Con Cristina Rivera Garza al tiempo profundo de la escritura

En 2016 Cristina Rivera Garza publicó Había mucha neblina o humo o no sé qué, una investigación sobre el materialismo detrás de la escritura de Juan Rulfo. Desde entonces su escritura ha atravesado un enrarecimiento conceptual que ha denominado Escrituras geológicas que se refleja en sus dos libros recientes; Autobiografía del algodón (2020) y El invencible verano de Liliana (2021). Además de la reedición en Dharma Books de su primer libro publicado como La guerra no importa (Mortiz, 1991) en Andamos perras andamos diablas (2021). En ocasión de esta triada y el rumor de un futuro libro de ensayos sobre su concepto de Escrituras geológicas, platiqué con Cristina Rivera Garza alrededor de los bordes y principios que atraviesan sus procesos de escritura y su pensamiento narrativo.

m.s.y. Quisiera atravesar tus últimos libros. Dan para tanto, muchas fugas. Me interesa particularmente un concepto.  Pero creo que hay algunos puntos antes. Me gustaría comenzar con una pregunta sobre algo que reiteras en algunas charlas y se refleja en tus libros desde la práctica. Sueles mencionar un problema personal, muy tuyo, con la ficción. Un problema con la escritura de ficción, podrías contarme en qué radica o por qué es que tienes ese problema con la ficción.

CRG: Son interrogantes hacia la ficción, hacia lo que nos permite la ficción y lo que tomamos automáticamente como válido. Uno de mis grandes cuestionamientos acerca del genero tiene que ver con un cierto endiosamiento, glorificación, del autor y la idea muy socorrida de que porque es ficción y la imaginación del autor es sagrada, todo se vale. Entonces algo que me ha preocupado, porque entiendo a la escritura como una práctica, como un proceso material, es que primero que nada la imaginación no es aislada, no está aparte de nuestros cuerpos. Es un acuerpamiento y está ligada a las realidades que también atraviesa nuestro cuerpo. Entonces, al contrario de los que abogan por una imaginación abstracta, yo creo que es necesario investigar en sentido amplio y es sólo bajo el cuidado de la investigación que nos podemos acercar a temas que “no nos pertenecen”. Y hago las comillas porque ningún tema nos pertenece, la pertinencia de tocar nuestros temas no está ligado a la identidad, sino al cuidado que implica investigar. Una vez que pensamos esto, nuestra relación con el tipo de ficción desacuerpada, vertical, autónoma en el sentido que nada la determina respecto a nuestras prácticas cotidianas, tiene que entrar en crisis. Esa es la crisis que he adoptado en mis libros y ha resultado muy productiva.

m.s.y: Pienso que el árbol no le debe nada al aire, a la belleza, la vida, a su ser como posible mesa, sino que es una relación multitudinaria de relaciones y creo que los nuevos materialismos van en pensar estas ontologías inmanentistas en que todo entra en contacto. Y la pregunta es si la escritura geológica, término que has acuñado para estos nuevos modos, tiene su símil con el árbol y las ontologías en ese sentido. El escritor no tiene un genio hegemónico, sino que está atravesado por una serie de relaciones.

CRG: yo creo que una escritura geológica antes que nada se propone una exploración en las relaciones siempre tensas entre el cuerpo y el territorio. EL territorio entendido como una relación de soberanía, no el territorio como paisaje. Sino el territorio como prácticas y poblaciones. Una vez que te propones esta exploración tienes que plantearte qué cuerpos, qué territorios. Es importante tener a Haraway en mente, con las relaciones interespecie y tratar de incorporar en estas exploraciones no sólo a las poblaciones humanas, sino ir más allá con lo no humano. Entendido en un sentido geológico vertical, estas relaciones no en un sentido presentista, sino en un sentido del tiempo profundo. Una vez que nos disponemos a esta relación sin énfasis en lo humano, desde el tiempo profundo llegamos a lo que es fundamental en una escritura geológica que son las preguntas sobre la acumulación y la justicia.

Son tres etapas; cuerpo y territorio; multiespecie y tiempo profundo; acumulación y justicia. Si tenemos estos tres elementos en una visión amplia, creo que podemos estar hablando de una escritura geológica.

m.s.yaniz: Desde el tiempo profundo me gustaría ir a tu último libro publicado que es en realidad tu primer libro escrito. Pocas autoras o autores reeditan sus libros primeros. Es un gesto increíble pero raro, creo. Casi no se hace; y menos en un año en que has publicado muchos libros nuevos. Entonces pienso en ti como escritora geológica, que más allá del libro, la acción de reeditarlo sería parte de tu poética. En el prólogo de Andamos perras, andamos diablas hablas de cierta necesidad del reposo del archivo para vislumbrar, mantener y pienso, que en cierta medida, reparar. Que dejaste ciertos vicios estilísticos de juventud para que eso hablara en la reedición. Pienso en ese conservar el archivo con sus anacronismos en relación a la tierra. Rasgar la tierra reposada y descubrir retoños. Salen cosas nuevas. Andamos perras andamos diablas es un texto antiguo y los nuevos materialismos son algo más reciente, pero el gesto de reeditarlo, dejarle huellas sería parte del programa o la teoría de las escrituras geológicas aunque como libro, en sus temas o modos de escritura, no esté en ese proceso.

CRG; Totalmente. Yo creo que ahí estás absolutamente en lo correcto. El libro lo mencioné y vino a mi campo de atención porque está en El invencible verano de Liliana. Ahí está el meollo, la partida fundamental de mi proceso escritural. Me pareció pertinente sacarlo a la luz una vez más, porque tiene una relación con ese tiempo profundo del que hablábamos antes. En esa multitud de capas que se forman en los procesos de escritura. Entonces me importaba a nivel personal, porque es el libro que escribí cuando mi hermana todavía estaba viva y a un nivel digamos de historia literaria, es un libro en el que se ven cosas. La escritura ve cosas que no no ve. La escritura está captando un montón de estímulos para los que no hay palabras todavía o que no están completamente formados. Las preocupaciones que pululan el libro, sobre la violencia y especialmente sobre la violencia de género, vistas desde ahora hacia atrás están muy claras en el libro. Pero creo que cuando lo estaba escribiendo, carecía de un lenguaje lo suficientemente preciso para ubicar este tipo de realidades y ahí está la fuerza muy real de la escritura. Esto de ir a un sistema de percepción que está en el cuerpo y permiten captar estos elementos que no embonan o que es difícil naturalizar. Y están muy presentes en esos elementos de lo que Piglia llama enigmas. Enigmas son los que echan a andar una operación de escritura. En mi caso ha durado todos estos años, pero en efecto, en ese sentido, hay una relación orgánica, aunque no directa, que se lanza de ese libro al más reciente y está presente en muchos otros libros. El personaje de Xian está en varios cuentos, mi blog, alguna novela. Es ese tipo de personajes que no se van. Menos porque una los conozca bien y más porque siguen produciendo el mismo tipo de enigmas que una no resuelve y tiene que seguir regresando una y otra vez.

m.s.y. Supongo que es una insistencia, como los fantasmas, como el espectro. Supongo que desde Dolerse de 2011 o quizá sí desde los noventas, tu escritura parece atravesada por un doble carácter del fragmento. Por un lado como cosas rotas, frágiles, en extinción, que están desapareciendo; y  por otro lado como algo que da origen a cosas mucho más grandes. Pienso en la historia del algodón que su correlato es la acumulación de capital y la violencia. La idea de amor y pareja en Andamos perras andamos diablas derivaría en la condena del amor patriarcal y sus peligros letales y nefastos. Juan Rulfo como figura irían en relación a la fundación de la literatura mexicana nacional. Te quería preguntar cómo llegas a estos materiales. En algunos casos hay un espectro desde lo familiar pero si tú tienes una inclinación especial por esto. Lo dijiste un poco al principio, pero si sí tienes una propensión a buscar motivos, cosas pequeñas, como indicios de la acumulación originaria y el capital. Pienso en el Melville de Charles Olson donde justo el esperma de ballena es el motivo de la riqueza americana; o en Reza Negarestani quien escribe sobre que el petróleo es el motivo de las guerras de oriente y si sí estas en esa línea, esas búsquedas o ha sido más accidentado. Cómo has llegado ahí.

CRG: Necesitamos personas que formulen ese tipo de preguntas. Me interesa esa manera de interrogar a la literatura. Yo creo que algo que atraviesa todo eso, y justo estoy escribiendo sobre ello, tiene que ver con el archivo afectivo. Cómo se construyen los archivos afectivos y cómo escribimos con ellos. He estado leyendo archivos institucionales por un cierto número de años, leyéndolos a contra corriente, pero también he estado trabajando con archivos afectivos. Los archivos que van más allá del Estado. Creo que esa idea del archivo como fundacional para el proceso no sólo de investigación sino también de escritura. Es algo que podemos encontrar desde la primera novela que escribí hasta la más reciente. Por otro lado sí trabajo muy consciente, es decir, no estoy aplicando la teoría como suelen decir unas gentes que creen que se hace así de sencillo. Los que son anti teóricos suelen odiar la teoría porque creen que es una relación vertical, de que sabes una idea y la aplicas a cosas. Ojalá funcionara así, no funciona así. Lo cierto es que hay una exploración teórica que tiene que ver precisamente con una cierta forma del materialismo clásico combinada con lo que están ampliando los nuevos materialismos. Encuentro muy provechosas las discusiones que tienen un grupo en Estados Unidos que se llaman “Los infrapoíticos” que arman una conversación de los latinoamericanismos en Estados Unidos en contra de cierto revisionismo y nociones estructurales de hegemonía. Están tratando de regresar la discusión a sus bases materiales a través del concepto de acumulación y a mí me parecen que las revisiones que hace Silvia Federecci sobre la acumulación desde el punto de vista del género son fundamentales para esta revisión aunque a algunos infrapolíticos el género no les importe. Es una discusión muy amplia que para mí es fundamental como alguien que está tratando de pensar el mundo en que vivimos. Estar ubicando esos puntos, esas intersecciones en los que aparecen, convergen estos grandes procesos estructurales con lo que Judith Butler habla de dar cuenta de sí mismo, el recuento, lo que una presenta de sí misma. Esos dos momentos en que la historia del yo, la historia del tú y la historia del nosotros pueden converger a mi me interesa. Todo eso no sería posible sin una noción bastante amplia y flexible del archivo y del archivo y su relación con la escritura.

m.s.y: Medio entiendo que Bulgaria Mexicali de Gerardo Arana te ayudó a aterrizar esas ideas que estabas formulando, pero también insistes en que la escritura geológica tiene que ver con el cuerpo y creo que en Arana no es tan tangible el cuerpo. Te quiero preguntar cómo hiciste ese paso teórico, entre el archivo, ese poema experimental y llegar a la necesidad del cuerpo en la escritura.

CRG: Más bien con la materialidad de la existencia en general. El libro de Arana a mi me llama la atención por varias cosas, la manera en cómo presenta desde el inicio la noción de territorio a través de los mapas, a través de los conteos de kilómetros y esos mapas cortados. La forma en que re-arregla nuestra noción de territorio a partir de la idea de fincar un espacio propio, una casa, está implícitamente, no, explícitamente llamando a esa relación de un territorio. Fincar que no construir, es una selección verbal muy interesante y hay la relación de capas geológicas de tiempo profundo con el lenguaje reescribiendo el poema fundacional de López Velarde. Hay una noción de cuerpo en tanto esa materialidad tanto del lenguaje con el que trabaja como de esa realidad a la que se refiere. Por ejemplo, en la parte de las hachas con las muchachas y hacia el final del poema empieza con la enunciación de los cadáveres de las mujeres de Juárez, va entrelazando esas imágenes con los versos originales de López Velarde. Ahí hay un énfasis temático sobre el cuerpo y esa materialidad de sus herramientas, del poema con el que trabaja y del presente del que habla. Además de una materialidad de la existencia. Nada de lo que Arana trata es abstracto y eso lo pone en juego desde el inicio. Por eso el artículo con el que arranca mi libro sobre estructuras geológicas arranca con el de Arana.

m.s.y: ¿y ese libro es una recopilación de todos tus ensayos publicados sobre Gabriela Cabezón Cámara, Balam Rodrigo, Juan Cárdenas que salieron en la revista Literal?

CRG: Son varios más, uno sobre Anzaldúa que para mí es muy importante, uno sobre César Calvo autor de Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la amazonía. Un librazo que sino lo has leído es increíble, hazlo. Es totalmente geológico, sobre el ayahuasca y un viaje al amazonas peruano. Algo como Castañeda, pero es otro tipo de cosa. Hay un archivo, un archivo transgiversado. En mi libro hay un capítulo introductorio donde estoy tratando de definir que es esto de escrituras geológicas y forma parte de una discusión de ecocrítica, de la eco poética pero creo que las características que te dije al inicio la vuelven algo particular. Hay mucha ecocrítica que se hace sin pensar en la acumulación, por ejemplo y sin necesariamente culminar en la justicia. Hay mucha eco poética que finalmente puede terminar en una especie de neopastoralismo. Una cosa contemplativa, decimonónica y a mi me parece que lo geológico como parte de esta discusión ecocrítica se vuelve específica en su relación con el materialismo clásico y los nuevos materialismos en esta pregunta constante sobre la acumulación y la justicia.

m.s.y: Ya haces una poética, una poética por medio del ejemplo de tu concepto.

CRG:  Sí, sí. Bueno, para quienes hayan leído mi libro sobre Rulfo, Autobiografía del algodón o El invencible verano de Liliana encontré ahí el tinglado. No es que lo haya tenido claro en la cabeza mientras los estaba escribiendo sino que mientas escribía esos tres libros iba escribiendo sobre las escrituras geológicas. Como lo que pasó con Los muertos indóciles y los libros que escribí antes. Tengo esta costumbre de estar trabajando mis preocupaciones literarias y mi instinto teórico. Porque no son distintas, forman parte del mismo proceso de búsqueda.

m.s.y: Insisto en tus primero libros. Regresando a Andamos perras andamos diablas, hay una cosa muy poderosa que dices. Sobre adoptar la mirada de otros, sobre la mirada de la otredad que en tus libros recientes se hace más fuerte. Te quería preguntar sobre la relación de esto con la escritura geológica. Ese descolocar, hacer hablar y sobre la poética de dar a la escritura la posibilidad de decir lo otro. ¿Cómo construyes eso? Hay todo un diálogo con la desapropiación. ¿cómo llegas como autora a decir si estoy ahí, en la escritura, pero en realidad no estoy ahí como una autoridad, estoy de otra forma, no estoy dando voz?

CRG: Híjole, esa es una pregunta bien compleja. Podríamos llevarla a una dinámica muy amplia o a ejemplos muy concretos. Una preocupación general que veo mucho libros y manuscritos que reviso que tienen un concepto muy tradicional de ficción están muy interesadas en dejar en claro su punto de vista. Hay una relación directa. Creo que el trabajo lógico desapropiativo hace toda una vuelta, todo un recorrido y lo que busca es que las prácticas primen sobre elementos concretos. La manera de investigar este proceso es leer, interpretar las marcas como marcas de otros. Entonces es menos una preocupación directa de “yo pienso esto” sino de “yo interpreto marcas concretas”, prácticas concretas que han quedado impresas sobre distintas capas de realidad. Pareciera ser una estrategia ligeramente distinta pero es una estrategia radicalmente distinta. Creo que algo tal vez muy simple pero que importa y está en ese libro de Judith Butler de dar cuenta de sí mismo, es que las marcas que dejan los otros en uno son marcas opacas, que no son claras y parte de lo que hace el trabajo de la escritura es moverse en esa opacidad menos para resolver el enigma y más para darlo a compartir en ese estado como enigma y esto es algo que ha discutido de manera muy bella Eduardo Grüner en El fin de las pequeñas historias. Son estos momentos los que ayudan a que el libro no sea una impronta de la subjetividad autorial sino una composta de materiales a través de los cuales podamos participar y compartir en ese estado de opacidad que es fundamental.

m.s.y: Creo que se ve en esas materialidades, el libro, el archivo, poner otras grafías y textos dentro de los libros. Hablando de la opacidad y ese elemento de la visualidad del archivo, quería preguntarte si nunca has pensado en otras remediaciones. Hay muchas escritoras que son artistas, cineastas, otras cosas. Pensando en que Random House tiene cierta tendencia al cine, se está filmando Temporada de Huracanes, ya está la película de Distancia de Rescate de Samanta Schweblin y tus libros tienen grandes imágenes y una exploración de esas materialidades del archivo con el que se crea una parte del cine experimental. Andamos perras andamos diablas termina con Xian el puente sentándose y pensando si alguien la dejaría dormir en alguno de esos carros que alcanza a ver. Que sería como el paisaje del antropoceno en donde otras voces confluyen. Pienso también que desde Benjamin el cine tendría un carácter de escritura geológica, con la colectividad, la investigación y el archivo. Cierto cine como sans solei. Y quizá está mal pero me queda grabado el final de autobiografía del algodón en que narras el carácter de muerte, su correlato con la violencia del algodón y sus antónimos como suavidad y pienso en la escena de Django de Tarantino, donde matan a uno de los hermanos y hay una escena hermosamente cruel, donde la sangre pinta el algodón y me gustaría esa película tuya. Muchas imágenes, igual son lenguajes distintos.

CRG: Algo que quería decirte es que el otro día con Sara Uribe tuvimos una conversación en que decíamos que ya tenía el archivo. Aunque sea ficcionalizado. Hay unas cartas que se citan, otros documentos también. Siempre estoy pensando en un modo multimodal. Lo que pasa es que no tengo tiempo, tengo muchas cosas que hacer. Pero uno de los proyectos en los que estoy alrededor de Autobiografía del algodón, junto a Leslie García es buscar las voces del algodón. Crear un programita que nos pueda producir los aspectos sonoros y el lenguaje de la algodonés. No lo hemos hecho pero me debo esa transducción. También estoy trabajando unas litografías de presentación, que no representación, de la realidad del algodón pero es más cuestión de tiempo que de imaginación por lo que no hay esas transducciones. Quisiera yo llevarlo al cine, a la pantalla, pero no depende de mí. Pienso que también se presta para otro tipo de ejercicios. Algo que implique a los otros sentidos. Por ahí hay varios proyectos que ojalá me de tiempo de hacer pronto. La cuestión es de tiempo, necesito urgentemente un sabático.

m.s.y:  Todo esto me lleva a preguntarte cómo te consideras en toda esta labor, si has pensando en alguna nomenclatura. Que no es sólo escribir, ni escribir e investigar. Sino que, por ejemplo con Dolerse, es un trabajo de voces, de colectividades y demás. ¿Cómo te nombrarías bajo este paradigma de escritura? Pienso en Verónica Gerber quien es una artista visual que escribe. Quizá nunca has pensado en eso, pero siento que hubo un momento en que eras más una novelista avant la lettre, ahora eres algo más. Sin jerarquizaciones, pero son modos diferentes. ¿Has pensado en alguna forma de nombrarte o estás bien siendo una escritora? No sé qué piensas

CRG: Sabes, no podría ser como Vero porque Verónica es una especialista en arte. Aunque muchas de las cosas que termino pensando tienen mucho que ver con teoría del arte creo que en muchos sentido los teóricos del arte han estado pensando cosas que a los escritores les tarda mucho más en interesar y conmover. En mucho tiene que ver con ese sentido tan metido del escritor individual, del genio. En fin. Algo que ha sido muy importante para mí a lo largo de los años aunque es poco glamuroso es que soy profesora. Hay una relación con la pedagogía y una relación con lo que implican esas conversaciones continuas en un salón de clases o fuera del salón de clases o a través de la pantalla como lo hacemos ahora. Esto ha sido importante para mi, no es cosa menor. Este libro de escrituras geológicas es parte de los seminarios que he dado en la universidad de Huston en los últimos tres años, además de mi propia investigación. Recuerdo que en los semilleros zapatistas en los que participé en 2019 yo me presenté primero como profesora y luego como escritora. Los escritores que estaba ahí estaban un poco escandalizados porque claro, ser profesor es muy prosaico. Pero valdría la pena repensar esa relación y verla desde un punto de vista mucho más rica, más activa. Sobre todo en el proceso plural de enseñanza aprendizaje y lo que tiene que ver con estar pensando y repensando y compartiendo. Hay un proceso de compartencia que me parece fundamental. Pero no sé, se va a oír muy machacona esto de escritora profesora y por eso no lo digo. Aparte ora y ora hacen muy mala cacofonía. Es muy poco sexy, pero va a ser sexy pronto, ya verás.

m.s.y: Tanto en Dolerse como en Los muertos indóciles hablas de la figura del curador. En un seminario que tenemos en Primal, un espacio de ecologías plexantes, sobre Donna Haraway decíamos que habríamos de cambiar la figura del curador por la del conjurador. Toda una poética de que más allá de ser una autoridad que coloca objetos en el espacio, lo que hace es conjurar voces, procurar encuentros, juntar sensaciones y leía tus textos a raíz de eso. Pensaba en ti como una conjuradora. La conjuradería sería ese encuentro con otros, vivos y muertos, en una cartografía. Además de todos los libros de los que ya hemos hablado, pienso en el libro de Rigo es amor donde se invita a personas para pensar cosas, curadurías pero más una conjuraduría por el encuentro de voces.

CRG: Sabes, así termina la introducción de este libro de escrituras geológicas. Tenía la impresión de lo que hacemos en ese tipo de libros es como cuando eres un anfitrión e invitas a cierta gente a cenar pero no se conocen entre sí, pero ya han estado platicando entre ellos sin que ellos lo sepan, a través de ti. Creo que en ese proceso de invocar, conjurar, convocar, se parecen la escritura y la enseñanza. Un libro vive más allá de su captura como libro, en las conversaciones que provoca. Después los sueños que provoque, como lo decía Paul Golodin, un libro que termina en los sueños de sus lectores es un libro exitoso.

(suenan ladridos del perrito de Cristina)

m.s.y: Profesora, escritora, conjuradora.

CRG: Suena bien ¡eh! Pero tenemos el problema de la ora, ora, ora. O incluso podríamos buscar otro para que se repita más y parezca un mantra. Un eco.

m.s.y: me gustaría extrapolar una idea. Es un cliché que el arte “hace ver de otra manera”, pero creo que sí, tu escritura produce un extrañamiento de la vida misma. Como ese materialismo constante con el que trabajas, su regreso a la acumulación originaria, la familia y ciertos materiales, creo que hay un momento en que lo llevas a que uno se pregunte o haga notar que “espera, la vida existe, no sucede sólo porque sí, la vida no es tan gratuita”; y me quedé pensando en algo que dijiste en la presentación de Autobiografía del algodón con Nona Fernández, que te diste cuenta de que salir a la naturaleza era estar con contacto con el Estado. Ellos administran y hacen ver esa forma de vida. Mucho de lo que existe está, en efecto, administrado por el Estado, en los parques nacionales y ese tipo de lugares, te quería preguntar ¿Dónde una podría tener una experiencia o un escape de ese contacto con la administración Estatal?

CRG: Yo creo que esa es una pregunta importante, pero no sé, existe la propiedad, no existen los cercamientos. Hace algunos años estábamos en Valle de Guadalupe y no había ningún lugar en donde poder hacer un picnic. Lo decía en el sentido de esas visiones medio románticas, de que una se sale a la montaña y la montaña no le pertenece a nadie. Hace poco tuve una residencia en Suiza e iba todos los días a la montaña. Pero claro, siempre había leñadores abajo trabajando para compañías específicas, para la ciudad. Está el camino que construyó el Estado suizo, los refugios por los que se cobra. Está lleno de señales de que no es naturaleza en bruto, no mediada en la que finalmente vamos a poder ser algo original. Hay que mantener los ojos muy abiertos. Sinceramente en el mundo tal como vivimos ahora, tanto el subsuelo como el aire y la atmósfera están marcados por una lógica de acumulación y una lógica de extractivismo que ha alcanzado los confines del mundo. Por eso estamos en lo que llamamos el capitaloceno. Por lo mismo hay que tomárselo muy en serio.

m.s.y: Supongo que en ese avanzar del capital van quedando menos lugares. De Autobiografía del algodón puede emanar la idea de que los afectos y las formas de las emociones tienen mucho que ver con el contexto. Hay un modo de ser y ser afectado norteño, sureño, etc… Por otro lado, pareciera que las escrituras geológicas tienen todo que ver con el pasado y el presente en el sentido de la búsqueda del tiempo profundo. ¿Cómo sería hacer una escritura geológica mirando más bien al futuro que escapen de los afectos regidos por el capital en vías a la acumulación?

CRG: Yo no tengo respuesta para eso, por supuesto. Si lo tuviera estaríamos viviendo otro mundo. Pero hay algo que pasa cuando nos damos cuenta que podemos alargar la residencia, el periodo de residencia de las sustancias, de los materiales. Hay algo que sucede cuando nos damos cuenta de que ese no es un proceso abstracto que ocurre en la mente, sino un proceso que implica solidaridades varias y hospitalidades como es el proceso de investigación en sí. Sobre ese pluralidad de la búsqueda que es un entrelazamiento continuo y esta capacidad de invocación de la que hablábamos antes de seguir convocando las presencias que también nos determinan. Creo que algo pasa ahí a nivel afectivo, en términos de cómo nos afectamos y como afectamos a la tierra, al lugar donde vivimos. No hablo de esperanza porque no creo mucho en eso, pero he hablado muchas veces de ser testarudo y de seguir insistiendo. No sé en qué va a acabar el cuento, lo que sí sé es que mientras estemos aquí esas posibilidades de crear cosas en común y de abrirnos hacia la posibilidad de afectar y ser afectados. No sólo por lo que nos rodea materialmente sino por esas otras presencias que siguen en el medio ambiente en distintas modalidades, creo que tendremos una experiencia más rica y con mayor capacidad de conexión. Eso ya en sí mismo me parece suficiente.

m.s.y: uno va buscando otras maneras de ser afectado y afectar. Imagino que el proponer el concepto de escritura geológica como otra forma de ser profesora, escritora atravesada por la libertad del diálogo y el archivo, está generando otras relaciones a futuro.

CRG: De eso se trata. Yo he puesto mucho de mi tiempo en crear ese programa del que te hablaba antes de escritura creativa. Lo veo muy cercano a lo todo el trabajo que estoy haciendo. Yo se que hay escritores que son muy celosos con su tiempo, prefieren estar consigo mismos y es muy fructífero. En esta residencia a la que acabo de ir, lo viví. Sí, una trabaja un montón en soledad, es decir produce un montón. Pero creo que  este otro trabajo de continua convocación en talleres, el campus, la comunidad son igual de importantes. Tiene que ver por cómo nos vemos siendo escritores, si nos imaginamos en un cuarto o dentro de la cabeza o abriéndonos a una multiplicidad de afectos y luego entonces de relaciones con el mundo. Definitivamente prefiero lo segundo.

m.s.y: No obviar que uno está afectado todo el tiempo por más que te quieras aislar. Me gustaría terminar con una pregunta tramposa: ¿qué pregunta o asunto sobre tu obra siempre has querido que te pregunten y nunca te han hecho? Algo que digas: me encantaría que me preguntan tal cosa pero nunca llega.

CRG: Bueno, algo que has hecho hoy y me ha gustado mucho es poner libros en conexión. Tratar de unir lo que para mi va junto, con pegado, por ejemplo el momento teórico y el momento literario de una búsqueda que para mí es en conjunto. Por eso te decía que me gustaban tus preguntas. No es común entender la complejidad así. Ver lo que implica escribir un libro, si vemos las raíces nos acercamos, sino parece que escribir un libro es una cuestión de saber poner una coma en un cierto lugar. Si vemos estas preguntas que son mucho más amplias, vemos que ni la ética ni la política son proceso reduccionistas o sobre determinados, sino que forman parte de los materiales con los que estas búsquedas más amplias nos ponen en contacto. Hacer ese cruce de caminos entre los que, entre otras cosas, salen los libros.