Dziga Vertov: el trompo polaco
Filmación de los hechos. Selección de los hechos. Difusión de los hechos. Agitación por los hechos. Propaganda mediante los hechos. Puñetazos de hechos.
Dziga Vertov, Una fábrica de hechos
En esta entrada, aseguré que el plano-secuencia era el sueño húmedo del Kino-Glanz de Dziga Vertov. Me equivoqué.
Denís Abrámovich Káufman fue un director de cine soviético. El más rojo de todos ellos. Nació en 1896, en Białystok, hoy Polonia. Dziga Verov fue su seudónimo, que se traduce como “trompo en movimiento”. Durante su trabajo como cinematógrafo en el régimen bolchevique, se convirtió en uno de los grandes innovadores del cine documental.
Como la mayoría de los cineastas soviéticos de la década de los veinte y los treinta del siglo pasado, desarrolló su teoría del montaje: el cine-ojo (kino-glaz).
Para Vertov, lo importante de una película es que muestre la verdad. Los enemigos para descubrirla eran los actores, los decorados y el guión. Estos elementos, según el cineasta soviético, forman partes de otras disciplinas y son exteriores (y estorbosas) al fenómeno cinematográfico.
El cine-ojo buscaba encontrar la verdad a través del montaje. La posibilidad del cine de descubrir algo real se fijaba en la contraposición de escenas que no estuvieran filtradas por elementos de planeación. En muchas ocasiones, Vertov y sus colaboradores, los kinoks, filmaban sin permiso y, sobre todo, sin una idea estable del producto final. Su objetivo era hacer de la cámara un “supraojo”, un órgano sensitivo que superara las limitaciones anatómicas humanas.
La verdad tenía, para Vertov, que presentarse en la forma del comunismo: lo importante del cine era demostrar una unidad que, a causa de la complejidad del sistema, era poco accesible para las masas. El objetivo era acercar a los individuos, demostrar que era posible la colectividad y que, incluso, ya estaba en marcha.
Por ejemplo, en su kino-pravda (cine-verdad), un noticiero “cinematográfico”, los kinoks mostraban, a través de un rollo reproducido en reversa, que aquel que reparte el pan estaba íntimamente conectado con el segador de trigo. Así, en este kino-pravda, empezamos con pan en un camión, para ir retrocediendo, paso por paso, en la creación de éste. Panaderos, cargadores, caballos, carretas, todo se muestra como parte de un sólo proceso, en el que cada momento es necesario. En otro kino-pravda, se utiliza la misma herramienta para mostrar la producción de la carne; en éste, la regresión es hasta la granja de los toros.
La experimentación (reproducir la película al revés, ángulos de cámara “incómodos”, empalme de fotogramas) era, según el cine-ojo, un elemento fundamental para romper con la mimética del cine y evidenciar sus procedimientos (véase, El hombre de la cámara). Lo importante no era “volver a presentar” lo que estaba allá afuera, sino seccionarlo y, en su ordenación (montaje), descubrir lo que subyacía. Entre más extrañamiento con el mundo “visto” más efectivo sería el concepto que se buscaba inducir en el cine-ojo.
La relación entre las escenas no era, entonces, tramático. Las secuencias, más que unirse a través de una historia, se revelaban en su unidad conceptual. Cada filme de Vertov es un concepto visual, una tesis —si es posible decirlo así— que se autodemostraba.
La trama, parafraseando a Vertov, escondía lo esencial, distraía, se convertía en un elemento más de engaño: “La sabia organización del material documental cinematográfico —dice El trompo en un artículo— permitirá crear unos filmes de propaganda que ejercerán una fuerte presión, sin muecas de actores que aburren y deja escéptico, sin ficción sentimental-policiaca de tales o cuales autores inspirados”. Para los kinoks, el cine-ojo, el documental que organiza la vida, abría los ojos a la vida misma, en vez de ocultarla bajo el velo de personajes, decorados y objetivos.
El cine-ojo no se agota en lo soviético, es decir, no es sólo una postura política que dicta cómo concebir una película y cómo realizarla. Toca lo esencial (aunque a Vertov no le hubiera gustado) de la ficción.
Una ficción se compone de personajes, situaciones y arcos de acción definidos para llevar a estos personajes de un punto A a un punto B. En el transcurso, los personajes evolucionan y, cuando llegan a B, se dan cuenta de qué tan diferentes son. Aristóteles le llamaba al recorrido “peripecia” (cambio de fortuna) y, al reconocimiento del cambio, “anagnórisis”. Lo que sucede en la ficción, según el filósofo, es que ese camino y ese reconocimiento sirven al espectador para que realice una “catarsis” (purificación de sus emociones).
¿Qué puede ser la “purificación de los sentimientos” sino el enfrentamiento con la verdad de nosotros mismos o del mundo, que nos era invisible en nuestra vida cotidiana? Porque la ficción, a través de situaciones controladas y de personajes definidos (i. e., dos artificialidades, porque las situaciones de la vida nunca están bien controladas y nosotros somos personajes complejos, borrosos y demasiado volátiles), logra ordenar la vida, en un nivel que la mera copia: la representa, la vuelve a presentar para que nuestro ojo pueda ver lo que la maraña de la vida oculta.
La ficción es el kino-glaz. La trama hace lo mismo que quería Vertov. Toma fragmentos de lo real (verosimilitud), los reordena y, a partir de ellos, nos hace ver, como diría cierto hombre-león, “más allá de lo evidente”.
Me atrevo a decir que el kino-glaz es el esquema ficcional pero vacío, sin personajes, sin trama, pero que realiza el mismo camino (peripecia, anagnórisis, catarsis) que cualquier ficción.
En las películas de Vertov, la peripecia es el montaje; la anagnórisis, la unidad visual; la catarsis, el reconocimiento del concepto.
La diferencia entre el cine-ojo y la ficción son sus procedimientos y “materiales base”, pero, al final del día, realizan lo que cualquiera arte: volcarnos sobre nosotros mismos y nuestra vida para ver qué rayos hay allí.
Hay bastante de Vertov en YouTube para ver. Agasajo.
Soviet Toys, la única animación de Vertov.
Entusiasmo, sobre las relaciones entre la Iglesia Ortodoxa y el comunismo soviético.
Las primeras cinco kino-pravdas
