Giuseppe Arcimboldo y la forma deformada

I.

Sus inicios, por lo que sabemos, no parecen presagiar su fama posterior: pintaba murales para iglesias de pueblo, confeccionaba estandartes, insignias, escudos de armas y diseños para taburetes. Nada de lo que hizo durante sus primeros años, en Lombardía, nos prepara realmente para la invención de sus cuadros alucinantes, hermosos y horrendos como la carne que retratan, y que convoca lo mismo al deseo que al desastre.

De chico trabajó el vidrio. Su padre, Biagio, era empleado en la fábrica del Duomo en Milán, donde producía piezas para los vitrales. Imagino al niño limpiándose el sudor con el borde de la casaca, el rostro encandilado por las bocas ardientes de los hornos, correteando de un lado a otro para traer los alicates, los tubos de soplado, las lancetas. Un mundo de objetos y materias puras.

Allí conoció la luz y los colores: los destellos del esmaltado, la multiplicación de los reflejos, el brillo hiriente del vidrio al rojo vivo, que emanaba sordamente con el poder de un sol. La melancolía de los azules y los morados, la alegría de los amarillos. Conoció también las figuras —aprendió la geometría con el filo de los cristales— y la perspectiva —los vitrales se hacían pieza por pieza, como un rompecabezas—, pero sobre todo, conoció allí la materia, es decir, el tacto: el vidrio era primero una lava encendida que goteaba úlceras de plata; de pronto era una carne mullida, lodo espeso; finalmente, una pantalla sólida y filosa, delgada como el ala de una mariposa.

Nada nos prepara para lo que vino después, y sin embargo, veo al niño asombrado: frente a él, la materia se transforma, es transitoria, movediza, imprevisible, pura alquimia. Ofrecida a sus manos de niño, parece decirle al oído: Todo puede ser otra cosa.

“El bibliotecario”, Giuseppe Arcimboldo, 1566. Obra de dominio público.

II.

Una pera es una nariz; las fauces de un lobo simulan un ojo; un martillo es una oreja; un tiburón es una boca; una pila de libros compone un torso. En Las cuatro estaciones, los rostros se componen de frutas y verduras que crecen en cada una de esas estaciones. Las espigas de trigo forman el torso de Verano, y en Los cuatro elementos, aves, animales y criaturas acuáticas construyen el Aire, la Tierra y el Agua, respectivamente, mientras que el Fuego arde con rasgos creados a partir de llamas. Las figuras de un cocinero y un sumiller están igualmente compuestas por objetos relacionados con sus actividades: ollas, sartenes, un barril de vino. Un montón de libros apilados representan al bibliotecario y al jurista. Flora está hecha de flores, y Vertumno, de frutas de todas las estaciones.

“El jurista”, Giuseppe Arcimboldo, 1566. Obra de dominio público.

Los cuadros de Arcimboldo recuerdan algunos versos clásicos de la poesía amorosa, que el tiempo ha hecho palidecer hasta el extremo de la vergüenza ajena, y que hoy son cursilería pura: Tus labios de rosa y tus ojos como el mar. Tus cabellos, dorados como los rayos del sol, y tus dientes, perlas luminosas y perfectas. Las figuras de esta larga tradición literaria, que por siglos selló matrimonios y encumbró poetas, aparecen sin embargo invertidas. Podemos pensar en poemas visuales, en sentido estricto, pero son algo más: no hay equivalencia en sus metáforas, sino simultaneidad, enloquecen al símbolo, lo presentan en su ambigüedad más desnuda. Aquel hombre tiene realmente los dientes de corcho; tiene realmente nariz de cerdo: la piel de la muchacha es de marfil, y sus mejillas, cuando se sonroja, son dos rosas. Podría decirse que, como Kafka, Arcimboldo expresa literalmente lo que, por lo general, sólo decimos figuradamente.

El procedimiento funciona en varios niveles. En un inicio, el espectador es obligado a utilizar su imaginación para obtener el retrato metafórico de algún personaje, sólo muy puntualmente creíble, a través de la descomposición y el amontonamiento de cuerpos o elementos orgánicos. Ante la abundancia de acontecimientos visuales, sin embargo, se presenta una elección reconocer y descifrar, o no hacerlo, o lo que es lo mismo, mirar de cerca o mirar de lejos. Tal elección permite ver un cuerpo, un rostro o tan solo sus partes. Desde entonces, se instaura el reino de la ambigüedad, porque aquí se oculta y se muestra al mismo tiempo, pero en sentidos opuestos: la mirada se desvía del significado total por el significado del detalle y viceversa. Participamos activamente en la creación de la figura, como en las formas y caras que vemos en las nubes.

Ahora veo frutos y animales amontonados. Ahora veo el rostro de un emperador. Elijo: Cercanía o lejanía, las partes o el todo. Lo realmente asombroso no es la proeza técnica por sí misma, ni tampoco el absurdo de unir cosas que normalmente no se unen, sino algo que compete más bien al concepto: la identidad de los dos objetos no depende de la simultaneidad de la percepción, sino de la rotación de la imagen y de la actitud del espectador frente al cuadro. El todo tiene un efecto diferente al de la suma de las partes.

Cualquier cosa puede adquirir un significado opuesto, dicen las pinturas de Arcimboldo. Todo tiene un significado, según el sentido en que se mire, pero este significado nunca es el mismo.

La lectura oscila continuamente y, como señala Barthes, sólo el título logra detenerla.

III.

Sus primeros motivos son representaciones naturales, animales exóticos y plantas, aún bajo la influencia lombarda de da Vinci. Tras una primera etapa plagada de querubines delicados, inocentes putti y cupidos amorosos, abandona la timidez y se arroja. En 1562 se traslada a la corte de los Habsburgo. Allí, durante más de un cuarto de siglo, sirve como pintor imperial de Fernando I, Maximiliano II y, finalmente, Rodolfo II.

Reconozco en su periodo cortesano a dos Arcimboldos distintos, cada uno a la espalda del otro. La corte, como cualquier espacio de poder, obliga a la escisión de la personalidad. Así, como en una de sus clásicas ilusiones pictóricas, el primer Arcimboldo aparece inmediatamente, se ofrece a los ojos en todo su lustre, está ávido por acaparar las miradas. Es erudito, audaz, de finos modales y amante del fasto. Y se dedica, sobre todo, al juego: dirige representaciones de teatro, torneos de invierno, proyecta ceremonias de coronación y de boda, idea máquinas y artilugios para navegar, diseña blasones e incluso un método de transcripción musical a partir del color. Príncipes y condes celebran su capacidad para idear cifrados y encontrar formas de cruzar rápidamente los ríos. Pero sobre todo, pinta: cabezas compuestas, retratos jocosos, juegos e ilusiones florales. Es, al parecer, un gran bufón: hace reír, él mismo ríe con frecuencia.

El segundo aparece únicamente al voltear la imagen. Es el reverso negro del héroe: un Arcimboldo ambicioso, conspirador, desclasado. No bien llegado a la corte, se esfuerza por crear para sí una genealogía inexistente: asegura descender, por parte de su padre, de la distinguida familia noble Arcimboldo que, entre otros antepasados, había dado dos arzobispos en Milán. Este arribismo, más bien comprensible, se junta sin embargo con otros gestos pequeños pero delatores: a sus explosiones de gozo les sobrevienen, de un momento a otro, ataques de ira, celos inexplicables, rabietas de niño. Es el temperamento voluble y atormentado del héroe neurótico: va de la egolatría a la vacilación, de la bilis amarilla a la negra, del gozo al desamparo.

Están, además, las pinturas: acostumbrados a la inocencia de sus juegos con frutas, flores y verduras, condestables, doncellas y pajes palidecen de pronto ante la Cabeza de Herodes, donde el rey de Judea que mandó degollar a los recién nacidos está compuesto por los cuerpos de sus víctimas, como si lo atacara una enfermedad purulenta, o frente a El cocinero, donde un lechón, un ave y otras viandas conforman el rostro torcido y putrefacto de un leproso. Parecería que, entre sus trabajos más festivos, aparecen de pronto destellos de una fuerza ominosa, pesadillesca, como una cuerda desafinada en medio de un acorde.

En el más famoso de sus autorretratos se le mira serio, casi agresivo: las cejas maduras, cernidas sobre sus ojos vidriosos; la boca, fruncida alrededor de una barba como un bosque, estilizada al modo de magos y los profetas. Más que un pintor parece un viejo panadero, un ciclista de largas distancias. Algo tiene de matón y de insolente: nos reta con la mirada torva de los que aman el vino y la pendencia. Todo allí desentona con su fama de chistoso, de bromista hiperactivo y niño eterno. Quizás por la pretensión de aparecer en la tela como genio nacido bajo el signo de Saturno, o quizás porque, como todos los verdaderos bromistas, es un melancólico, y la broma es para él una revancha de tristezas metafísicas.

IV.

Las colecciones del emperador Rodolfo eran las más impresionantes de Europa. Pinturas, esculturas, espadas ceremoniales, relojes, fuentes, instrumentos musicales, astrolabios, brújulas, telescopios, animales exóticos y jardines botánicos asombraban a los visitantes de su castillo en Praga, donde se permitía que un león y un tigre vagaran por los pasillos, como se lee en los libros de cuentas, que registran las indemnizaciones pagadas a los supervivientes de los ataques o a los familiares de las víctimas.

Como se sabe por sus cartas, el monarca era sombrío y meditabundo. En sus retratos aparece con el semblante enfermizo, tétrico de tanta reclusión: bajo la frente severa frunce unas cejas como aves a la distancia, los ojos son demasiado redondos y en ellos la mirada es fría, cínica y defensiva, propia de los que fueron frágiles en la infancia. La barba abundante no logra maquillar y más bien pronuncia su prognatismo. Tenía, sin duda, el sello misántropo propio de los verdaderos coleccionistas: los otros siempre pueden ser un incordio; sólo las cosas ofrecen una compañía sumisa.

Las colecciones estimulan, excitan: son el placer repetido. Por eso tienden al infinito, no hay colecciones completas. Su destino es la adición infinita; n + 1 es la ecuación de toda colección. Tampoco hay, por cierto, colecciones únicas: el acto de coleccionar es promiscuo. Como dice Sontag: “coleccionar es una sucesión de deseos”. El auténtico coleccionista no está atado a lo que colecciona, sino al hecho de coleccionar.

Sólo en este sentido es posible entender la perla del castillo de Rodolfo: la Wunderkammer, el gabinete de curiosidades más grande de Europa, que incluía “los tres reinos de la naturaleza y las obras del hombre”. Un mundo en miniatura donde cabían todos los seres y las cosas, sin distinción: la cuerda con la que se ahorcó Judas, pianos para gatos, varitas mágicas, mandrágoras y rarezas chinas. Fue en esos muros, entre accidentes de la naturaleza, efigies de enanos, de gigantes, de hombres y mujeres hirsutos, que se dispusieron obras del propio Arcimboldo.

En un primer momento, la elección debió haber parecido racional, incluso obvia. La Wunderkammer, como los cuadros de Arcimboldo, era un microcosmos, el reflejo del mundo y sus jerarquías. Curada por Boetius de Boodt, gemólogo y médico, contaba con un arreglo enciclopédico de los objetos, se dividía en grupos, géneros y conjuntos. Un gesto estético y filosófico, pero sobre todo político: clasificar el caos del mundo era la expresión del orden de Dios, pues en la colección, Rodolfo gobernaba los órdenes del mundo; en los retratos, gobernaba los elementos.

Fue quizás este deseo de sistematización por parte del monarca el mismo que lo rindió ante Arcimboldo: creía encontrar en sus cuadros la misma armonía, la misma estabilidad del orden, bajo la premisa de que las partes del universo son paralelas entre sí, están vinculadas.

Por otro lado, no puede ser menos que una paradoja, o una ironía. Tal vez, como toda ironía, corroe el corazón de toda jerarquía. Pues aunque los cuadros de Arcimboldo, en la superficie, representan un orden, es un orden en proceso de delirio. Lo monstruoso, como lo maravilloso, es esencialmente lo que transgrede la separación de los reinos: mezcla lo animal y lo vegetal, lo animal y lo humano; es exceso, en la medida en que cambia la calidad de las cosas a las que Dios ha asignado un nombre.

Los órdenes se derrumban unos en otros.

La pesadilla del coleccionista.

La pesadilla del rey, del enciclopedista, la pesadilla de dios.

V.

En 1590, pinta al emperador Rodolfo II como un montón de frutas y vegetales: nabos, coles, zanahorias, pepinos, peras, cerezas y moras. El monarca aparece con el traje del dios romano Vertumno, personificación de las estaciones y la renovación de la naturaleza. Hay aquí mucha técnica y también mucha broma, pero sobre todo, hay sagacidad política: la imagen proyectada de Rodolfo es la de un gobernante que domina los elementos y sus poderes, es la fertilidad y el comercio, la dádiva de la naturaleza, la circularidad de un poder que no deja de renacer.

Retrato de Rodolfo II en traje de Vertumno”, Giuseppe Arcimboldo, 1591. Obra de dominio público.

Para entonces, Arcimboldo tiene 63 años; en menos de cuatro estará muerto. Ha regresado a Milán con el permiso del monarca, quien lo ennoblece, a la víspera de su partida en Praga, con honores inesperados, casi imposibles para un mero retratista: elevado al rango de conde palatino, se le da permiso de trabajar desde su hogar con sueldo vitalicio.

Imagino una vejez acomodada, reflexiva, en extremo consciente de un final que ya le hace guiños desde el horizonte. Después de todo, para la época es un anciano: podemos verlo ya sin dientes, vacilante en el paso, hirsuto y canoso, y con el rostro como tallado por una gubia. Lentamente, parece transformarse en uno de sus cuadros. Sin embargo, a pesar de que sus contemporáneos lombardos lo idolatran en poemas, biografías y tratados artísticos, la suya no es una vejez consumada.

Bien podría dedicarse a mirar atrás: divertir en las tertulias con alguna anécdota de la corte, dar largos paseos nostálgicos por el canal, alimentando a los patos, corregir con amabilidad de padre a uno de sus estudiantes. Pero es demasiado ególatra, demasiado fogoso. Se sabe demasiado genio: el silencio no le viene bien. Aún le queda un último golpe, a la vez testamento y epitafio. Pintará hasta el final de sus días.

Sus últimos cuatro trabajos  —Flora, El Jardinero, Los vegetales, Vertumno— comparten un motivo común: el mundo vegetal. Son cuadros coloridos, vivaces, casi melosos: en una primera mirada, creemos advertir en ellos al viejo enamorado de las flores; tierno y paternal, llora con el vuelo de las palomas y regala manzanas a los chiquillos. Victoria cursi del anciano: después de años de tranzar con las oscuridades del mundo, se ha ganado por fin el derecho de conquistar la belleza simple de los jardines.

Casi olvidamos, por un momento, que los últimos cuadros de Arcimboldo, como en la tradición de las naturalezas muertas, son portadores de un recordatorio más bien oscuro: su tema es el fruto, y el fruto es la carne condenada a la putrefacción. En un parpadeo las rosas se habrán marchitado, serán un cúmulo de hojas resecas; la ciruela habrá soltado su jugo oscuro, que servirá de festín para las moscas; pronto crecerá en el corazón de la manzana el musgo verdoso de los hongos, lo corromperán las larvas de gusanos pálidos.

Nada más apropiado para un pintor, al final de su vida, que mostrar el malestar propio de la carne, la podredumbre de la sustancia. Puesto que la idea misma de pintar hace del artista alguien en extremo consciente de la transitoriedad de los elementos, de la fugacidad intrínseca del mundo. El pintor está abocado al instante. Todo está cerca del umbral de la vida, pero todo está a punto de morir. Es este el verdadero juego de las formas, su desaparición ineludible: al final se combinan todos los órdenes, puesto que se vuelven polvo.

Vitalidad y abundancia. Pero también: sobra, desperdicio, desecho.

Exceso. Es decir, decadencia. Es decir, muerte.

VI.

Lo que quiero decir de la pintura de Arcimboldo es algo obvio, evidente en el sentido etimológico de la palabra. Es decir, se trata de algo que está ofrecido a la vista. Sin embargo, me cuesta mucho escribirlo. Quizás se trate de una cosa de vocabulario, quizás es algo más profundo. Quizás haga falta una nueva forma de nombrarlo.

Las “cabezas compuestas” de Arcimboldo están hechas de cosas. Libros. Frutas. Flores. Vegetales. Instrumentos: cuchillos, azadones, trinches, ribetes. Pedazos de carne y de pez. Aves de caza, barriles, ollas, piedras, canastos, platos, rollos de pergaminos. Cosas que pululan y proliferan, que se propagan, se amontonan, que se suman unas a otras, se añaden, borbotean y supuran, como una infección. Cosas que se multiplican hasta el delirio.

Mi experiencia al mirar estos cuadros es de una tumescencia mental. Por eso, al describirlos mi primer impulso es hacer listas. La propia lista es ya un gesto de sublimación: poseo las cosas al pensarlas así, ordenadamente; consigo, por un momento, domesticar el exceso en una serie de afinidades y semejanzas.

Lo cierto es que me desconciertan. También me divierten, me atraen y, en otro sentido, me dan asco. Si pudiera definir este estado, diría que se trata de la combinación de dos placeres. El primero es sensorial: lo siento en los ojos, en la punta de los dedos, incluso en la lengua. Es como si descubriera, por primera vez, que me gustan las cosas: siento su peso, su consistencia y su textura. Las cosas me salen al paso, me tocan, puedo tocarlas: siento, de pronto, el tacto del mundo. Es una sensación, o casi. Algo a medio camino entre la sensación y el adjetivo.

Pienso entonces en algunas palabras: delicioso, puntiagudo, rugoso, suculento, brillante, suave, resbaloso. La vista es promiscua, como el lenguaje: su divisa básica es el deseo. Quisiera envolver esas cosas con las manos, pasarles la yema del índice, apretarlas, pincharlas, darles una mascada. En este momento me digo que no debo olvidar un dato decisivo: Arcimboldo pintaba al óleo, y el óleo, más que ninguna otra técnica pictórica, posee una potencia de ilusión, es decir, de verosimilitud. Sus objetos, aunque son puramente visuales, apelan al sentido del tacto. En palabras de John Berger: “definen lo real como aquello que uno podría tener entre las manos”.

El segundo es un placer intelectual, cerebral. Pero no: es algo antes que eso. Un placer, sobre todo, espacial: el de volver, por un instante angustioso y lleno de asombro, a la parcela infinita de donde surgen, por primera vez, las clasificaciones, los grupos, los géneros. Esa sábana primigenia que se extiende bajo el mundo, y donde éste se posa y se delimita. La sensación tiene algo de primitivo: refiere a un puro espacio, paradójicamente, sin cosas, o más bien, donde esas cosas aparecen como cosas. Pues los objetos de Arcimboldo no proceden de un espacio familiar y cotidiano. Su único contexto es el de estar allí juntos, unos con otros. Habitan un espacio común, pero imaginario, absurdo: son una cabeza, un rostro, el busto de un emperador. Una cabeza hecha de peces. Un rostro de verduras apiladas. Dos mejillas de durazno. Un libro abierto como una cabellera.

No sé cómo escribirlo, pero es en esta bifurcación, en este cruce de dos placeres, donde los cuadros de Arcimboldo me empujan a un límite, agotan mis herramientas, me encierran en una paradoja sin solución posible: se rompe toda lógica, se la dinamita desde dentro, porque, como el hombre que tira de su propia barba, el espacio de estos cuadros se sostiene sólo en sí mismo. Es irracional, pero visible.

Todo conocimiento está vinculado a un orden clasificatorio. Toda comprensión, toda cordura, toda civilización, toda paz, se sostiene en este precario equilibrio: que las cosas se mantengan en su lugar, que no dejen de ser, de pronto, en un gesto incomprensible, lo que ellas son.

El mundo está loco, dicen estos cuadros. La vida es absurda, si la miras un poco más de cerca, o de más lejos. Cualquier cosa puede transformarse en otra, todo puede ser algo más, algo menos, todo puede ser bello, horrible, asqueroso, deseable. Un objeto se puede hacer de cualquier cosa. Cualquier forma se puede deformar.

Ésta es la cuestión para la que hay que encontrar un nuevo nombre.