Readymade [Tropical Remix]: Reinterpretaciones de Marcel Duchamp en el arte contemporáneo mexicano
Los plagios creativos de Marcel Duchamp fueron decisivos para el devenir de las artes conceptuales a lo largo del siglo XX. Gran parte de los planteamientos artísticos que hasta la fecha presenciamos se enraízan en los gestos vanguardistas realizados por Duchamp a partir de su rechazo gradual al arte “retiniano” y “olfativo”. Sus famosos ready-mades incomodaban (y lo siguen haciendo) por su extrema ambigüedad.
Para Octavio Paz, “los ready-mades no son antiarte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtísticos. Ni arte ni anti-arte sino algo que está entre ambos, indiferente, en una zona vacía”. [1] Al abandonar las convenciones de la pintura, Duchamp enalteció la actividad intelectual del arte y puso en tela de juicio su destreza técnica:si la ejecución de sus ready-mades requería un mínimo esfuerzo, otras obras le ocuparon más de diez años.
La huella de Duchamp sobre el arte contemporáneo latinoamericano ha sido decisiva. Es una constelación fascinante que se extiende de este lado del continente: desde el minimalismo humorístico del cubano Wilfredo Prieto (1978), pasando por los tributos explícitos del colombiano Álvaro Barrios (1945), hasta las creaciones post-pictóricas del argentino Guillermo Kuitca (1961). [2]
¿Qué relato podríamos contar sobre Duchamp desde México? ¿Cuál fue su vínculo con nuestro país? Documenta el biógrafo Calvin Tomkins que, en 1957, Duchamp y Teeny, su esposa, realizaron un viaje de tres semanas que empezó en la Ciudad de México y Cuernavaca, en compañía de Olga y Rufino Tamayo; posteriormente, la pareja visitó Oaxaca y sitios arqueológicos en Yucatán. [3]
Afirmar que se trató de un viaje estrictamente vacacional sería menospreciar un valioso dato biográfico. Aunque no la podemos equiparar con su estancia en Argentina en 1918 — de mayor duración y más intrigante para la crítica especializada, debido a su intensa actividad como ajedrecista y fecunda inactividad como artista — aquella visita por México podría servir como un relato paralelo del arte moderno nacional. El relato queda pendiente y amerita un estudio aparte.
En la actualidad, son los artistas contemporáneos quienes inventan nuevos significados en torno a la figura de Marcel Duchamp y su pertinencia en el contexto artístico nacional. En el último año he presenciado un “giro duchampiano” en el arte contemporáneo mexicano que comienza, curiosamente, en las ferias de arte. En la última selección para Salón ACME predominaron formatos portátiles, algunos derivados de objetos cotidianos e industriales, en consonancia con aquello que Duchamp llamó ready-made.
Buen ejemplo fue Sansón (2020), escultura de la artista Claudia Rodríguez (Ciudad de México, 1966). Parecía una clara alusión a uno de los más célebres ready-mades de Duchamp: Comb (1916), peine de acero con un extraño acertijo inscrito al costado.
Rodríguez opta por una estrategia típicamente duchampiana. La materialidad de su peine engaña al ojo, un guiño sutil a Why Not Sneeze, ¿Rrose Selavy? (1921), ready-made compuesto por una serie de materiales desconcertantes, incluyendo una serie de cubos de mármol que asemejan terrones de azúcar. Dos ingeniosas y falsamente ligeras esculturas que miden casi lo mismo y que juegan con su aparente liviandad. Sansón, con un clavo en medio de los dientes, realiza una demostración hercúlea de su propia tensión como objeto escultórico.
El giro duchampiano excede los confines del circuito de las ferias de arte, instalándose en el espacio público y en las economías informales, recorriendo un itinerario de China a la Ciudad de México o albergándose como archivos en la esfera digital. Las reinterpretaciones serán, valiéndome de términos provenientes de la música, covers, bootlegs o copias piratas; también mash-ups o remixes. Algunas evocan el ritmo de la cumbia y la atmósfera de los sonideros. Otras, en cambio, parecen derivadas de la música electrónica formada por samples donde las huellas de procedencia se desdibujan para conformar un producto completamente nuevo.
Quesadillas bootleg y ready-made tropical
A mediados de diciembre del 2020, en el corazón de la ciudad de Oaxaca, el artista César Ríos (Cuernavaca, 1994) montó a lo largo de dos días un puesto de comida callejero donde, por cuarenta y cinco pesos, se podía adquirir una quesadilla frita que replicaba la forma de Fountain (1917) de Duchamp.
El menú también incluyó una quesadilla en forma del perrito inflable de Jeff Koons y una serie de sopes en forma de logotipos de líneas de ropa como Lacoste, Louis Vuitton o Chanel. Un certificado empapado de aceite corroboraba la autenticidad de cada obra ya ingerida por el espectador-comensal (no faltó quien jamás reparó en que era un certificado y desechara el papel). Ríos hace del célebre ready-made duchampiano un antojito bootleg.
La iniciativa surgió en Instagram en colaboración con la curadora Dea López, directora de CO.MERR (@co.merr), plataforma que propone una investigación conjunta entre la gastronomía y las artes locales oaxaqueñas. En contra de todo pronóstico para un proyecto de arte público en plena pandemia, la acción de Ríos se viralizó en cuestión de horas.
Los memes sobre la pieza dejaron relucir la ironía facilona y condescendiente de las redes sociales. No hay que abusar de nuestra imaginación para deducir que, si el urinario se hubiera exhibido en nuestra época, habría causado un sinfín de memes. Duchamp mismo anticipó los efectos escandalosos de la obra de arte, no solo con sus ready-mades, sino también con la exhibición pública de su pintura cubista Nude Descending a Staircase No. 2 en el Armory Show de 1913.
La quesadilla-urinario de Ríos arroja interrogantes en torno al trabajo manual. Pues, ¿cómo explicar las a veces desiguales diferencias (y también las coincidencias) entre el ingreso de un empleo formal y el trabajo del artista? Ríos no pretende resolver las contradicciones detrás de la pregunta, sino que amasa todas las respuestas en un solo objeto de arte seriado y de accesible consumo. Su experiencia familiar lo motivó a retomar las dinámicas detrás de las fondas mexicanas. “Le chingamos como si fuera un puesto de comida como tal”, sostiene Ríos. [4]
Pero la quesadilla escultórica no necesariamente se plantea como un código compartido por todos los comensales. No es un inside joke universal. A la acción asistió público no especializado que degustó, sin más, un extraño urinario de masa. Un urinario, pues, vaciado de Duchamp. Cosa que, por cierto, no le habría molestado a Duchamp. No olvidemos que, desde su aparición, Fountain rehúye a la legitimación autoral al erosionar con la firma la noción de genio creador (el artefacto venía firmado por el seudónimo “R. Mutt”).
Sin querer, el puesto quesadillero se transformó en un puesto de arte relacional, una excusa para detonar toda clase de conversaciones. Quiero pensar, no para “educar” sobre arte, sino para homenajear la iconoclastia duchampiana. Alguien entre la asistencia exclamaba: ¡Y pensar que este urinario coincidió con el fin de la revolución mexicana! Al apropiarse del urinario solemnizado por las instituciones museísticas, la garnacha de Ríos colapsa nociones como el elitismo y el gusto. Duchamp, que alguna vez sentenció que la “gran aspiración de su vida era reaccionar en contra del gusto”, habría simpatizado. [5]
Si la obra de Ríos desplaza a Duchamp a una fonda improvisada, el trabajo de Chavis Mármol (Apan, 1982), reinstala al ready-made en el contexto de un mercado mexicano. Como parte de la exposición colectiva Cronofagia en Islera, el artista hidalguense recreó Bottle-Rack (1914), primer ready-made de Duchamp, ornamentado con frutas del Mercado de la Merced. [6]
En Ready-made para mercado (2020), Mármol invierte la des-funcionalización a la que Duchamp sometió a su objeto encontrado. Como diciendo que, en el contexto latinoamericano, el portabotellas podría servir para cualquier cosa, en este caso de frutero. Su propuesta descubre puntos de contacto con el “rasquachismo”, sensibilidad estética en la que, de acuerdo con Tomás Ybarra-Frausto, los objetos residuales considerados inferiores (low-brow) reciclados indiscriminadamente en el espacio doméstico forjan la identidad colectiva chicana. [7]
Meses después, la réplica de 120 x 90 cm del Ready-made para mercado se adaptó a una edición seriada de 40 cm que se exhibió en el marco de la Feria FAMA en Monterrey. Consistió en una edición de autor fabricada en acero inoxidable acompañada por una fotografía de la pieza y un certificado de autenticidad.
En su versión portátil, el Ready-made para mercado tropicaliza a la máxima potencia el artefacto duchampiano como si fuera un cover versión salsa o cumbia. Vivimos, sin duda, en la era del remix; Chavis mismo señala que “el conocimiento hoy en día es un gran ready-made”. [8]
¿Cómo pensar algo completamente nuevo con material preexistente que es en sí material no-original? El proceso creativo se explica como una súbita ocurrencia, un destello de ingenio que traslada el alto arte europeo a un puesto de frutas. Mármol des-sacraliza a Duchamp y a la extraña apariencia de los secadores de botellas (hoy objetos anacrónicos y obsoletos, verdaderas reliquias). Lo consigue al sobrecargarlo de plátanos, uvas y sandías, acercando a Duchamp a aquel “imaginario mexicano” que lo fascinó en 1957. [9]
Reducir a escala su propia creación permite a Mármol seguir efectuando transformaciones simbólicas sobre el objeto. De acuerdo con John Roberts, el ready-made consiste en trasladar un bien de una esfera productiva (en el ámbito de la circulación o no-circulación) a otra esfera productiva (el estudio o algún otro sitio de trabajo). [10]
Mármol invierte aquel proceso al reintegrar al objeto de arte al ámbito doméstico, dándole nueva vida como frutero al centro del comedor. En otras palabras, re-funcionaliza al ready-made. Pero las contradicciones inherentes al ready-made no se detienen ahí. Roberts añade que el ready-made hace palpable la “ausencia de labor artística” y visibiliza la “labor intelectual/inmaterial”. [11]
Ríos y Mármol —uno desde la cocina, el otro desde la herrería— han conseguido darle la vuelta a la improductividad duchampiana detrás del ready-made al reivindicar sus propios procesos manuales y la labor física detrás del objeto de arte.
Piratería ready-made y museo mash-up
La práctica de Marek Wolfryd (CDMX, 1989) puede englobarse como toda una poética de la apropiación. Wolfryd concibe la historia del arte occidental como un infinito catálogo de formas a su disposición.
La estrategia le permite reflexionar en torno a dinámicas culturales y económicas. A la par, cuestiona las estructuras de clase soterradas en la producción artística. La apropiación también lo hace verificar inconsistencias y áreas pantanosas en la legalidad en torno a los derechos de autor y la propiedad de la imagen. De ahí que uno de sus intereses principales — y también de sus influencias — sea el apropiacionismo norteamericano suscitado a partir de la década de los setenta.
Su más reciente serie en proceso instaura un diálogo con artistas como Richard Prince, Richard Pettibone o Louis Lawler, integrantes de una generación artística que cuestionó a grandes rasgos los mecanismos ideológicos detrás de la circulación, reproducción y masificación de las imágenes.
Para llevar hasta sus máximas consecuencias los planteamientos de dichos creadores, Wolfryd realizó una selección de obras no pictóricas que ejercieran algún tipo de apropiación o citación previa, y las mandó hacer al óleo encargadas en China. Las copias fueron realizadas en un estudio manufacturero en el distrito de Dafeng, donde se elaboran pinturas de cualquier imagen.
Wolfryd lo llama “una impresora de óleos global en el capitalismo tardío”. [12] La ambigüedad detrás de estos “cuadros piratas” (¿son productos industriales? ¿son artesanías?) abre la posibilidad de pensarlos como verdaderos ready-mades. Duchamp, por cierto, anunciaba esta estrategia de manipulación de las imágenes en Pharmacie (1914), una ilustración anónima “rectificada” — cierta anodina estampa paisajística — con unas manchas de color. En ambos casos se asume y problematiza la fabricación compartida del objeto de arte.
En efecto, uno de los cuadros que Wolfryd comisionó en Dafeng representa a la Fuente de Duchamp en una versión ostentosa y dorada. Se trata, a su vez, de otra reinterpretación. En 1996, la artista Sherrie Levine presentó la escultura Fountain (Buddha) [1996] lanzando una crítica sumamente irónica al contraponer las creencias orientales y el aura del arte occidental. Es una meta-metareferencia.
Ni la elección de este trabajo específico de Levine ni su fabricación china son elementos azarosos dentro del proyecto de Wolfryd. Por el contrario, surgen de un marcado interés en la concepción del arte en Oriente, donde importaba más el objeto en sí que su autoría (existen ejemplos de obras que datan del período de la dinastía Ming selladas y marcadas por cada poseedor subsecuente a lo largo del tiempo). Al situarse en un área limítrofe entre la cita, el plagio y la parodia, el proyecto de Wolfryd establece discrepancias en las formas hegemónicas de (re)producción artística en la era contemporánea.
A diferencia de un cuadro convencional, analizado por sus valores compositivos y su técnica, los óleos chinos de Wolfryd deben ser leídos, cotejados, acaso impugnados en tanto documentos. Pues una copia, para ser reconocida como tal, primero debe ser leída por un intérprete que confirme su inautenticidad.
En ese caso, la piratería pictórica de Wolfryd es un hipertexto, en el sentido que Gérard Genette le confirió al término: un texto derivado de uno anterior (hipotexto) por transformación simple o imitación. [13] Sin embargo, no podemos poner en duda el valor artístico del objeto, aún si viene “de fábrica”, pues no se trata de mera falsificación (forgery).
La piratería, en especial la piratería china, deja rastros patentes de sus alteraciones y modificaciones. Dichas huellas “rectifican” y reiteran el engaño visual. Simple y sencillo trompe-l’œil.
Si Wolfryd somete a Fountain a un sistema de circulación pirata de un país a otro, evidenciando su estatuto como obra archi-citada, Alonso Cedillo (CDMX, 1988) propone una museografía imaginaria con la obra de Duchamp montada al interior del Titanic. Marcel Duchamp at the RMS Titanic, as seen by Mr Caledon Hockley & Mrs Rose DeWitt Bukater (2020) es un video de 57 segundos que recorre una retrospectiva de Duchamp en el vestíbulo de la mítica embarcación. [14]
Tanto el escenario como las piezas fueron extraídas del software de modelado 3D Sketchup. La exposición entera se vende en archivos digitales comprimidos en un barril de petróleo del banco de datos fundado por Cedillo NIMDA Petroleum Institute. De tal manera, las obras del video pueden ser “cristalizadas”, trasladas a lo físico con ayuda de una impresora 3D. Por supuesto, el video es un anacronismo, una imagen imposible; en 1912, cuando el hundimiento ocurrió, Duchamp apenas perfilaba sus primeros intentos por separarse de la pintura impresionista.
Cedillo ha experimentado formas alternas para invitarnos a explorar el salón de su exposición fantástica, ya sea a través de recorridos virtuales en Facebook o filtros de Instagram. Su procedimiento es el de un mash-up, la combinación de dos o más melodías similares en una nueva canción. ¿Podríamos decir que Cedillo samplea a Duchamp? ¿O no será, quizá, un tipo de pastiche que Duchamp ya había ingeniado antes?
Recordemos que en 1935 diseñó la primera versión de Boîte-en-valise, una maleta con sesenta y ocho reproducciones a escala de su producción artística. Sea como fuere, el video de Cedillo nos invita a reflexionar sobre los incesantes flujos de información y datos en la era digital, así como sobre la vigencia del ready-made en el contexto del arte post-internet y sus infinitas posibilidades como artefacto ultra-reproducible desde lo inmaterial.
Ya sea a través de un render computarizado, de copias made in China, de comida callejera o de trabajos seriados en bronce o acero inoxidable, la incertidumbre del ready-made, su a-rtisticidad, sigue vigente y genera nuevas vías de expresión en el contexto mexicano.
Ciudad de México, 9/1/2021
[1] Octavio Paz, “Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp”, Obras Completas IV, México, Fondo de Cultura Económica, 2014, p. 156.
[2] Graciela Speranza dedica numerosas páginas a entrelazar los puntos de contacto entre Kuitca y Duchamp. Véase Fuera de campo: Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Barcelona, Anagrama, 2006.
[3] Calvin Tomkins, Duchamp, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 443.
[4] Entrevista personal con el artista, 4/1/2021.
[5] Thomas Girst, “Taste” en The Duchamp Dictionary, London, Thames & Hudson, 2014, p. 175.
[6] Islera es una plataforma de difusión, experimentación artística y cooperación cultural cofundada en el año 2020 por Kristell Henry, Violeta Ortega y Trilce Zúñiga.
[7] Véase Tomás Ybarra-Frausto. “Rasquachismo: A Chicano Sensibility”, en Chicano Aesthetics: Rasquachismo, Phoenix: MARS, Movimiento Artístico del Río Salado, 1989, pp. 5-8.
[8] Entrevista personal con el artista, 7/1/2021.
[9] Ibíd.
[10] John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art After the Readymade, London, Verso, 2007, p. 25.
[11] Ibíd.
[12] Entrevista personal con el artista, 7/1/2021.
[13] Gerard Génette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p. 17.
[14] En otra versión del video, las obras naufragan en el vestíbulo, despojadas por completo del elegante formato museográfico.