Cine y poesía. De cuando una película es un poema

1. Jean Painlevé (1902-1989) nunca se dijo ni cineasta ni poeta. Fue uno de los pioneros del cine animalista y científico. Filmó unas doscientas películas bajo la premisa del descubrimiento y de la admiración. Delante de las cosas, incluso las más ínfimas de la naturaleza, encuentra ecos narrativos y poéticos, se mueve entre lo real y la metáfora. En sus películas de divulgación el científico toma distancia y le cede el lugar a una interpretación completamente distinta. La imagen es lo que está en primer plano, siempre en diálogo con sus observaciones científicas. De esa mezcla nace una relación muy estrecha con la naturaleza, que él no observa como biólogo sino con un sentimiento íntimo, de alguien que forma parte de ésta:

“Automáticamente, cuando veo un fenómeno, intento entrar en él. Trato de que dicho fenómeno me admita, que quiera aceptar mi espíritu. Y, a cambio, intento que se entienda lo mejor posible”.

Jean Painlevé es un poeta de lo infinitamente pequeño. Sus tomas están lejos de ser una coincidencia; las imágenes, que provienen de una elección minuciosa, van mucho más allá: de ellas surgen las leyes que rigen en un mundo desconocido, son poemas extraídos del lado invisible de los acontecimientos. La experiencia que adquiere de la observación minuciosa de cada animal, elaborada durante horas, le permite a Painlevé interrogar a su sujeto desde distintos ángulos, a veces poco convencionales, dejándose guiar por lo inesperado. Dice:

Hacer honestamente lo que sabemos, todo es más fácil cuando simplemente miramos… Hubiera podido crear un set, una atmósfera… no. Nada de crepúsculos ni de olas: un pulpo es un pulpo. El agua es transparente o turbia. La piedra es opaca o brilla. Hay que doblegarse ante las condiciones materiales del mismo modo como hacen los animales. Estas son mis únicas notas.

Al hacer de los actores no humanos el sujeto de sus películas, al introducir una dramatización inherente a la ciencia, Painlevé expande la noción del documental, introduce la dimensión de la ficción científica pero también la expresión emocional de la realidad. Así, Painlevé juega con esos mundos, subraya su diversidad y elimina las fronteras entre el hombre y el animal.

Lo poético está en los hechos, es decir, en la realidad de esos animales u objetos. La poesía está en las imágenes, cómo los vemos desplazarse, trepar o nadar, encontrarse, reproducirse, buscar a sus presas, acechar, atacar y morir.

2. En 2010, Werner Herzog nos sorprendió con su documental La cueva de los sueños olvidados. Y digo nos “sorprendió” porque volvió accesibles convirtiéndolas en formato 3D, las imágenes del interior de la cueva de Chauvet, no por otra cosa. Nos emociona descubrir junto a él ese lugar.

Mucho se ha dicho acerca de estas cuevas, pero nada de ello resuelve el misterio de lo humano. Lo cierto es que la gente que llegó ahí hace más de veinte mil años sabía de nosotros lo que nosotros nunca sabremos de ellos; sabían por qué estamos aquí, mientras que nosotros no sabemos aún qué fue lo que los llevó a ellos ahí. Rimbaud dice en Una temporada en el infierno: “Encontrar el lugar y la fórmula”. Esa fórmula se nos escapa.

Las imágenes que vemos en las cuevas son contradictorias: están básicamente dedicadas a animales salvajes —uros, bisontes, caballos, leones o rinocerontes—, y sin embargo nos muestran un gran contenido humano.

Las cuatro cabezas de caballo, los cuernos de los rinocerontes (uno encima del otro), las ocho piernas de los bisontes indican movimiento, movimiento que está al inicio de todo, incluso del tiempo, que podría ir en cualquier dirección. Pero se necesita ese espacio para introducir el efecto del tiempo en lo que nos provoca una emoción, el estremecimiento.

Herzog pregunta al final de su documental: ¿qué es lo que constituye a lo humano?

Su respuesta:

Una muy buena adaptación con el mundo. La sociedad necesita adaptarse al paisaje, a los animales, a los otros seres humanos, y comunicar algo, inscribir algo para crear una memoria. La invención de lo figurativo es la comunicación entre los humanos, y también con el futuro para evocar al pasado. Transmitir la información mejor que con el lenguaje. Ese invento sigue siendo el mismo hoy en día, por ejemplo con esa cámara. Jean Michel Genest nos confirma lo que suponíamos: Herzog también quiere inscribir su propia memoria en la cámara; sin embargo, se queda allí. Plasma las imágenes de los paisajes y los animales que ya fueron inscritas hace miles de años, pero el lenguaje, desde esos primeros tiempos, quizá no ha cambiado; vemos el principio de lo que es el cine, sí, pero también de lo que es poético.

3. La fuerza de las imágenes, la voluntad conciliadora del sonido y de la música y, sobre todo el montaje es lo que da potencia emocional a la obra de Artavazd Pelechian. Son esas nuevas disposiciones en las cuales se transforman y se reinventan de manera poética los sacramentos, los rituales y las técnicas que unen a los hombres entre sí. Pelechian conserva de las vanguardias de los años veinte la idea de la película como un gran poema audiovisual, una forma misteriosa de la obra que revela y se cruza con los ritmos del mundo y del hombre, uniendo la idea de la velocidad de las máquinas con la de la vida naciente. Pelechian busca antes que nada “demostrar el mundo” para llegar a transmitir esa emoción. El montaje le sirve para una sola cosa: canalizar la energía de toda situación histórica para producir una imagen poéticamente justificable de una humanidad reconciliada consigo misma.

Los mundos de Pelechian están hechos a partir de archivos desmontados y vueltos a montar sin preocuparse por seguir un orden, sin ceder a sus causas y sus efectos políticos, sin buscar el tiempo de la historia. Su cine se sostiene por la fuerza de un esquema rítmico que une los fragmentos discontinuos de la historia. Es la cadencia. Sus películas le dan la prioridad al referente más que a la referencia. Está convencido de que el cine puede “encontrar el movimiento secreto de la materia”. Las acciones humanas deben releerse como una fuerza armoniosa que restaura la unidad ya perdida. La poética de Pelechian consiste en establecer entre las tensiones de los movimientos de las masas y el movimiento de la película, entre cada rostro, cada gesto, la intensidad de un ritmo que abandona lo narrativo.

Su cine describe una nueva historia de la humanidad, reformula los lazos que existen del hombre a los hombres y de los hombres al mundo. Para él, los hombres no pueden actuar más que a partir de los movimientos que los definen. En la película Las estaciones vemos cómo la condición de la experiencia humana del trabajo es sobrenatural. Pelechian le rogó a los campesinos echarse al río con sus animales; y fue más lejos: si Paul Valéry dijo que en un poema había que hacer llover y no describir la lluvia, Pelechian le agrega agua a la lluvia. La poesía responde a un objetivo sencillo: hay que desatar las imágenes, los seres y las cosas de su contexto documental, hay que soltar las estructuras para transmitir la belleza y la fuerza de las obras de la humanidad, la humanidad de Pelechian que se reconstruye a partir de sus propias ruinas.

© Pedro Costa.

4. El barrio de Fonthainas, a las afueras de Lisboa, estaba ya en ruinas cuando Pedro Costa llegó a filmar la trilogía de Ossos, En el cuarto de Vanda y Juventud en marcha. Llegó como mensajero, a entregar cartas y regalos que la gente que le había ayudado durante la filmación de Casa de lava le enviaba a sus familiares. Pasó días enteros allí, platicando con los pobla- dores, bebiendo. Había algo muy concreto y al mismo tiempo muy misterioso: una tristeza cercana a la suya. Fonthainas abarcaba a un grupo de gente marginal, perdida, miserable e invisible. Filmarlos significó tratar de entender un mundo completamente ajeno. El reto era lograr pertenecer al lugar y que las imágenes, aunque vivas, mostraran lo que ya estaba muerto. Filmar la apariencia de la verdad en lugar de la verdad. Así, sus películas parecen estar siempre en el presente (Vanda repite constantemente todo lo que fue), quizá por lo que sucede alrededor de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, el caminar en círculos. Nada sale de allí. El cuarto de Vanda ya no existe, existe sólo en cine. Y la Vanda de esa película está muerta; en la escena final de Juventud en marcha, ella dice: “Tengo que ir al cementerio, y me voy a quitar el duelo porque estoy en duelo de mí misma”. Esas palabras no son más que redes, pues para Costa la cámara es una pantalla dentro de la pantalla, lo mismo que la palabra para el poeta. De ese modo, entendemos que no trata de hacer poesía: es poesía.

Ventura, otro personaje, es constructor: lo que importa es que el muro permanezca de pie. Ya no, fue derrumbado. Ahora hay un abismo, y ese abismo es lo que nos acerca a Ventura. Y así, la poesía surge entre los planos fijos, en esos espacios restringidos, delineados con luz natural donde resuenan las presencias físicas y las voces moduladas como instrumentos musicales. El equilibrio vuelve, es una imagen en el tiempo más sutil que el poema, que la carta que es el poema:

Una lámpara. “Nha cretcheu, mi amor”. el rostro de Ventura en la penumbra. “Estar juntos de nuevo hará que nuestra vida sea más bonita, por lo menos treinta años más.” No parpadea. “Por mi parte volveré a ti más joven y lleno de fuerza.” Algo blanco sobre su cabeza. “Ojalá pudiera ofrecerte cien mil cigarrillos, una docena de vestidos modernos, un automóvil, la casita de lava que tanto soñaste y un ramo de flores de cuatro cuartos.” La poca luz deja ver un pedazo de muro derruido. “Pero sobre todo, bébete una botella de buen vino y piensa en mí. Aquí el trabajo no cesa. Ahora somos más de cien.” Sigue sin mover el rostro. “Anteayer, en mi cumpleaños, pensé en ti durante mucho tiempo. ¿Llegó bien mi carta? No he recibido tu respuesta.” Estático. “Sigo esperando. Todos los días, todos los minutos aprendo palabras nuevas, bonitas sólo para nosotros dos, hechas a nuestra medida como un pijama de seda fina, ¿no te gustaría?” Oscuridad. “Sólo te puedo enviar una carta al mes. Sigo sin saber nada de ti. Quizás en otra ocasión. A veces tengo miedo de construir estas paredes. Yo, con un pico y cemento, tú con tu silencio, una zanja tan profunda que te empuja hacia un largo olvido.” Sigue. “Duele ver estas cosas tan terribles que no quiero ver. Tu cabello lindo se desliza entre mis dedos como hierba seca. A veces pierdo las fuerzas y pienso que voy a olvidar.” Mira fijamente a la cámara.