos hicimos poetas en un intento por atar palabras con justicia, nuestras libretas a la conciencia social, sentados con las piernas cruzadas y ansiosos en sillas elegantes tomamos lattes ante noticias de regímenes disparando artillería hecha en América contra multitudes de personas, sus cuerpos conservados por el sol alinean las calles de países en los que nunca pensamos y succionamos nuestros dientes y pedimos a un diccionario que se convierta en machete.
Y por romántico que sea el pacifismo, estos días sueño con dictadores cayendo de cabeza en karmay olvido
tener miedo… Si pudiera escribir esta mierda en fuego, escribiría esta mierda en fuego
Esto no es poesía, es furia que no ha sido silenciada, Un verbo, un medio, un fin… Esto es mi cuerpo. Esto es un sacrificio. Esto es una ofrenda. Esto es Sankofa y Amandla. Esto es South Side Chicago y Compton California. Red Hook Projects en Jersey, Roosevelt Projects en Brooklyn. Esto es manos mutiladas, toletes contra piel, Botas negras contra vientres preñados, esto es esterilizaciones, inoculaciones, grilletes y cadenas, la mordaza, el nudo, esto es un grito de guerra. Dile al amo que voy a regresar, con fuego en mi morral, dile que soy Patrice Lumumba, Steven Biko, Fred Hampton, Fannie Lou Haer, Harriet Tubman… Dile que han vuelto a nacer en mí. Dile que esta mierda no es un poema. Esto soy yo huyendo desnuda de campos de azúcar y algodón habiendo tirado mi costal, Dile que puede llamarme Karma. Soy piel volviendo a los huesos, una bruja, una herbolaria una hechicera, una sacerdotisa, una gángster, Dile… Esto es el resultado de la segregación, dileque esto es el resultado de la integración, dile que nunca he sido invisible, dileque nunca ha sido invencible, dileque voy a derretir el
alambre de púas y los barrotes de acero de las prisiones, fluirán sobre él como lava. He regresado. Estoy sedienta de sangre. Soy colmillos y anzuelos y pies hinchados en líneas de asistencia social, el guante tirado al piso, líneas en la arena, Soy apócrifa. Borraduras históricas acumulándose y entrando en libros de texto. Dile que soy nieta de la explotación en una caja de arroz y hotcakes, que vengo a recolectar las regalías por Aunt Jemima y Uncle Ben Soy una línea de humo, una danza de la lluvia, el hacha utilizada para matar al primer invasor, Las calles de Benghazi llenas de cuentas de rosario y casquillos de bala, La yuxtaposición de fe y salvajismo, dile que soy caderas anchas africanas y bulimia americana, símbolos de paz grabados en rifles de asalto, el tipo más profundo de contradicción.
Si pudiera escribir esta mierda en fuego, escribiría esta mierda en fuego.
Dile al amo que voy a regresar. aullido en el viento, voy a regresar, herida en tu talón, voy a regresar. Voy a regresar, Amo. Voy a regresar, Amo. Voy a regresar.
Magra carne o la mugre cotidiana o simplemente para Magritte
La cara descubierta del vencido es guerra camuflada tras la máscara: semilla que murió bajo la cáscara y muerta… parió el fruto prohibido.
El canto visceral de una cadena lo arrastra al cadavérico escenario donde el vencido sale… y vierte a diario su vida diseñada para escena.
Maromas/pasos/gestos/saltos/muecas exhiben su verdad: cosechas secas. (Dolientes primaveras desterradas.)
La máscara en su cara ha anclado nave y al verse en los espejos… nadie sabe de qué ojos se le escapan las miradas.
Sin elección
Casi todos los barrios de mi país coinciden en la disposición de sus calles Trazado en cuadrículas le llaman. Rectas y uniformes grises obstinadas y firmes las calles entrelazadas y eficientes. Como una jaula.
Los puercos
Y gozan revolcándose en el lodo, el mismo lodo gris que les aterra. Escapan por la puerta que se cierra. Dibujan como nada lo que es todo.
Arenas movedizas en las plantas, y un halo de firmeza en las miradas. Las almas, como siempre, desalmadas. Las santas sin altar; las putas santas.
Se forjan por azar sus propios cercos. Presumen de un «instinto racional» y yo, que ya soy parte de estos tercos,
que tengo el corazón de un animal, prefiero el lodo gris, como los puercos. No traten de sacarme del corral.
♦
Para Geovannys,
por esta alquimia de adictivo amor.
Echado a mi espalda inmóvil como una ciudad llena de escombros… está mi amor. De ojos cerrados abierto a la infinita tranquilidad del sueño inaprensibles y luminoso en su desnudez lo siento… Y no lo toco ni lo miro. El cálido susurro de su aliento en mi costado anula la lógica de los sentidos. Sé que está cerca. Permanece simulando su pedazo de muerte transitoria. Disfruto su cercanía. Me doy la vuelta con cautela de ángel y me apego a su pecho impenitente protector de mis vicios más arteros fragua infinita de abrazos que le restan un poco a la vida su fama de malignidad.
guerra*
En el hueco de un país lejano hay un hombre. En el hueco de un hombre hay un recuerdo de familia. En el hueco de una familia hay una madre triste, una esposa sola y unos hijos flacos cavando una tumba. En el hueco de una tumba sepultan el grito de un hombre que se quedó en el hueco de un país lejano. La madre triste, la esposa sola y los hijos flacos se distinguen en la multitud. Todos tienen un hueco en el pecho.
a mi padre
¿Sabes que mañana serás del aire?
José Watanabe
Elegimos en el centro comercial el helicóptero que volaba más alto. Lo encendimos por primera vez en el patio; sus hélices giraban.
Nos turnamos para mover la palanca, para ver cómo se alzaba encima de nuestras cabezas y nuestra casa. Más alto siempre que nosotros.
Era pronto para saber si el helicóptero volaba a la altura que querías; si el aire en que levitaba era suficiente. Me respondí cuando te miré apretar con fuerza los botones para llegar más alto.
Esta vez era mi turno y me cansé rápido de sus hélices, de sus alas. Quise volver a tierra la mirada y solté el botón.
El helicóptero se desplomó como esas aves que al volar aprenden también a caer.
Después, prometimos ir a un campo donde las alas no se estrellaran contra las cosas, contra las casas, pero hasta ahora no hemos vuelto a volarlo nunca, ni a sacarlo de la caja.
Tres o cuatro años escribiendo, yendo sobre lo mismo. Y aún no distingo el cáncer de la muerte.
Trato de escribir otro poema, uno afortunado que diga: he olvidado los rostros cancerosos de mi familia.
Este poema tratará sobre el olvido, y escribo de nuevo acerca del cáncer de pulmón, de estómago, de mama o de cómo fueron muriéndose uno a uno.
Escribo para olvidar el cáncer, pero los poemas se multiplican.
En la cocina mi tía pone a hervir el jitomate. Las burbujas brotan dentro del tanque al que están conectados los pulmones de mi abuela. De la cocina a la sala miro su cuerpo encogido por el cáncer, recostado sobre el sillón. Cubierta por una sábana su piel es como la del pollo que limpiamos para el caldo. El olor del jitomate comienza a impregnar la casa. Las venas de su cuello tiemblan como si una multitud las habitara. Con una mirada, mi abuela me pide que le diga a mi tía que no se le pase la mano con la salsa. En la mesa, las cebollas cortadas en rodajas, acomodadas unas sobre otras; las moscas revolotean sobre la grasa de la carne y la fruta que se está pudriendo. Ella seca el hervor de su cuerpo con la sábana. Su vapor mantiene tibia la casa. Dios te salve mi tía va del sartén al marco de la puerta y por nosotros te encargo la lumbre los pecadores el jitomate hierve ahora y las burbujas se revientan y en la hora escucho de nuestra muerte sus quejidos el burbujeo hágase señor tu voluntad son más fuertes en la tierra como en el cielo me siento a su derecha y perdona nuestras ofensas digo a su lado al recordar las frutas podridas en la mesa.
Michel Tournier publicó su primera novela, Viernes o los limbos del Pacífico, cuando ya no era joven. En una época en que el Nouveau Roman y el OuLiPo —movimientos que se definían por sus experimentaciones formales— dominaban la escena francesa, en 1967 apareció la opera prima de un graduado en filosofía alemana, que por entonces trabajaba como promotor de fotografía, locutor y traductor. La obra de aquel novelista de 43 años se volvió popular entre lectores y académicos con una velocidad impresionante: incluso tomando en cuenta que la publicó Gallimard y que fue validada con el premio de la Academia Francesa ese mismo año, su entrada a las instituciones culturales fue inusualmente veloz.
No es, sin embargo, mi intención hablar de la recepción de la obra en una época de literatura formalista, ni siquiera es mi intención divagar sobre las técnicas narrativas que Michel Tournier puso en práctica —su narrativa es premeditadamente convencional—. Me importa más afirmar que esta novela vale por su argumento; especialmente tal como lo describe Gilles Deleuze en un texto de 1969, incluido en La lógica del sentido, que suele aparecer como postfacio en las ediciones francesas de la novela de Tournier.
Deleuze distingue primero a los Robinson de Defoe y Tournier: el Robinson de Tournier está vinculado a los fines, más que al origen; es decir, después de naufragar y encontrarse en un limbo del Pacífico, su relación con la realidad está más en la isla que en Inglaterra. El de Tournier es sexuado, en cambio el de Defoe es asexuado; por último, el de Tournier no hace nada que pueda ser tachado de “perverso”.
A decir de Deleuze, en el Robinson de Defoe hay una ausencia total de sexualidad. En esta versión, el personaje, al verse absolutamente solitario en una isla, se aferra a la tarea de domeñar el entorno, domesticar a las bestias y ordenar a la naturaleza, y se mencionan escasamente sus instintos o apetitos sexuales. Por el contrario, el Robinson de Tournier parte de la pregunta “¿qué resulta de un hombre solo, sin Otro, en una isla desierta?”[1] ¿Hay en él una transformación fundamental, que vuelve irreconocible al hombre gregario de antaño? La diferencia es que en Dafoe un ser asexuado se aferra a reproducir el arquetipo económico del mundo que conoce en la isla; en el de Tournier, hay un ser sexuado que se enfrenta a un mundo completamente disímil al suyo. El Robinson de Dafoe parece idéntico de principio a fin, como si las condiciones adversas simplemente hubieran acentuado su carácter. El Robinson de Tournier se transforma en otro.
¿Si estuviéramos en un lugar radicalmente distinto al nuestro, solitarios, transformaríamos nuestra realidad de tal suerte que se pareciera al lugar del que provenimos, o nos dejaríamos llevar por los elementos propios del lugar y permitiríamos que la naturaleza y lo Otro nos transformaran a nosotros? El primer mito de Robinson es el mito del hombre que busca instaurar una representación de su sociedad, imponer el orden propio en el nuevo mundo. Michel Tournier, por el contrario, ve a un Robinson que se despoja de su “humanidad” para encontrarse con lo elemental, lo prístino, lo fantástico, lo que no quiere decir “bárbaro” sino “un mundo sin mí”.
La soledad no es el sentimiento propio del aislamiento, antes bien, es una percepción, una forma de habitar el mundo. ¿Qué sucede cuando el Otro no figura en la estructura de la realidad? La realidad nunca se confirma; su explicación es monótona, unívoca e incomprobable. “El otro no es ni tan sólo un objeto en el campo de mi percepción ni tan sólo un sujeto que me percibe”.[2] Es mucho más: es Viernes, es la naturaleza, es estar en el mundo.
Para Deleuze, la novela de Michel Tournier no es una tesis sobre la perversión que una soledad forzada puede despertar en alguien. La novela trata sobre los efectos de la ausencia de prójimo: qué es el otro y en qué consiste su ausencia. El prójimo es el deseo. La posibilidad de compararse y comparar el propio deseo. El prójimo no lo es por ser objeto de deseo sino porque a su vez desea. Como lo afirmaba René Girard, somos incapaces de desear espontáneamente, y ante la realidad sin los otros, todo nos es implacable: no hay un mediador que nos guíe diciéndonos qué se debe querer, qué gesto se debe venerar, poseer. Las diferencias entre las cosas son absolutas y no poseen términos de comparación. Sin los otros, es decir, un individuo hipotéticamente aislado de los otros, no tiene posibilidades. Es. Y su mundo simplemente es ése.
En una sociedad los otros están en nuestra estructura del mundo, pero podemos optar por negarlos. El Robinson de Tournier ha estado tanto tiempo solo cuando aparece Viernes que parece que había olvidado a la sociedad. Cuando aparece, lo trata como objeto, y como objeto ajeno a dicha estructura del mundo. Tendrá que aprender que es otra expresión de su misma experiencia.
Ésta es la realidad a la que debe enfrentarse el Robinson Crusoe de Michel Tournier, ese que inspiró a Gilles Deleuze a dar con una intrigante aseveración: “La sexualidad es la desviación fantástica de nuestro mundo”. Vale la pena leer Viernes o Los limbos del Pacífico tan sólo para entender, con todas sus referencias, esta conclusión. Ver la ficción, el mito del náufrago inglés condenado a estar solo: su desdicha, su olvido, sus escritos en el aprendizaje sexual y místico de la naturaleza. Leer que todos llevamos una isla interior.
[1] Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique, Gallimard, París, 2010, p. 275.
[2] p. 281.
El libro de poemas Mi nunca jamás de David Meza (Ciudad de México, 1990) es un síntoma de que, cuando al lenguaje se le deja chocar consigo mismo, esplende causando figuras de belleza repentina o sucumbe devorándose. O ambas.
Hay desazón, preguntas por la existencia, desgarramiento y canto:
«El teatro de los sueños estaba roto» (p. 60).
«Dios duerme, esta noche, en una caja» (p. 62).
«Venimos del chaparral y tú lo sabes» (p. 65).
«Desde muy temprano en su edad había aprendido a odiar la vida» (p. 68).
«Terribles fueron los sueños del hombre para el hombre» (p. 74).
«La existencia en esos momentos no era otra cosa que las ideas de unas hormigas» (p. 74).
Meza abunda en una serie de significantes que se repiten hasta la saciedad: niños, ángeles, pájaros, mariposas, rosas, pétalos, sueños, estambre, colores morados, azules, cielo, firmamento, nubes, arcoíris, universo, meteoritos, cometas, astros, estrellas, nieve, planetas. Recurrente alusión al caos y lo celeste, en clara herencia de Altazor de Vicente Huidobro.
El abuso de estos campos semánticos puede resultar cansino para el lector pero, si se le tiene paciencia a este entrechocar de vocablos, aparece una serie de versos de una belleza inusitada:
«He transformado mi horario escolar en una placenta de pétalos» (p. 13).
«Sobre tu demencia sensual manifestada en árbol» (p. 19).
«Que tu galope es un nudo muscular de tendones, nervios y tristezas» (p. 20).
«Estrellas de carne. Clavículas de polvo» (p. 62).
En Mi nunca jamás encontramos un tratamiento de la figura amorosa, niña o madre, realmente perturbador y anómalo, pero no por ello menos esplendoroso:
Todo el pueblo del chaparral estaba enamorado de una niña con nueve años recién cumplidos. La niña se llamaba Lía y era bella. Y aunque sus senos no eran más grandes que una mano cuando entra a hacer relieve bajo las telas, la idea de besarlos era tan imponente en todos los hombres del chaparral que fue necesario borrar a esa niña para siempre (p. 73).
La figura de esa niña-madre que fluye desde el inconsciente lírico del poeta, transversal, encaramada y aleteante en su símbolo, es uno de los temas del libro que más gocé y destaco:
«Mi madre me cogió entre sus brazos y me bañó el cuerpo con leche. Mi madre usaba una corona de cruces» (p. 16).
«Madre es una niña con la panza grande» (p. 56).
«Los caballos comieron los huesos de mi madre. Una mañana empecé a caminar por los campos de martillos. No me detuve hasta que los ojos me comenzaron a llorar clavos» (p. 58).
«Madre se limpia la sangre del rostro. Una culebrita de sangre le nace de la nariz, como una niña que se asoma, tímida» (p. 60).
El cambio de persona en medio de los versos es recurrente y bien logrado; como un mago que sabe aparecer el conejo en el momento preciso, la voz poética se trasviste de sujeto a objeto, de hombre a mujer, con presteza:
«Mi niña, mi niña, me decían. Y mi novio se les puso enfrente […]
El cuarto era oscuro y mis palabras ya no consolaban a mi chica» (p. 37).
El autor se sitúa frente al «mundo» y el ser; Meza aclara qué es y no, para él, la poesía, el poema y el poeta:
«Me di cuenta de que, pese a todos los nombres, la única forma de encontrar el mío era explorando más allá de los niños que andan en mi cabeza, encarnar las voces de aquellos poetas que, como yo, miraron el mismo cielo» (p. 9).
«Que la poesía es una parvada de golondrinas despedazándote el cuerpo de adentro hacia fuera; que la poesía es platicar con las palomas en el techo de las catedrales» (p. 13).
«Es jueves, el día en que mueren todos los poetas. Y aunque yo no sea poeta, ni tampoco pretenda serlo, estoy muriendo» (p. 51).
«Y los bufones dijeron que la escritura se escribe con palabras» (p. 60).
El libro tiene dos momentos clave; por una parte, el manifiesto a las nuevas generaciones:
«Quiero ser llamado universitario no por estar en la universidad sino por estar en el uni-verso» (pp. 31, 32 y 33).
Y, por la otra, la reescritura de Canto de los ríos que se aman de Raúl Zurita; clímax, el mejor texto, estética y éticamente, de todo el libro:
«Pero mi amor quedó intacto, como una enciclopedia que de tan grande se volvió el mismo firmamento. Te lo heredo, entonces. El cielo, mi niña, te lo heredo. Lamento todos los golpes que tras mi partida te tocaron. A la orilla de mi vértebra, un niño jugaba con las aguas» (p. 42).
El «discurso» con que termina el libro tiene tropiezos pero espero que en sus próximos libros Meza tenga más agudizados esos recursos narrativos que ahora está probando. Mi nunca jamás está lleno de metáforas insospechadas y repentinas; en él se afinca una honda vocación poética, no sólo en ciernes sino en acto.
No sabemos hacia dónde irá la mancha de la escritura de David Meza, por ahora, furibunda y punzante. El autor tendrá mucho que chaponar de su obra y lenguaje, trozar y afinar; mientras tanto, sus lectores somos embestidos por el canto y la belleza de su libro.
Como todo lo bueno de este mundo, Desmemoria del rey sonámbulo comienza con un perro. Metáfora o reverso de su autor, teoría sobre el origen de la escritura, resistencia feroz —aunque inútil— frente a la saudade, esta figura inaugural condensa las obsesiones que el lector encontrará a lo largo del libro. Pero si aquel «bardo solo entre las calles» rumia las inquietudes que articulan el resto de la obra, no anticipa las respuestas con que los versos de Balam Rodrigo, a la manera de un caleidoscopio, nos desconciertan página tras página.
El libro está compuesto por cuatro apartados, cuatro caminos que convergen sin cruzarse. El primero recoge el panorama de una ciudad desposeída, especialmente sus aspectos atroces, descarnados. Más que el mendigo en ayunas, el faquir o incluso los perros, son las cosas las que hablan; las alcantarillas, los autobuses, las banquetas… Elementos obvios del paisaje urbano que el chiapaneco sabe hilvanar con escenas y campos semánticos tan divergentes que lo familiar se disuelve en esa avalancha de sentido y forma que constituye su marca personal.
Algo similar ocurre en la siguiente sección, donde el océano habita lo mismo en el interior de un coco que en el pavimento o en los ojos de un gato. La liquidez del entorno se nutre de versos y asociaciones flexibles, que no edifican un mar en calma, sino una turbulencia, el sentimiento de asfixia al contemplar esas aguas que reflejan con crueldad nuestras oscuridades.
Las siguientes partes se caracterizan por un tono experimental y profundamente irónico. La saudade ya no se evoca a partir del dolor o la impotencia; por el contrario, nace de las contradicciones y los absurdos inherentes al devenir cotidiano. Así, en el tercer segmento, el idioma provisional de la ciencia se compagina con alusiones bíblicas para desvelar cuán plagada de derrotas y sometimientos está la condición humana.
«Los trabajos del neólogo», el último apartado de la obra, es un largo desafío a los contornos del lenguaje. Cada poema inventa su propio vocabulario, su sintaxis particular, sus referencias. Incluso los términos habituales están revestidos de extrañeza. Y es ahí, en la perplejidad iluminada, donde anida el acto creador. Se trata, en suma, de una poética que enseña, con el ejemplo, a «reescribirlo todo / una y mil veces con la lengua».
Aunque el libro en su conjunto se interesa por afrontar las convenciones del idioma —y específicamente del discurso lírico—, es en la segunda mitad donde este afán alcanza sus últimas consecuencias. Acaso por eso, en ocasiones se abusa de las bromas y los guiños, teniendo por resultado algunos versos inacabados o sordos, donde el autor parece relajar el dominio de su oficio. Tampoco terminan de convencer las grafías juguetonas («El poeta (h)ojea…», «Libéluna» o el más bien burdo «gen-y-tal»); creo que son artificios demasiado transparentes.
No puedo sino lamentar las erratas en una edición por demás elegante y de cómoda lectura: el descuido con las tildes diacríticas («aquél hombre», «ésta líquida hora»), el uso inconsistente de las cursivas, los tropiezos con la puntuación y ese infortunado «¿Porqué chillaban sus muy palabras»…. Pero son asuntos menores. Todo se perdona al leer contundentes maravillas como «Job padece gastritis o doble epifanía por un plato de mole», «La hora del animal» o «Escritura».
Balam Rodrigo es un poeta exigente pero no oscuro, prolijo sin ser pretencioso. Sus textos no llevan al lector de la mano y a veces uno se extravía antes de reconocer el hallazgo. Leerlo es como andar sin rumbo por una ciudad desconocida y llegar, luego de muchos recovecos, a un lugar que se parece al punto de partida, pero que es otro sitio, algo más limpio y más hondo.
De esta manera, Desmemoria del rey sonámbulo da testimonio de un escritor que reconoce y apuntala su destreza, su voz, su forma siempre inesperada de resolver los versos. La exuberancia lingüística es instrumento de una reflexión, nunca definitiva, sobre los hallazgos y los límites (¿no es eso Dios?) que nos dibujan. En este caso, la saudade.
¿Qué añora, qué echa en falta, el saudoso de este libro? Lo que hay antes del lenguaje, lo que se rompe con el verbo. Es eso a lo que quiere regresar el neólogo: el momento seminal en el que, por obra y gracia del silencio, el mundo es nuevo y sin palabras. Saudade, pues, por la infinitud del pensamiento primigenio, que parece amenazada por los conceptos que cercan, por las estructuras que atenazan.
La poesía surge para hacer frente a esta pérdida. Como nos señala Balam Rodrigo, el escritor
hurga en lo profundo de su verdura
y aparece desnudando las palabras
segando los dolores
y no hay otro que le siga el paso
cuando enfermo está de la saudade.
Saudade, en fin, germinal y redentora. Ya lo había insinuado Teixeira de Pascoaes: «Árbol de la tristeza con las ramas/ Florecientes de alegría».
