El derecho a la cultura está relegado para el 15% de toda la población mundial que vive con alguna discapacidad; sin embargo, en años recientes compañías y colectivos de artes escénicas 
han combatido esta discriminación. De las investigaciones que 
se han realizado sobre el tema, el trabajo de Hitandehui Pérez Delgado, Del escenario teatral al escenario social: teatro, discapacidad e inclusión social, Premio Internacional Artez Blai de Investigación sobre las Artes Escénicas, es una reflexión pionera. En esta entrevista, Luis Manuel Amador conversa con Pérez Delgado sobre la forma de ver un universo que conecta la escena teatral y social en su trabajo íntimo y riguroso.

Cifras y datos

El 15% de la población mundial vive con alguna discapacidad. Hay evidencias del aumento de discapacidades y enfermedades crónicas en la vejez, sobre todo en países con ingresos económicos bajos. La discapacidad afecta de forma desproporcionada a las mujeres, a las personas mayores y a los pobres.

La población con discapacidad presenta los peores resultados sanitarios y académicos, menor participación en la economía y tasas más altas de pobreza que las personas sin discapacidad; además, se vulneran sus derechos económicos, sociales, su derecho a vivienda, educación y salud. Se relegan también sus derechos a la cultura, en concreto, su acceso al arte, un derecho inalienable legitimado en el artículo 30 de la Convención sobre los derechos de las personas con discapacidad (2006) que consigna el arte como un bien común y el derecho de esta población a participar en igualdad de condiciones para desarrollar su potencial creativo, artístico e intelectual.

Escasas fuentes, pocos paradigmas

Escasas son las investigaciones que plantean correspondencias entre arte y discapacidad, casi nulas las que se enfocan a artes escénicas. Comienzan a ver la luz experiencias, discusiones, iniciativas, propuestas, pero  falta darlas a conocer y entrelazarlas construyendo una red común.

El binomio arte-discapacidad se mueve incipiente hacia nuevos paradigmas: que la «normalidad» no puede definirse en un concepto absoluto; que la «discapacidad» es una construcción social y un planteamiento político; que es necesario discutir el tema bajo un cielo despejado de prejuicios, sobre el puente de los derechos hacia una sociedad incluyente, digna y abierta a la vasta riqueza humana.

Hay, sin embargo, casos interesantes en el cruce teatro-discapacidad: el Movimiento Teatral once (Organización Nacional de Ciegos de España), el Centro Argentino de Teatro Ciego y la ntd (National Theater of the Deaf) con sede en Connecticut, Estados Unidos. En México, la obra teatral Mira lo que veo (ahora compañía) que colabora con la Unión de Minusválidos de Querétaro, dirigida por Andrea Ornelas; el Encuentro de Teatro de Discapacidad de San Luis Potosí, liderado por Juan Carlos Saavedra, fundador de la Compañía Teatro Ciego MX.

De entre los trabajos de investigación, hay uno que marca una reflexión pionera sobre la que es necesario detenernos. Se trata del ensayo-tesis Del escenario teatral al escenario social: teatro, discapacidad e inclusión social, de la mexicana Hitandehui Margarita Pérez Delgado, galardonado el 15 de enero de 2016 con el Premio Internacional Artez Blai de Investigación sobre las Artes Escénicas (en su 8ª emisión), que otorga la Asociación Cultural Artez Blai Kultur Elkartea, del País Vasco.

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A veces algo cercano nos toca, nos penetra al grado de convertir nuestra vida en una insistente pregunta que busca respuestas. ¿Qué tan cerca ha estado la discapacidad de tu vida?

Tengo dos tíos que trabajan en espacios de educación especial y fueron mi primer acercamiento. A partir de ahí fue creciendo mi interés por indagar y estudiar la discapacidad, lo que fue desmantelando mis ideas preconcebidas y ha ido ensanchando mi mirada y mis concepciones sobre la diversidad humana. Me ha vuelto sensible a la población segregada. La discapacidad es un universo amplio que nos brinda posibilidades de reflexión respecto a lo que debemos hacer para construir una sociedad más equitativa, incluyente, justa, democrática en todos los ámbitos. Debemos preguntarnos en qué radica la discriminación, cuál es el origen de la desigualdad, para quién están diseñadas las ciudades y cómo están planeados sus espacios de convivencia, sociales y de poder: plazas, calles, parques, bancos, o cinas. Estuve involucrada en iniciativas para la defensa de los derechos sexuales y reproductivos de jóvenes y en movimientos de mujeres en Oaxaca. Pensándolo bien, como eso ha estado unido a mi vida, no me hago la pregunta de cómo pasé de un lado a otro de la escena porque todo está ligado: mis ideas, mis posturas políticas e intelectuales, la identidad consciente de mi origen, los derechos humanos. No fue difícil vincular mi experiencia vital con la voluntad de investigar.

¿Hubo contratiempos al trasladar tus preocupaciones sobre la discapacidad en tus pesquisas? ¿Has encontrado barreras para la comprensión del tema central de tu trabajo?

No fue fácil y he encontrado barreras. Algunos investigadores no creían en mi tema de investigación. Decían con vaguedad «¡Ah!, qué interesante». No entendía si eso significaba para ellos reconocer que eso era o no era teatro. Uno avanza a tientas por un ámbito hegemónico y cerrado. Por eso es estimulante el premio a una investigación que tiende el puente entre la discapacidad y el arte, no en la idea del teatro desde la re- habilitación o la terapéutica ocupacional, aunque no hay que negar la necesidad de estos campos. Mis inquietudes surgieron de otros cuestionamientos: ¿lo que hacen las personas con discapacidad también es teatro «profesional»? ¿Cómo pueden hacer teatro «si son sordos»? Estos prejuicios me incomodaban pues se planteaban desde la condescendencia: «pobrecitos, vamos al teatro a verlos». Eso me empujó a tratar de responder, enfocando el arte teatral como poética desde ese universo de las personas sordas; en el teatro a oscuras, y en esa vertiente o técnica del «teatro ciego», para comunicar sus aportes a la escena teatral contemporánea.

¿Trabajaste con personas que tenían discapacidad visual antes de empezar tu proyecto de maestría?

Curiosamente, los talleres que yo llevaba con relación a la discapacidad visual no eran de teatro sino de pintura, aunque había trabajado juegos teatrales con personas con discapacidad intelectual en Centros de Atención Múltiple (CAM). Después descubrí que era más fácil hacer investigación que encontrar fuentes. Y revisando lo que existía, reparé en pocos estudios sobre teatro relacionados con la discapacidad, incluso en español, mucho menos sobre población infantil, así que comencé a investigar ese camino. Descubrí que hablar de teatro y discapacidad en el país no sería posible sin mencionar el proyecto Seña y Verbo, la compañía de teatro de sordos más importante en México.

¿Hablas lengua de señas mexicana o colaboras con agrupaciones teatrales que empleen ese lenguaje?

Puedo expresarme, pero continúo estudiándola porque me interesa seguir trabajando con la comunidad sorda. En Xalapa tengo algunos proyectos y colaboro con una asociación civil para fundar una compañía de teatro de sordos. Mientras tanto, empezaremos talleres en lo que llegan las condiciones adecuadas. Colaboro en tres proyectos escénicos, uno de ellos está dando sus primeros pasos para impartir talleres de teatro con la asociación Difusión, Inclusión y Educación del Sordo (DIES), A. C. También participo en la compañía de teatro Playback Hechos de Historias, en Xalapa, y tendré un pequeño espacio en Radio UV sobre discapacidad. Soy cuentacuentos y quiero continuar explorando caminos para el público con discapacidades.

La discapacidad visual y la auditiva se plantean en tu trabajo, ¿qué otras discapacidades tocas?

Son un tema vasto. Yo había tenido experiencias con personas ciegas, que amplié después con personas sordas. Sin embargo, el estudio de ambas es extenso y distinto. En el caso de la discapacidad auditiva hay un campo denominado «estudios sordos». Uno de mis pendientes de estudio es la discapacidad intelectual en las artes escénicas. Puedo decir entonces que mi interés como investigadora se centra en problematizar la situación con la que vive la población con discapacidad, la manera en que se le limita o se acota su participación como protagonista en el ámbito teatral; es decir, como actores, actrices, directores escénicos, etcétera, y también como público, un tema pendiente en México, que se va abriendo puertas poco a poco. Aun así, falta mucho para lograr la inclusión de la discapacidad como un hecho real en todos los recintos culturales.

Debe haber otros trabajos que sirvan de referencia en torno a la discapacidad y el teatro, o en relación con las artes escénicas en México, ¿podrías compartirnos ejemplos?

Hay tesis de licenciatura en la Universidad Veracruzana (UV). Son aproximaciones para identificar cualidades del mismo tema que he estudiado. Descubrí otras tesis interesantes en Puebla y en la Universidad Iberoamericana. Hay algunas informaciones, ensayos, compilaciones, pero no investigaciones a fondo, al menos no en México, con la salvedad de lo que ha hecho María José Castelazo, de Guadalajara, con quien descubrí que tenía preocupaciones, planteamientos y reflexiones paralelas. Ella hizo una maestría en Francia sobre el tema. La revista Paso de Gato abordó el caso de la compañía Seña y Verbo en el marco de su xx aniversario y «el teatro y el cambio social», con algunos directores escénicos que comparten sus reflexiones. En 1987 Socorro Merlín, investigadora del CITRU (Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, del INBA), publicó Teatro para la educación especial en el INBA libro en el que hablaba sobre los resultados de un proyecto de teatro aplicado a la educación. Creo que fue la primera investigación sobre el tema en México.

A propósito, este trabajo premiado tiene que ver con tu tesis de maestría. ¿Ajustaste el texto antes de enviarlo al certamen? ¿Cómo tomaste el otorgamiento del premio?

Lo revisé y lo envié tal cual, aunque la edición transformará esa tesis, que defendí en marzo de 2015, en un libro. Fue una grata sorpresa. Por un lado, estoy consciente del valor del trabajo, independientemente de que lo haya escrito yo, porque el mérito se sitúa primero en el tema. No es fácil posicionar y hacer visible la discapacidad en las temáticas o estudios de las artes escénicas.

¿Cómo concibes el binomio creación-investigación que encarna tu trabajo?

Quiero mencionarlo a propósito de quienes no me conocían como investigadora sino como creadora o activista. He pugnado por disolver esta distinción que parece equivocada y radical, en el sentido de que «o creas o investigas», «o piensas o haces arte». No considero que valga una división de facto. En los círculos de creadores e investigadores artísticos suele haber este aparente menosprecio que califica a quien investiga como un mal creador o a quien hace arte como alguien incapaz de elaboraciones intelectuales; el estigma que circula como el pésimo chiste rezando que para escribir ciencias sociales es obligatorio tener mala prosa. El problema es que, incluso en las mismas instituciones educativas, se enarbolan esos equívocos. Estos prejuicios deben ser demolidos.

Tu trabajo será un referente sobre el tema de la discapacidad y la inclusión en el teatro. Aportará herramientas para abordar la discapacidad en el arte. Sobre tu premio, una de las notas en periódicos decía «La mexicana Hitandehui Margarita Pérez Delgado gana la edición VIII del Premio Internacional Artez Blai».

Eso suena bien, aunque también me gusta leer «la oaxaqueña» porque valoro el lugar y la cultura en que nací, pues ha configurado mi forma de ver el mundo, mis referencias, mi vida entera.

Eres creadora, activista del arte y de otras causas. Poco se sabía sobre tu faceta de investigadora. ¿Cuál fue el detonante de esta tesis-ensayo?

Me introduje en el teatro desde la adolescencia. Trabajaba con niñas y niños, e hice teatro comunitario y teatro campesino. Me enriquecí de la experiencia y de la idea del teatro como un fenómeno, un acontecimiento completo, no lo miraba desde un solo lugar. Tampoco lo vi como el ente convencional al que nos remitimos cuando pensamos en el arte teatral. Haber descubierto el teatro a temprana edad alentó en mí un sentido de autorreconocimiento que se sumó a la conciencia de mis procesos identitarios. Dije «aquí hay algo más» y me fui interesando en descubrirlo: lo que sucedía dentro de las personas, los nuevos ojos y las variadas percepciones que me abría. Reconocerlo como experiencia implica indagar más allá, buscar conexiones, descubrir caminos, inventar. He aquí el centro de mis intereses. Estudié Educación Especial, empecé a hacer talleres, a participar en espacios de expresión corporal, en dinámicas y juegos teatrales con mis alumnos o en otros espacios don- de colaboraba. Me fui dando cuenta de que de la misma forma desarrollaban cualidades particulares, aspectos sensibles, potencialidades. El teatro es un agente resiliente. Desde que me enteré de la convocatoria de ingreso a la Maestría en Artes Escénicas de la UV estuve motivada, pues buscaba posgrados que tuvieran que ver con el teatro, e ingresé a la maestría con un proyecto para investigar las posibilidades del teatro aplicado como herramienta. Yo abordaba entonces un tema para el desarrollo integral de alumnos con discapacidad visual de educación básica. Así evolucionó todo.

Si vemos atentamente el mundo nos damos cuenta de que todos padecemos alguna discapacidad. Tu trabajo puede dar luces para ampliar las preguntas que tal vez nos hemos hecho, para aproximar respuestas si empezamos a construir desde la empatía que implica ponerse en el lugar del otro. ¿Qué esperas que encuentre un lector en tu trabajo?

Propondría, primero, que el libro no se quede en el estante. No fue fácil abordar un tema sobre el que no había precedentes, tampoco entrar sin rodeos. Puse cui- dado en acercar al lector desgranando el contenido desde los umbrales, a través de diversos planteamientos teóricos. Desea- ría que este trabajo de pesquisas y escritura ayude al lector facilitándole una ruta o guía para acercarse a la discapacidad en el arte con el menor extravío posible. Me gustaría que sirviera como material de apoyo para escuelas de artes escénicas o de arte en general. Sería extraordinario que pudiera ayudar a quienes tienen cerca la discapacidad proporcionándoles pistas o estrategias para trabajar con personas ciegas, sordas o con otras necesidades. También me gustaría que fuera útil para dejar a un lado estigmas o prejuicios con los cuales se evita a toda costa hablar de discapacidad en las artes, en la sociedad; que contribuyera a redimensionar un asunto que debe mirarse sin distorsiones. Digo todo esto con la certeza de que trabajos como el mío no suelen trascender ni considerarse fundamentales a la hora de tomar partido o de asumir una conciencia personal o colectiva porque trastocan nuestro falso bienestar y nos obligan a movernos hacia territorios incómodos no acostumbrados. Que este trabajo haya sido puesto en escena por un premio, creo que ayuda a entrever la posibilidad de abrir más puertas a otras investigaciones, al fortalecimiento de una educación artística incluyente, a la formación de públicos e, incluso, a que haya una mejor asignación de recursos para proyectos, iniciativas, políticas públicas y espacios que tomen en cuenta a las personas con discapacidad y transformen para bien los escenarios diversos de la sociedad y de la vida.

El Festival Cuatro X Cuatro es un espacio dedicado a la experimentación, creación, reflexión, investigación, promoción y exposición de las artes escénicas contemporáneas desarrollando un diálogo con otras disciplinas y colaborando con múltiples organizaciones de México y el extranjero.

Entrevista con Shantí Vera, director del Festival Cuatro X Cuatro (Xalapa, Veracruz) y Evoé Sotelo, anfitriona de la última edición de la muestra Un Desierto para la Danza (Hermosillo, Sonora).

La danza no sólo sucede en la Ciudad de México; nuestro país baila en todas sus latitudes, y de muchas maneras. Esta conversación nos acerca a la visión de dos coreógrafos contemporáneos, cuya labor se desarrolla en lugares muy alejados entre sí. Hablamos del espacio del festival como ese punto fundamental de encuentro que nos permite repensar el cuerpo y sus contextos.

Podrían hablar un poco sobre la historia del festival, ¿cómo arranca?
Shantí Vera
Nuestro Festival comenzó a gestarse en el 2008 con los compañeros de Danza UV, la compañía de la facultad de danza de la Universidad Veracruzana, de la que estaba a cargo Guadalupe Barrientos (entonces directora de la Facultad de Danza, y encaminada a dirigir la Unidad de Artes de la UV). Ella lanzó la propuesta y, con un impulso inmediato que nos ha caracterizado siempre, los Cuatro X Cuatro dijimos: «lo hacemos, ya, ahora». En ese entonces había pocos espacios para la danza contemporánea en Xalapa, y éstos eran bastante cerrados. Existía el festival Danza Extrema de Alonso Alarcón que por esos años tenía buena proyección. Hicimos el primero con una obvia falta de experiencia en gestión y poca idea de cómo programar. Incluimos a todo mundo con la idea de generar comunidad, porque eso es lo que los Cuatro X Cuatro hemos querido hacer en Xalapa. Nos metimos en problemas porque quisimos abarcar cuatro ciudades al mismo tiempo (Coatepec, Xico, San Marcos y Xalapa), pero logramos generar un espacio a costa de pérdidas económicas y a pesar de la famosa pandemia inventada de la gripe aviar. Tuvimos que cortar el festival a la mitad, y algunos artistas quedaron varados en Xalapa sin dar función. Pero fue un primer año lleno de voluntarios, muchísimo público y una bombita de colaboraciones. Con el apoyo del Fonca y de la UV  logramos una escucha y presencia del rector y del gobernador.

Evoé Sotelo
La primer edición se hizo en 1993, por iniciativa de un grupo de danza independiente que se llamaba Espiral, liderado por Eduardo Mariscal, Aldo Siles, Alejandro Huerta, Diana Romero, Mónica Salcedo y Lourdes Herrera. Ellos se acercaron al director del Instituto Sonorense de Cultura de aquella época, Carlos Moncada Ochoa (papá del dramaturgo Luis Mario Moncada), para sensibilizarlo sobre la falta de un espacio así en la zona Noroeste del país. Existía el festival Lila López en San Luis Potosí, pero nosotros estando tan lejos nos perdíamos del contacto con la danza nacional. Hizo eco la solicitud, él lo impulsó y se convirtió en un amante de la danza. Desde entonces siempre se ha hecho en conjunción con el ISC, y recibe un subsidio importante de la Secretaría de Cultura. Coincidió con que el mismo año, el grupo Paralelo 32, con Carmen Bojórquez al frente, arrancaba el festival Entre Fronteras en Mexicali, apoyado por la UABC.

¿Cómo se ha ido transformando? 

ES: Después sucede lo que considero como el mayor atributo. Cada año, uno de los grupos con trayectoria que están trabajando en Sonora asume la curaduría de la muestra. Han ido rotando Antares, Espiral, La lágrima, Quiatora Monorriel, David Barrón, Aldo Siles… Al anfitrión le toca pensar su programación y definir el concepto específico de esa edición.

Algunas veces se han ido por la tradición, dando pie a todo un catálogo de compañías de mucha tradición… Y en otras, la onda se inclina por otro tipo de exploración, incluyendo a los que están en debate con la tradición y se ven cosas mucho más experimentales. Los cambios de óptica son muy interesantes. Me parece que eso le ha dado la posibilidad de seguir existiendo, generando gran interés y curiosidad en el público. Nos hace partícipes a todos. No es una muestra del Instituto, ni del gobierno federal o estatal, es de nosotros. Nos prestan la infraestructura y los recursos, pero realmente nos dan total libertad para programar y apropiarnos de la ciudad.

SV: El segundo festival fue muy diferente, definitivamente marcó la línea del festival Cuatro X Cuatro. Yo me salí de la UV y eso generó una ruptura, pero mayor libertad. Estuvimos mucho más organizados, nadie perdió, los espacios funcionaron bien, hubo mucho público. Ese año vino Ko Murobushi. Fue un evento súper interesante en la ciudad: se quedaron más de 50 personas afuera del teatro. Se habitaron espacios que nunca habían sido habitados, como centros culturales, museos viejos, y esto nos permitió generar el disenso que queríamos. En ese entonces se llamaba Festival Internacional Abril & Danzar. Nunca nos convenció el nombre, pero en Xalapa había Mayo fotográfico, Junio musical y Marzo de teatro. Decidimos que abril era nuestro, por ser el mes de la danza.

¿Y qué es hoy el festival?

SV: De alguna manera el festival siempre ha sido un reflejo de nuestro contexto, porque  ha estado en crisis. Xalapa es un lugar totalmente hostil, y pocos voltean a ver a la danza, o a la escena contemporánea. Están anclados en una historia de 1970. Alguna vez Mijaíl Rojas comentó que Xalapa tiene un estatus que no es real; se dice ciudad cultural pero eso es sólo una fachada.

¿Con qué otros festivales de danza contemporánea, que se hacen en México o  fuera de México, dialogan sus festivales?

SV: Desde el 2013 programamos un solo o un dúo seleccionado por el festival SóLODOS EN DANZA de Costa Rica. Sus directores, Eric Jiménez y Maruxa Salas, promueven la movilidad de jóvenes creadores para que tengan experiencia en otras latitudes. Asimismo, hemos colaborado con la InMuestra de arte escénico que organiza Moving Borders, también planeamos el festival como una vitrina para programadores internacionales. Considero que nos nutrimos de todos los festivales en los que hemos tenido la oportunidad de participar, retomando espacios, conceptos, perspectivas… como Reposiciones o Experimenta Sur; nos dejamos influir y repensamos nuestro festival para insertarlo en Xalapa. Otro ejemplo es el festival Trayectos de Zaragoza, España, que acoge un público masivo porque es un festival para paisajes urbanos. En 2014, lo replicamos en Xalapa a pesar de nuestra poca infraestructura y que en México están despreciados esos espacios.

ES: En esencia, el Desierto se parece mucho a la mayoría de los festivales, salvo por la lógica de anfitriones, lo que cambia es la situación geográfica. La ciudad de Hermosillo me parece menos cálida (que no caliente), no se presta para pasear y tomar un cafecito como en otros festivales en donde la sede misma ya hace al festival interesante. En Danzalborde de Valparaíso, por ejemplo, todo es bonito, la ciudad, los espacios de presentación… Nosotros tenemos un teatro en un edificio espantoso, que le quita un tanto de sentido comunitario al festival.

¿Cómo piensan, deciden o construyen la programación?

ES: En alguna época era una especie de muestrario de lo que estaba sucediendo a nivel nacional y que acontecía lejos, pero fue dando pie a miradas específicas. En el caso de Antares, hacer evidentes los recursos técnicos formales de los intérpretes. Adriana Castaños y nosotros (Quiatora Monorriel), dar relevancia a la investigación; que el público reconozca que la danza no sólo es moverse bonito, sino que hay todo un proceso detrás del resultado. Incluso en ámbitos extra-dancísticos. Aquí hay muchos jóvenes estudiando danza, también hay mucho interés en otras disciplinas. En los últimos 5 años, se ha intentado poner un poco en jaque al público; no tanto de incomodarlo, pero sí de hacer visible que la danza no sólo es corporal, sino que implica todo un posicionamiento político y filosófico del cuerpo.

SV: Se va construyendo un perfil cada año. Siempre con la pregunta: ¿por qué eso en ese momento? Tratando de tender la mano a coreógrafos jóvenes, y a otros de mayor edad, pero que son igual de jóvenes en espíritu. A mí me gusta ofrecer un espacio para que los creadores hagan lo que quieran, para experimentar, para el pensamiento libre. No para ofrecer un servicio. Me interesa la autenticidad de los artistas que vienen; algunos han repetido y se ha vuelto nuestros colaboradores y hasta co-productores. Estamos en busca de lugares perdidos, de conceptos frágiles, vulnerables, del vacío. Buscando comprender umbrales de percepción más que solo de entendimiento.

¿Y el contexto lo permite?

SV: Hay muy pocos espacios ocupados o preocupados por sus contextos, y hacemos copias de otros festivales. ¿Cómo voy a copiar yo al KunstenFestivalDesArts de Bruselas si estoy en Xalapa? Tal vez en el DF se podría, porque es un lugar en donde convergen muchísimas cosas. Lo que hacen las instituciones muchas veces es agarrar un modelo y reproducirlo. Son muy pocos los que escuchan las urgencias de su contexto.

¿El público se va adaptando? ¿Qué tanto afecta en cuanto a tipos y cantidades de público?

ES: Yo creo que sí, sobre todo el público joven que ve cómo la danza se moviliza hacia otros espacios físicos y territorios de pensamiento. Aunque hubo una especie de rebelión interna, en donde las señoras encopetadas con sus hijas que van a la clase de ballet, se sintieron traicionadas. Salían muy enojadas, pero otros espectadores salían muy sorprendidos. Recuerdo a un señor que en el 2014 llegó súper molesto porque todo le parecía mal, pero seguía siendo el primero de la fila, y día con día se fue relajando. Este 2015, ya sonreía, hacía preguntas al final de la función, se sentía muy integrado. Él es un claro ejemplo de lo que le sucede a las personas que van reconociendo que algo interesante empieza a suceder en lo otro. Sigo viendo señoras que nunca pensé que regresarían, y ahí están. La muestra se ha caracterizado por la gran afluencia de público. A mí me deja contenta saber que, a pesar de que las propuestas no son del todo sencillas, muchos están dispuestos a entender que el cuerpo es mucho más.

SV: Algo que me interesa es que dialogamos con el público y la ciudad, más que con los bailarines. Fotógrafos, gente del gremio de artes plásticas o de letras se han sentido convocados. Hemos tenido muy buena cantidad de público para un festival de artes escénicas contemporáneas: espacios llenos (son espacio pequeños con capacidad para 100 personas). Nunca llenaremos un estadio de 100,000 personas… porque no queremos algo así, y siendo honestos nunca lo lograríamos. Al estado de Veracruz no le interesa la cultura, no la apoya. ¿De hecho, a quién le importan las artes escénicas en México?

En México se han multiplicado los festivales en los últimos años, en todas las disciplinas. Existen cientos de nuevos festivales de cine, de teatro, de danza. Durante esas semanas la temporalidad es específica y cambia la forma en que los espectadores se relacionan con las artes. ¿Qué opinan de este fenómeno de la «festivalitis»? ¿Creen que esto ayuda o afecta a la creación de un público constante?

ES: Sí es un tema. Funcionan justo porque tienen un soporte institucional y los recursos destinados para que funcionen. Pero es una relación ejecutiva, te resuelve las contrataciones, la convocatoria, el transporte y después te lavas las manos y al día siguiente ya estás en otro canal. Para mí el problema no es el público. Si lo vuelves a convocar en otro momento del año, va a estar ahí. El problema es que los recursos económicos para resolver los tenemos una sola vez en el año. Manuel Ballesteros, Antares, la Lágrima, el Concurso de Coreografía llenan los teatros en cualquier momento del año, pero la muestra es muy especial y no se vuelve a repetir en el año. Yo cuestionaría el formato de festival y lo que implica. Pensaría en otro tipo de encuentro, tal vez no alrededor de 5 o 10 días, sino permanente en el año: conferencias, talleres, seminarios, mesas de diálogo, funciones… que estuvieran generando una participación y una reflexión continuas. Dejar de hacer una especie de Gelaguetza de la danza en una semana y se acabó la fiesta. ¡Ahí están los VISO out festival! Aunque a veces creo que están pecando de formales y tradicionales. Su discurso va por otro lado. Finalmente son nuevas generaciones, y la mentalidad, la intención al programar y las formas en que están decidiendo utilizar los espacios de representación ya están marcando una diferencia bien interesante. Sólo les falta trascender esa visión oficialista.

SV: Estamos en un país que no tiene una política cultural, en Veracruz no existen las temporadas y si las hay, no son remuneradas. Nos toca imaginar cómo atraer al público. A mí me parece que generar espacios siempre es interesante y hay que apoyarlos. Es bueno y malo (no sé si es la palabra): la cosa es saber por qué, más allá del espíritu emprendedor. Cada vez hay más festivales en México y Latinoamérica que sacan convocatorias, y no te dan absolutamente nada. No sé qué tan bueno sea para los artistas; nos estamos auto-explotando y no estamos encontrando herramientas para presionar al gobierno en su obligación de apoyar al arte como transformador social.

¿Crees realmente en el arte como transformador social?

SV: No en ello de una manera directa, salvo en algunos lugares. En Alemania, por ejemplo, gozan de un estatus en el que uno se permite ir al teatro y pagar 25 euros, entonces hay un derecho a la inutilidad. Pero México es un país totalmente corrompido por la violencia, en donde las necesidades son otras. Hay una urgencia por crear espacios en los que un joven pueda percibir que moverse puede producir placer. No es que se vuelvan bailarines o espectadores de danza, pero artistas, gestores y gobierno, tenemos que preocuparnos por nuestro contexto específico y construir desde ahí.

En la organización comunitaria, la comida tiene mucha importancia. Puede ser un desmadre, pero si la comida está, algo funciona.

SV: Y también pasa por la bebida. Creo que reflexionar no tiene porque ser una cosa seria, tiene que ser placentero. En el Cuatro X Cuatro, siempre han sido importantes las fiestas, la catarsis, como forma de relacionarse con los jóvenes de Xalapa. En una de esas fiestas, la directora del Aura Dance Festival vio bailar a Israel Infante, un chico de San Luis Potosí, y lo invitó a Lituania. Fue su mejor audición, ahí encontró un puente para desarrollarse en otro lugar.

Este año, los festivales sufrieron recortes drásticos de presupuesto. ¿Se le puede sacar algún provecho a la precariedad?

SV: Este año nos permitió profundizar en el disenso. A nosotros nos cayó de golpe, un mes antes del festival, con todo muy armado y una programación definida. Pero fue muy interesante: nos unió como equipo de organización, se integraron compañeros que presentaron sus piezas con la intención de rescatar al espacio, porque saben que es necesario, porque ha logrado cosas importantes. También dudo de esa palabra: importante. En 2014 logramos un festival tan delineado, en el que todo el mundo tuvo un pago digno, y un muy buen público. Tuvo mucha repercusión, generamos una sinergia que tuvo impacto en otras geografías.

¿En qué consistió el recorte? ¿Qué financiamientos tuvieron antes y ahora?

SV: Normalmente aplicamos a convocatorias, pero este año teníamos que dejar pasar un año, y solo teníamos el apoyo de la Red Nacional de Festivales que es mínimo (cubre 20% del costo total). Con eso habíamos imaginado un festival muy pequeño en donde sólo los artistas cobrarían. Sin embargo, se anunció el recorte a la cultura y nos dejaron sin nada. Entonces Nadia Vera, mi hermana y productora del festival, convocó al Instituto Veracruzano de Cultura que por primera vez cubrió hospedaje y alimentación. Había que salvar ese espacio como fuera. El amor que le tenemos nos ha permitido crecer como humanos y artistas, hemos conocido a gente maravillosa, descubierto trabajos sumamente interesantes, filosóficos, poéticos.

ES: Este año perdimos el apoyo total de la Red Nacional de Festivales. Ellos solían dar $150,000. Pero durante el festival nos anunciaron que se recortaría a 100, y ya después, nos dijeron que se cancelaba por completo. Nos dejaron con muchos pagos pendientes.

¿Que sigue?

SV: Debido a lo que estamos pasando como familia de festival, nos toca mudarnos de una Xalapa hostil, poco solidaria, salvo por personas excepcionales que nos han mostrado su apoyo incondicional. Tuvo que pasar lo que pasó para darnos cuenta de que ese espacio no era propicio. Hemos luchado por defenderlo, y ahora necesitamos lugares que nos tiendan la mano con amor, estamos en busca de amor. Hace años que yo tenía ganas de mudar al festival, pero nos aguantamos mucho porque sentíamos la responsabilidad de no cerrar un espacio que habíamos generado. Ahora, en colaboración con parte del colectivo AM, Stephanie Janaina, los Cuatro X Cuatro y Snakobal Jnakobal (una asociación chiapaneca), vamos a generar un espacio atípico de reflexión y escucha en San Cristóbal de las Casas y en la Ciudad de México. Armar un disenso mucho más concreto, generar pensamientos colectivos, fraternidad, redes (que para mí tienen que ver con los carnales, y por eso les llamo «carnalerías»). Vamos a ampliar y diversificar la personalidad del encuentro, porque uno tiene que cambiar.

En una situación ideal, pensemos incluso utópicamente, más allá del dinero, ¿qué desearías para un futuro festival?

ES: Si fuera muy utópico, el colmo de la utopía, solicitaría construir un espacio alterno que no fuera un teatro. Una bodega, una nave que tuviera la posibilidad de ser usada de cualquier manera. Desde la más tradicional hasta la más experimental. Nos condiciona muchísimo el teatro que tenemos. Yo creo que a Hermosillo le urge una nave multiusos que abra la posibilidad de otras formas de intercambio entre lo escénico y el espectador. De entrada eso, y por lo tanto a una programación que pudiera ir más lejos. La otra, es que si me permitieran hacer lo que quisiera, yo lo haría todo el año. Y sería algo que implicaría también otros terrenos de investigación alrededor del cuerpo, pero también la reflexión sobre el contexto que nos está tocando vivir. La forma en la que se dinamizan los intercambios y las relaciones de lo corporal con otras áreas, generar actividades que pudieran hacer más claras las relaciones entre cuerpo y palabra, cuerpo e imagen, cuerpo y sonido, cuerpo y espacio, no sé…

SV: Yo me imagino una multitud dentro del festival, de pensamientos diversos, plural. Me imagino constante cambio. Y para el 2016, invitamos a André Lepecki, un escritor que me interesa por su apertura. Como este festival, quisiera que este espacio, si bien sirve para posicionar a las artes escénicas, sirva para sensibilizar, para abrir umbrales de percepción. Generar que las personas se sumen, imagino que va a pasar, ya está sucediendo. ¡Para nada es hippie! Es real: escucharnos, reflexionar, creo que no lo hacemos lo suficiente. Pensamos mucho, pero siempre en lo mismo. El gremio de la danza está muy dividido, no nos validamos. Los de teatro hacen veinticinco funciones y develan placa, cortan hilo, ponen estatua, sale una nota y publican un libro. En danza no lo sabemos hacer porque estamos desligados.

¿Qué nos hace tan poco solidarios?

SV: Tal vez la geografía y la diversidad cultural. No dialogamos con el otro barrio; nos echaron a competir y nos lo creímos. Aplicamos a todas la convocatorias para ver si alguna pega, sin claridad de los perfiles, ni congruencia. Todos quieren ir a Europa a bailar, pero ¿qué tan pertinente es lo que nosotros estamos haciendo, allá, ahora?

Es urgente dialogar desde las diferencias, no abolirlas: tender puentes. Nuestro contexto es muy complejo como para estarnos peleando. No necesitamos desacreditar lo que hace el otro para validarnos: las personas que hacen escena expandida le tiran a los que hacen teatro dramático, y los que hacen teatro dramático, para seguirse validando, le tiran a los que hacen cosas raras. Lo mismo pasa entre la danza formal y la coreografía. Y yo me pregunto, ¿en qué momento la danza se apropió la coreografía? ¡Si son dos cosas diferentes! A este festival le interesa la coreografía, no sólo la danza.

¿Es un placer o un dolor de cabeza?

SV: Ha sido un placer, una responsabilidad, una chinga… Y una plataforma. Invito a las personas que están desarrollando proyectos de festivales, plataformas, espacios, a generar círculos de congruencia, a compartirnos más. No dejarse llevar por la profesión. Imaginemos futuros con presentes muy concretos.

ES: Esta muestra existe porque los grupos la han defendido, año con año, a pesar de los cambios administrativos. Me parece muy importante destacarlo en este momento político del país. La cultura viene en caída libre, y la unión de esfuerzos, la solidaridad entre los grupos, hace que la muestra sea de la comunidad de Sonora, más allá del INBA, o del gobierno. La historia del Desierto es consistente, porque responde a una necesidad real, a un esfuerzo real. Ahora más que nunca lo valoro: todo proyecto grande tiene que hacerse en conjunto con otros para ir soportando las crisis juntos. Me queda esa reflexión: la importancia de que lo que hagamos en nuestros espacios (festivales o compartir quehaceres), hay que hacerlos nuestros, desde la raíz.

La trashumancia es un valor añadido al trabajo de la documentalista Eugenia Montalván Colón, quien se ha acercado a la comunidad a través de pequeñas viñetas de la vida diaria. En su documental Desde que Dios amanece, la artista ensaya sobre Nombre de Dios, Durango, municipio donde un grupo maestros mezcaleros ve en la producción de mezcal un sentido de pertenencia y con ello evita emigrar a los Estados Unidos.

Tu trabajo documentalista ha sido marcado por el nomadismo. Regularmente estás entre un sitio y otro, aprehendiendo las poéticas de los lugares. Tu madre nació en el municipio Nombre de Dios, Durango; quizá este alumbramiento te llevó años después a volver a mirar a los hombres y las mujeres de esta comunidad…

Sí, pero, según yo, mi madre no tuvo nada que ver en mi decisión de volver a Durango, mi tierra, y menos con mi proyecto de cine. Ella vive ahí, ya tiene ochenta años, y su fuerza proviene de allá, del campo, obviamente, sólo que casi no va a su pueblo. Somos polos opuestos, la verdad; sin embargo, mi abuelita y mis primos desde que éramos niños sí procuraron que mis hermanos y yo nos sintiéramos ligados a esta tierra, a ese río, a los árboles de donde colgábamos el columpio, a los caballos, a los burros, a comer elotes… y ahora que somos mayores, nos vemos cada vez con más cariño y ganas. Nos reunimos a cantar, bailar y revivir recuerdos.

Has mencionado que al tomar mezcal el corazón se volatiza, un tropo hermoso. Desde la experiencia de la investigación para realizar lo que llamas «documezcal», vemos que la vida de los maestros vinateros es difícil, hay temporadas en las que producir esta bebida espirituosa se torna angustioso…

Lo difícil no es hacerlo, sino venderlo. Para ellos ir al monte a cortar mezcal (como le llaman al agave) es una aventura. Amanecer en torno al cerro de piñas cocidas a fuego lento es un ritual de fraternidad. Beber las primeras copas de mezcal recién hecho significa que siguen vivos, que son productivos y verdaderos maestros. No podrían vivir de otra manera, es el oficio con el que se han hecho hombres. Es así. Son gente entregada a un oficio por el placer de continuar una tradición y producir una bebida exquisita, única… El esfuerzo que hacen redunda en alegría y, claro, dinero. Por eso te digo que el punto más angustioso es lograr salir al mercado con precios justos.

Los personajes de Desde que Dios amanece encarnan por momentos las pausas y silencios de la narrativa de Juan Rulfo. Son personajes anclados a sus raíces y costumbres. Ver a los vinateros montados a caballo invita al espectador a mirar una historia sobre el mezcal y a encontrar estampas sobre las comunidades de Durango

Ese es el tema. La vida en el campo va a su propio ritmo y en este bendito pueblo de Nombre de Dios lo puedes palpar con tus propios ojos. Mujeres y hombres están inmersos en su mundo de creencias y costumbres, haciendo vida de verdadera comunidad: tenemos el ejemplo de las reliquias, las cabalgatas, los bailes… Imagínate que a una quinceañera o a una boda puede ir cualquiera, sin invitación, a gozar con la música en vivo hasta que amanezca… No te preguntan quién te invitó y te sirven tu buen plato de comida con gusto. Pero no olvidemos que Durango se hace llamar «la tierra del cine» en gran medida por sus extraordinarios paisajes, apropiados para ambientar películas del lejano oeste; sin embargo, los auténticos vaqueros viven totalmente al margen de esa supuesta fama del estado. Dices bien, los personajes andan en su propio mundo, a ellos no les pasa por la cabeza la idea de vivir en la ciudad, ni de dejar de arar la tierra, alimentar a sus vacas, cazar animales para comer, pescar, cosechar el orégano, emborracharse…

Una de las facetas que más me atrae de los documentalistas es aquella donde la investigación se torna fenómeno obsesivo. Los mapas mentales se transforman constantemente según el curso de lo encontrado. Ningún proyecto, creo, termina en lo que se imaginó. ¿Desde que Dios amanece contradice la norma?

Mira: nadie me dijo cuánto mezcal iba a tomar durante el rodaje… Ni cuánto iban a gozar los camarógrafos y el sonidista brindando una y otra vez con estos personajes maravillosos. Nuestro mapa mental estuvo siempre embebido de mezcal, del olor del agave cocido, del fuego, y ésta es la parte sublime del trabajo. En la práctica, me sorprendo de haber descubierto a un compositor fuera de serie: Sergio Ramírez, mejor conocido como El Calcetín (él dice que le dicen así porque siempre que abre la boca mete la pata), autor de la música original del documezcal. Todo Nombre de Dios lo conoce porque es el conserje de la secundaria, yo lo conocí subido en una troca acompañado de un tecladista amenizando una cabalgata, y ahí decidí que sería uno de los protagonistas de esta película.

Como creadora es importante saber tu punto de vista acerca de los apoyos a los artistas. ¿Consideras que las instituciones cabalgan entre un acercamiento forzado con los creadores y un mal necesario con el cual convivir?

No, no, no, no me toques ese tema. Pensé que iba a conseguir apoyos institucionales fácilmente porque el mezcal, como tema, en Durango estaba empezando a tomar cierto auge en 2013, cuando llegué. Pasó el tiempo, y hubo funcionarios que ni siquiera me dieron cita ni respondieron mis cartas. Un amigo recién acababa de ganar las elecciones como diputado local; también confié en que me ayudaría, y sí, pero no económicamente, sino con su buen humor y compartiendo muchas idas a Nombre de Dios. Él estaba en campaña y Nombre de Dios era parte de su distrito; fuimos juntos muchas veces, es fotogénico y divertido; la pasamos muy bien porque nos conocemos desde niños. Gracias a él conocí a don Rafael Herrera, muy cercano al gobernador (Jorge Herrera Caldera), y él fue quien me brindó su apoyo para algunas gestiones cuando supo que había terminado la película. Eso para mí es importante porque realmente deseo seguir haciendo promoción de mi documezcal, sobre todo fuera de México. Al gobierno federal no me he acercado y detesto los menesteres burocráticos porque, apropiándome de tus palabras, me desespera la calma con la que cabalgan los funcionarios.

Es cierto que las tecnologías más recientes han modificado la manera de distribuir cine. Como documentalista, ¿qué problemas has encontrado para dar a conocer tu trabajo?, ¿cómo afrontas las nuevas maneras de distribución digital?, y ¿qué piensas de los derechos digitales como creative commons, de uso libre en internet?

Confío en los métodos tradicionales. Confío en vender algunos DVD y que la gente consuma cine de esta manera; aparte de eso, tengo interés en seguir vinculada a las plataformas de los promotores de la cultura y cine que existen y surgen continuamente; por ejemplo, este documezcal lo presenté en Australia gracias al Agave Love, evento dedicado a exaltar las virtudes del mezcal y el tequila, y fue un éxito; allá hice contactos con el dueño de un bar en Londres, y gracias a un paisano nuestro que realiza el Tequila & Mezcal Fest en Inglaterra, estoy programada en su agenda, y la Embajada de México en Cuba me invitó a La Habana en una plataforma de promoción cultural muy particular, también. Eso me gusta. Es más, a veces sueño con que Los personajes andan en su propio mundo, a ellos no les pasa por la cabeza la idea de vivir en la ciudad, ni de dejar de arar la tierra, alimentar a sus vacas, cazar animales para comer, pescar, cosechar el orégano, emborracharse. Durango me nombre embajadora del mezcal, ¿será mucho pedir? Sí me gustaría que la película sea de libre acceso a través de internet para todo el mundo, pero después de que cumpla una serie de presentaciones donde pueda mirar a los ojos a la gente y brindar con ellos. Con esta película creo que así tiene que ser.

También has puesto la mirada en José Revueltas a raíz de los cien años de su natalicio, un trabajo que en 2014 te llevó a Cuba a investigar a fondo a este emblemático escritor con el apoyo del Instituto de Cultura del Estado de Durango (ICED). Cuéntanos acerca de este rodaje.

José Revueltas es otro cantar. Sus Evocaciones requeridas me trastocaron el alma. Cada una de las entrevistas que hice para ese documental rebosan amor y respeto hacia ese hombre fuera de serie. Ahí reside la grandeza de su perdurabilidad. Por eso el título del documental es Hay Revueltas para rato.

A veces se piensa que Revueltas, por debajo de la figura sacramental de Octavio Paz, ya ha sido estudiado a fondo. Tu punto de vista en este documental no fue hacer un análisis de su obra sino encontrar, me parece, los puntos de quiebre con los amigos que lo rodearon…

Cuando Sofía Piña, del ICED, me invitó a dirigir un documental sobre José Revueltas coincidimos en el enfoque de la obra: dar a conocer al personaje en sí mismo, desde cómo nació hasta su muerte, para llegar a todo público, y lo logramos. La gente que ha visto el documental se queda con ganas de saber más de este escritor que sí, posiblemente se ha estudiado mucho, pero se conoce poco. Y tienes razón, Hay Revueltas para rato recoge testimonios de los amigos de José Revueltas, pero también de su familia, como Moura, la hija que dejó en La Habana, y Eva Bodenstedt, nieta de Rosaura Revueltas, y Philippe Cheron, quien pone el dedo en la llaga sobre temas que al padre de su mujer, Andrea Revueltas, le interesaron especialmente, como la equidad de género, anticipándose al discurso que más adelante se pondría de moda, por decirlo de alguna forma. A Philippe Cheron lo conocí gracias a Manuel Fuentes, el más allegado amigo de Pepe en sus últimos días, y él me hizo ver cómo los juicios de José sobre la degradación social han recobrado actualidad en nuestros días, y quizá en eso se distingue de Octavio Paz, quien tal vez también miró de frente a los desposeídos para escribir sobre ellos, como hace poco me enteré, pero obviamente con un enfoque diferente. Paz y Revueltas no se comparan y por eso celebro la frase que se le ocurrió a algún loco visionario, difundida ampliamente en pleno centenario de las dos grandes guras de la literatura mexicana: «menos Paz y más Revueltas».

Apuesto a que serás una excelente embajadora del mezcal en el mundo. Quizás a Octavio Paz le faltó beber más mezcal duranguense. ¿Supiste si Revueltas fue un consumidor del destilado?

El poeta Eduardo Lizalde cuenta que él y otros amigos llegaron a introducir vodka en Lecumberri cuando iban a visitar a José Revueltas porque su querido amigo se quejaba de que el tequila se los vendían carísimo; bueno, evidentemente no metieron botellas, sino que la mujer de uno de ellos se las ingenió para no ser sorprendidos in fraganti, ¿te imaginas? Y Manuel Fuentes es muy dado a contar que su querido Pepe bebía vino, especialmente. Claro, siendo tan viajero y culto, Revueltas habrá disfrutado toda clase de alcoholes, y obviamente bebió mezcal en las cantinas del Distrito Federal, pero ante todo en sus esporádicos viajes a Durango, como cuando fue invitado a dar una conferencia en la universidad y aprovechando la ocasión le pidió a sus amigos que lo dejaran en el Jardín Hidalgo, cerca de donde nació, para caminar por las calles de su infancia y recorrer con la imaginación la casa donde vivió los primeros años de su vida.