But I was born too late
People tell me it’s a sin
To know and feel too much within
I still believe she was my twin
But I lost the ring
She was born in spring
But I was born too late
Simple Twist of Fate
I
Esta es una imagen que me seduce. Alguien —del mismo modo que lo hago yo, aunque cincuenta años atrás— se acerca a un ejemplar de Blood On The Tracks para reproducirlo de inicio a fin. Su disco, a diferencia del mío, carga consigo la incertidumbre que inspiran las obras nuevas. Novísima, de hecho, la que el oyente imaginario tiene entre las manos: es 20 de enero de 1975. Es probable que él, al igual que el resto del público, no espera del trabajo de Bob Dylan otra cosa que una medianía atendible; han pasado casi diez años desde Blonde on Blonde y el cantautor de Minnesota parece haberse desinteresado por la introspección emocional que caracterizó su obra temprana. Acaso opacado bajo la sombra de los sesenta, Planet Waves, su trabajo reciente, se había distinguido por la sofisticación armónica y sensibilidad tonal que, en colectivo, fue lograda de la mano de The Band, el excepcional grupo que contaba con Rick Danko, Levon Helm, Garth Hudson, Richard Manuel y Robbie Robertson. Algunos fanáticos, sin embargo, señalaban que el proyecto creativo llevaba varios años en franco declive.
La carrera de Dylan, inmersa en un punto estético que dividió al público, apuntaba en muchas direcciones, excepto en su coordenada germinal. Es por eso que me fascina imaginar la conmoción del primer oyente de Blood On The Tracks. Un gesto pícaro me invade cuando pienso cómo es que, al iniciar “Tangled up in Blue”, se encuentra con un patrón rítmico que las manos de Dylan habían olvidado: el fingerpicking típico de la música folk. Lleno de acordes abiertos, el arpegio orgánico y resonante es la compañía central de las largas estrofas que inundan la primera canción del álbum. Ya desde el esquema lírico, Dylan parece mostrar que no persigue un retorno a lo que fue: ha reinventado los sonidos en los que se gestó, maduro ahora. El amor perdido, en este y en el resto de los tracks, es la excusa del narrador para mostrar el destierro en el que se encuentra. Se trata de una voz en perpetuo punto de partida:
Así que volveré,
de algún modo tengo que llegar a ella.
Todas las personas que solíamos conocer
son ahora una ilusión para mí.
Algunos son matemáticos,
otras esposas de carpinteros.
No sé cómo empezó todo,
ni qué es lo que hacen con sus vidas.
Pero yo sigo en el camino,
en busca de otro lugar.
II
Quien haya contrastado las declaraciones públicas que Bob Dylan ha hecho sobre su propia música debería tener algo muy claro: no hay que fiarse de él. Esto no ocurre solo con sus canciones. Parte de su formación como personaje ha girado alrededor de las (muy) habituales disonancias y contradicciones discursivas. En 1985, por ejemplo, declaró:
Tal vez en los años 90 o posiblemente en el próximo siglo la gente considerará los años 80 como la Era de la Masturbación, cuando se llevó al límite, eso podría ser todo lo que está sucediendo ahora en gran medida.
Más tarde, en una rueda de prensa, un reportero le preguntó si aún consideraba que vivíamos en la Edad de la Masturbación. Antes de reír, el cantante frunció el ceño: “¿Eso fue algo que dije? Dios…”.
Al igual que muchas de sus ideas públicas, los objetos referenciales de las letras de Dylan son a menudo elusivos y cambiantes. En una entrevista con Craig McGregor hecha en abril de 1978, dijo al respecto de “Tangled up in Blue” que el origen de la canción se encontraba en la fuerte contaminación mental que le había provocado el Blue, de Joni Mitchell. En 2018 agregaría que, de hecho, en esa época él estaba bajo el influjo de varios álbumes y canciones azules: Kind of Blue, De Miles Davis; “Blue Bayou”, de Linda Ronstadt; “Blue Moon of Kentucky”, escrita por Bill Monroe y popularizada por Elvis; etc. También se ha dicho que fue Norman Raeben, su maestro de pintura, quien miró uno de sus cuadros y le dijo que parecía estar envuelto en tristeza (jugando, también, con los pigmentos usados sobre el lienzo: tangled up in blue).
La de la legitimidad de su inspiración es una incógnita que se extiende a lo largo de todo Blood On The Tracks. Se da por sentado que este álbum —melancólico, vengativo y nostálgico en proporciones iguales— gira en torno a la ruptura, específicamente la que Bob Dylan atravesó con Sara Lownds. Quizá cansado del tema, quizá receloso de vulnerar su intimidad a través de la óptica del arrepentimiento y la pérdida, él dedicó un tramo de Chronicles: Volume One a negar la interpretación biográfica con la que se ha analizado el álbum durante décadas. Sin dar ejemplos puntuales, aseguró que las historias que pueblan a cada uno de los diez tracks están inspiradas en la narrativa de Anton Chéjov. Con todo y la obvia evasión a su vida sentimental, es cierto que el poder creador que habita las historias del disco es totalizante en sus temáticas y potentísimo en su brevedad. La primera estrofa de “Idiot Wind”, más que evocar imágenes, construye un microrrelato de espíritu ladino y un poco jocoso:
Alguien conspira en contra mía,
siembra historias en la prensa.
Quienquiera que sea, ojalá lo deje ya,
pero cuándo lo hará, sólo puedo adivinar.
Dicen que le disparé a un hombre llamado Gray
y me llevé a su esposa a Italia.
Ella heredó un millón de dólares
y, cuando murió, el dinero fue para mí.
No puedo evitar tener suerte.
Hubo algo de suerte, sí, en el golpe de fortuna que le permitió a Dylan crear una obra maestra en un momento de su vida en el que los críticos no esperaban ya nada de él. Y es imposible, aunque él pretenda lo contrario, no recurrir a su biografía para entender el proceso convulso del que nació Blood On The Tracks. Casado con ella desde noviembre de 1965, se divorciaría de Sara Lownds hasta junio de 1977, después de haber criado juntos a cinco hijos. Mientras tanto, la relación estuvo llena de altibajos entre los que resaltó el amor furtivo y breve que Dylan sostuvo con Ellen Bernstein, a quien conoció en febrero de 1974, cuando ella tenía 24 años.
Ellen trabajaba como ejecutiva para Columbia Records cuando lo conoció. Ambos se encontraron en una fiesta organizada por el promotor Bill Graham y, avanzada la noche, optaron por abandonar el sitio. La inteligencia y el carisma de Ellen cautivaron a Dylan, quien la acompañó a su casa para quedarse a jugar backgammon hasta el amanecer (quisiera que esto fuese una suerte de eufemismo, pero parece que la interacción se limitó al juego de mesa). Pronto, después de llevarla a conocer su casa en Malibú, él le pidió que lo acompañara durante el verano a Minnesota, cerca de su hermano, David Zimmerman. Fue ahí donde el proceso comenzó. Lejos de su matrimonio, Dylan dedicó la temporada a escribir canciones en un cuaderno rojo. Todos los días, por la tarde, acudía a Ellen para mostrarle su progreso. Había un patrón: las letras cambiaban siempre.
Es probable que “You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go”, escrita durante la aventura de verano, sea un reflejo de la fugacidad del vínculo con Bernstein, así como una anticipación de su inevitable ruptura. ¿Acaso es solo una coincidencia que se mencionen Honolulu y San Francisco, donde ella vivió, y Ashtabula, donde nació?
Te buscaré en el viejo Honolulu,
en San Francisco o en Ashtabula.
Tendrás que dejarme ahora, lo sé,
pero te veré en el cielo,
en la hierba alta, en quienes amo.
Me harás sentir tan solo cuando te vayas.
Acaso la insistencia de Dylan en negar toda intención confesional dentro de Blood On The Tracks puede ayudar a comprender que una de las grandes bondades del álbum es que no apoya su universo en la autoreferencialidad: más que evadir lo biográfico, lo trasciende. Es común que los cantautores contemporáneos (siguiendo el modus operandi de Taylor Swift) dediquen tramos enteros de su discografía a construir su mito personal —el evangelio desde el que buscan explicar su arte— a partir de easter eggs que persiguen, sobre todo, volverse trivia más tarde. Libre de este vicio contemporáneo, Dylan ha buscado la universalidad en sus letras diluyéndose a sí mismo.
III
En septiembre del mismo año, pasado el romance con Bernstein, Dylan comenzó a grabar Blood On The Tracks. La ciudad que había elegido fue Nueva York, aunque las sesiones terminarían hasta diciembre, en el Sound 80 Studios de Minneapolis. El trabajo no fue sencillo para nadie: el cambio de lógica, en el que buena parte de la instrumentación había sido abandonada para darle prioridad a las vocales y la guitarra de Dylan, tenía a todos en el estudio sometidos a jornadas de extravagante creatividad. Glenn Berger, ingeniero de sonido que trabajó para la producción, relataría en su libro Never Say No to a Rock Star cómo es que Dylan, al tocar “Idiot Wind” por primera vez frente a su equipo, había entrado en un trance de intensa vulnerabilidad (en ese entonces, el tono de la canción era más bien furioso, un poco dolido). Al terminar, el compositor buscó aliviar la tensión del momento dirigiéndose al cuarto de control con una pregunta que los hizo reír: ¿Fui lo suficientemente sincero?
Fue la sinceridad lo que salvó la carrera de Dylan. Antes de lanzarse a grabar Blood On The Tracks, se había acercado a Norman Raeben, pintor neoyorquino de origen ruso, para pedirle que lo instruyera. Según relata Chronicles, las clases lo orillaron a ser honesto con los motivos que lo había llevado a recurrir al pincel: “No es que pensara que era un gran dibujante, pero sí sentía que estaba poniendo orden en el caos que me rodeaba”. Raeben, inmiscuido en buena parte de los procesos artísticos de su pupilo, le recomendó comenzar a emplear estructuras no lineales en su lírica: poner al ayer, el hoy y el mañana en la misma habitación. En “You’re a Big Girl Now”, por ejemplo, nos encontramos con un narrador que, mediante la remembranza de la mujer perdida, muestra cómo se encuentra estancado entre el pasado y el presente:
Nuestra conversación fue breve y dulce,
casi me hizo perder el suelo.
Y yo estoy de nuevo bajo la lluvia, oh, oh,
y tú en tierra firme.
De algún modo lo lograste.
Eres una mujer ahora.
El arrepentimiento que uno encuentra en Blood On The Tracks está contaminado de esperanza, del espíritu de quien, habiendo perdido todas las batallas previas, encontró la forma de ganar la guerra.
Acudí con una vidente,
que dijo: cuidado con los rayos que puedan caer.
Desconozco la paz y el silencio
desde hace tanto que ya no recuerdo cómo se sienten.
Hay un soldado solitario en la cruz,
humo saliendo de la puerta de un vagón.
Tú no lo sabías, no pensaste que pudiera lograrse.
Pero al final él ganó la guerra,
después de perder cada batalla.
