Tierra Adentro
Fotografía por Pixabay.

Louis-Hector Berlioz compuso su Sinfonía fantástica en 1830; se estrenó el 5 de diciembre de ese año en París, el director fue François-Antoine Habeneck y el propio Berlioz fue uno de los percusionistas. En 1832, el compositor presentó una segunda versión con varios cambios entre los cuales incluía el drama lírico Lélio ou Le Retour à la vie.

La Sinfonía fantástica fue la primera de las cuatro que compuso Berlioz; una de las descripciones más comunes de esta sinfonía es que nunca se había escuchado algo igual; esto puede parecer exagerado (también el decir que es la mejor primera sinfonía jamás escrita) pero es así. Al menos si tomamos en cuenta la variedad de recursos, de registros y la manera en que vincula lo dramático con lo luminoso, la fuerza con los detalles más sutiles, no es exagerado afirmar que la Sinfonía fantástica es una de las obras musicales más revolucionarias de la historia.

Esta obra, a través de una narrativa que retrata el temperamento de un artista romántico, captura muy bien el carácter social y artístico de su tiempo: en la década de 1830, Francia cambiaría de una monarquía absolutista a una liberal; por esos años se acuñaba la palabra “comunismo”; Mazzini iniciaba su movimiento Italia Joven; en Reino Unido se aprobaba el Acta de Emancipación Católica; se inauguraba la línea ferroviaria que conecta a Manchester y Liverpool y se aboliría la tradición satí[1] en las colonias británicas de la India. También por esos años Faraday y Maxwell arrojaron descubrimientos fundamentales en el electromagnetismo; se utilizó el cloroformo como anestesia por primera vez; se perfeccionó el motor a vapor en los barcos y se inventó el cilindro de acero que serviría de base para los bolígrafos. En 1830, apareció el cuadro La libertad guiando a su pueblo de Delacroix y también en ese año Balzac comenzó su ciclo La comédie humaine compuesto por cerca de cuarenta novelas; Victor Hugo publicó Hernani; Stendhal, Rojo y Negro, y Tennyson, sus Poems Chiefly Lyrical.

Al término de la década de 1830, Chopin terminaría de componer sus Etudes y Preludes; Schumann terminaría sus mayores obras para piano solo, Liszt cambiaría para siempre la interpretación al piano a través de sus composiciones y transcripciones, y Paganini haría lo propio en lo que se refiere al violín.

El 11 de septiembre de 1827, Berlioz fue al teatro Odéon de París a presenciar la representación de Hamlet con una compañía inglesa; entre los actores estaban Edmund Kean y Charles Kemble, dos actores muy reconocidos en su tiempo, y Harriet Smithson, una actriz de veintisiete años de edad quien, aunque de nacionalidad inglesa, había crecido en Irlanda. Su acento irlandés le había impedido tener éxito en la escena londinense, pero en otras ciudades europeas pasaba prácticamente inadvertido. Berlioz se enamoró perdidamente de ella. Después de esa noche comenzó a escribirle cartas de amor a la actriz (en un inglés muy malo) que ella ignoró. Al cabo de un tiempo se supo que Smithson tenía un amorío con su agente y la decepción que Berlioz experimentó lo llevó a la composición de la Sinfonía fantástica.

La Sinfonía fantástica se estrenó el 5 de diciembre de 1830. Para entonces, la pasión por Harriet Smithson había sido sustituida por el enamoramiento de Camille Moke, una pianista muy talentosa, bellísima y de diecinueve años de edad de quien Berlioz también se enamoró y con quien se comprometió para casarse. Sin embargo, Berlioz se fue a Italia para realizar una estancia en Roma auspiciado por la Academia Francesa y al cabo de unos meses de no recibir noticias de Camille, la madre de ésta le escribió una carta para informarle que su hija iba a casarse con el pianista Camille Pleyel. Berlioz estaba decidido a matarlos a ambos, así que dejó algunas instrucciones sobre la ejecución de su sinfonía al director Habeneck, consiguió un disfraz de mucama con el que pretendía llegar hasta el matrimonio Pleyel para matarlos y tomó el primer carruaje disponible hacia París. Durante el viaje la ira se disipó y al llegar a Niza escribió una carta solicitando autorización para volver a ser admitido en la Academia de Roma; fue aceptado y el músico decidió permanecer tres semanas más en Niza componiendo su Overtura Rey Lear antes de regresar a Roma.

Dos años después volvió a París con una nueva versión de su Sinfonía fantástica, y su secuela lírica titulada Lélio, en la cual el actor Pierre Touzé Bocage representó el papel de un artista muy semejante a Berlioz con un libreto lleno de alusiones a su pasión por Harriet Smithson. La sinfonía volvió a presentarse en 1832. En esta ocasión, la actriz acudió al concierto, ya que se encontraba de nuevo en París, en una temporada muy poco exitosa de su compañía de teatro. Maurice Schlesinger, quien publicaría en 1945 la partitura de la Sinfonía fantástica, invitó a la actriz inglesa al concierto, pero sin mencionarle detalles.

Al día siguiente del concierto, Berlioz y Smithson por fin se conocieron —el francés de Smithson era tan pobre como el inglés de Berlioz— y el 3 de octubre de 1833 se casaron. Tuvieron once años de un matrimonio miserable. Cuando se separaron, en 1844, Harriet Smithson había sufrido un accidente que la dejó paralizada de las piernas. Murió diez años después, alcohólica y en una silla de ruedas. Durante ese tiempo Berlioz ayudó económicamente a Smithson y mantuvo una relación amorosa con la cantante Marie Recio. De esa época datan dos composiciones que expresan su relación con Smithson: la sinfonía Roméo et Juliette y la canción La Mort d’Ophélie.

Berlioz cambió varias veces los programas de su autobiográfica Sinfonía fantástica. Dichos cambios obedecen a lo voluble de las emociones y sentimientos que Berlioz sentía por Smithson. En 1845, Berlioz publicó el siguiente texto junto con la partitura que, en sus propias palabras “es indispensable para una cabal comprensión del carácter dramático de esta obra”:

El propósito del compositor ha sido desarrollar musicalmente varios momentos de la vida de un artista, tanto como las propias posibilidades musicales lo permiten. El plan del drama instrumental, que carece de texto que lo acompañe, requiere ser aclarado previamente a la presentación de la obra. Por lo tanto, el siguiente programa debe ser considerado como el libreto de una ópera con la función de presentar los movimientos musicales, pues son los que le dan su carácter y expresión.

Primera parte. Sueños y pasión: el compositor se imagina a un joven músico que padece del “oleaje de las pasiones”, como cierto escritor le llamara a esa enfermedad moral. El artista ve por primera vez a una mujer que encarna el encanto y los ideales con los que siempre ha soñado y se enamora irremediablemente de ella. A través de una mala jugada de la mente, la imagen de la enamorada se le aparece con frecuencia al artista. La imagen va unida a una idea musical cuyo carácter, apasionado pero también noble y reticente, él le atribuye a su amada.

La imagen melódica y su modelo humano lo persiguen incesantemente como una doble idea fija. Esa es la razón por la que la melodía con la que inicia el primer Allegro aparece constantemente en cada movimiento de la sinfonía. El tránsito de este estado de ensoñación melancólica, interrumpido por algunos ataques de inesperada alegría, a uno de pasión delirante, con sus movimientos de furia y celos, su regreso a la ternura, sus lágrimas, su consuelo religioso… todo esto es el primer movimiento.

Del primer movimiento podemos destacar el uso de las cuerdas, las pausas extendidas entre las frases, el uso del pizzicato para violas, cellos y contrabajos, así como la incorporación de flautas y clarinetes con los cornos (en lugar de que éstos sirvan de fondo de los primeros). La meoldía que interpreta el violín con la que inicia la sinfonía es la de una canción que Berlioz compuso cuando tenía doce años de edad, dedicada a Estelle Dubeuf (quien tenía diecinueve años de edad entonces). La “idea fija” que Berlioz apunta en el programa está representada por una melodía que interpretan los violines y la flauta con un acompañamiento de las cuerdas cuando inicia el Allegro.

Segunda parte. Un baile: El artista se encuentra en las circunstancias más variadas; a mitad del tumulto de una festividad, en la tranquila contemplación de la belleza de la naturaleza. Pero sin importar donde se encuentre, en la ciudad o en el campo, la imagen de su amada se aparece ante él y le perturba el alma.

Tercera parte. Una escena en el campo: El artista se encuentra una noche en el campo; escucha a lo lejos a dos pastores que tocan un ranz des vaches[2] a manera de diálogo. Este dueto pastoral, la vista, el suave movimiento de las hojas de los árboles sacudidas por el viento, ciertas esperanzas que recientemente ha encontrado… todo esto le otorga a su corazón una calma poco usual y le da mayor definición a sus ideas. Reflexiona sobre su aislamiento, piensa que pronto ya no estará solo. Pero, ¿qué pasaría si ella lo estuviera engañando? Surge la combinación de esperanza y temor. Estas ideas de felicidad interrumpida por negros pensamientos dan forma al Adagio. Al final, uno de los pastores vuelve a tocar el ranz des vaches, pero el otro ya no responde… quedan el sonido lejano del trueno, la soledad y el silencio.

Es este movimiento en el que la influencia de Beethoven es más clara, principalmente por su sexta sinfonía (llamada Pastoral). Ambas tienen cinco movimientos y el diálogo de los pastores está claramente basado en las aves (ruiseñor, codorniz y cuclillo) representadas por Beethoven en dicha sinfonía. El tema principal de este movimiento (i.e., la melodía interpretada por la flauta y los violines que tocan inmediatamente después del primer diálogo entre el corno inglés y el oboe) pertenece a la Messe solennelle que Berlioz compuso en 1824.

Cuarta parte. Rumbo al patíbulo: con la certidumbre de que su amor no es reconocido, el artista intenta quitarse la vida con una sobredosis de opio, pero la dosis no es suficiente para matarlo y lo hunde en una ensoñación con visiones terribles. Alucina que ha matado a la mujer que ama, que lo condenan a muerte, que es conducido al patíbulo y ahí presencia su propia ejecución. La procesión avanza con un sonido de marcha que de pronto es fuerte y sombrío, y de pronto brillante y solemne, en el cual el sonido apagado de los pasos alcanza sin mediación el clamor más poderoso. Al final de la marcha, los primeros cuatro compases de la “idea fija” reaparecen como un último pensamiento amoroso antes del golpe final.

Quinta parte. El sueño del aquelarre de las brujas: El artista se ve en el aquelarre; en medio de fantasmas, hechiceras y monstruos de todo tipo que han venido a su funeral. Hay extraños ruidos, risas, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía de la amada regresa, pero ya sin su carácter de nobleza y reticencia; ahora no es más que la tonada de una danza innoble, trivial y grotesca: es ella que ha venido al aquelarre… hay un grito de felicidad para recibirla y después participa en la diabólica orgía. Hay un toque de difuntos y una parodia burlesca del Dies Irae, que se combina con una danza del aquelarre.

En este último movimiento apreciamos esta multiplicidad de transformaciones y sonoridades extrañas; hay un sonido de campanas, un clarinete, el golpeteo de las cuerdas de los violines y las violas con el arco de madera y glissandos en los alientos. En las dinámicas hay cambios bruscos de fortissimo a pianissimo construyendo la imaginería grotesca del aquelarre y la ensoñación.

 

Versiones recomendadas:

♦La Orquesta Filarmónica de Leningrado dirigida por Gennady Rozhdestvensky es poco conocida y sin duda una de las más logradas en términos de arrojo e imaginación. Un gran mérito de Rozhdestvensky es la recreación de los momentos delirantes de la obra:

 

♦Stéphane Denève dirige la Orquesta Sinfónica de Chicago para lograr una interpretación limpia, equilibrada y precisa, pero un poco sosa. Denève parece ilustrar la pasión del romanticismo de Berlioz en lugar de revivirlo:

 

♦La Orquesta sinfónica de Radio de Bavaria dirigida por Mariss Jansons (a sus setenta años de edad) es una de las mejores interpretaciones que he escuchado de la Sinfonía fantástica de Berlioz. No sólo la ejecución, los tempi y las dinámicas aparecen con enorme precisión; hay un auténtico desarrollo del carácter de la obra como la representación del enamoramiento y los delirios del músico imaginado por Berlioz. El cuidado por el carácter de toda la obra y no sólo de los movimientos por separado es incomparable:

 

 


[1]El origen de la tradición satí es hindú y exigía que las mujeres que quedaban viudas debían arrojarse a la pira funeraria del esposo para inmolarse junto con él (el origen de la palabra proviene del sánscrito satī que significa “esposa fiel”).

[2] Un ranz des vaches es una melodía sencilla que solían tocar los pastores en los Alpes Suizos mientras movían su ganado. Un ejemplo de estas melodías aparece en el solo que interpreta el corno inglés en la obertura William Tell de Gioachino Rossini.