Olimpia: un documento para la historia del cuerpo

Las obras de la cineasta alemana Leni Riefenstahl (1902-2003) han detonado la discusión en torno al vínculo entre la cinematografía, la política y la ideología. Siendo una de las más prodigiosas autoras del cine alemán de la primera mitad del siglo XX, su cercanía con el régimen nacionalsocialista del Tercer Reich y su relevancia dentro del aparato propagandístico de la ideología nazi la ha llevado a ocupar un nicho controvertido en la historiografía del cine.  

No obstante, una de sus más significativas obras es un punto de convergencia de distintos niveles semánticos incluyendo la representación e idealización del cuerpo humano. Se trata de Olympia (1938) el documental que retrató íntegramente los Juegos Olímpicos de Berlín celebrados en el verano de 1936.  

La pieza fue presentada en dos partes: Olympia 1. Teil — Fest der Völker (la fiesta de las naciones), que presenta un montaje histórico sobre los orígenes de los juegos olímpicos, el ritual del fuego olímpico, la inauguración en el Estadio Olímpico de Berlín y las distintas competencias de atletismo; y Olympia 2. Teil — Fest der Schönheit (la fiesta de la belleza) que gira en torno al entrenamiento de los atletas, las pruebas de gimnasia artística, pentatlón, decatlón, ciclismo, natación y clavados, incluyendo la extinción de la llama olímpica. 

El documental plantea un estado de admiración en torno al cuerpo humano. Cada deporte pone en juego al menos habilidad física en torno a un medio o situación específica (la resistencia en el maratón, el equilibrio y la fuerza en la gimnasia, la vista en el tiro), y el tratamiento cinematográfico se basa en retratarlos buscando la belleza de cada uno de los deportes. Además, la realización se sirvió de técnicas cinematográficas innovadoras como el uso de cámaras lentas para mostrar los ritmos ocultos del cuerpo humano en movimiento, en tensión y distensión, en el aire, en el agua y en la tierra.  

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Leni Riefenstahl comenzó su carrera como bailarina y actriz en la década de 1920, pero fue en el mundo del cine donde encontró su vocación. Riefenstahl trabajó con directores como Arnold Fanck en películas de aventuras situadas en la montaña. Siguiendo estos pasos y poniendo en práctica sus aguda mirada cinematográfica, realizó su ópera prima, codirigida junto a Béla Bálazs, Das Blaue Licht (La luz azul) en 1932, protagonizada por la misma Leni. Este filme, fue una especie de fábula sobre las incógnitas que alimentan la avaricia y el deseo, a la vez que ciegan al humano y a su supuesta racionalidad. Con cuadros de paisajes turbulentos, que recuperan el símbolo de la montaña como el hermoso espacio en el que mora el peligro, Riefenstahl comenzó a ser una cineasta aplaudida tanto por la crítica como por el régimen político que posteriormente haría uso de su pensamiento, mirada y técnica cinematográfica. 

En ese sentido, el punto de inflexión de la carrera de Leni fue su colaboración con el régimen del Tercer Reich. Hitler se sintió atraído a Riefenstahl pues consideraba que coincidía plenamente con el ideal de feminidad aria. Consecuencia de ello, Hitler le comisionó películas propagandísticas que fueron financiadas en su totalidad por el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán. Encargo de sumo interés político por las altas cúpulas político-militares del régimen. El hecho de que una mujer pudiera ejercer ese poder ideológico, determinante para el nazismo, resultaba contradictorio en un contexto en el que el rol social de las mujeres se reducía a la vida familiar y en sus manos estaba la misión de gestar a la “raza aria”.  

La poderosa Riefenstahl produjo una trilogía que se puede considerar como la obra maestra de la propaganda de los autoritarismos europeos del siglo XX. La serie está compuesta por: Der Sieg des Glaubens (La victoria de la Fe) de 1933, Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht (El día de la libertad: nuestras fuerzas armadas) de 1935 y Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) del mismo año. Éste último, siendo el más aclamado mundialmente por sus cualidades técnicas y narrativas, que fueron amplificadores de los axiomas ideológicos del Estado nazi y los valores estéticos de su propaganda. La exaltación de lo militar, la estimulación de los mitos nacionales, la congregación de las masas campesinas, obreras, militares y urbanas, la fortificación de la idea de la superioridad de la raza aria y la fuerza mesiánica del fürher, configuran esta pieza monumental.  

Olympia le fue comisionada justamente después de haber producido El triunfo de la voluntad. Leni ocupó esta oportunidad presumiendo la acumulación de experiencia en la realización cinematográfica. En 1958, la cineasta negaba que Olympia hubiese sido financiado por el partido nazi, clamando que el filme se lo había encargado el Comité Olímpico Internacional. Sin embargo, con la información consignada en los documentos y registros oficiales, ha sido posible confirmar que el mecenazgo de la película estaba en las altas cúpulas del Tercer Reich.

En consecuencia, la película Olympia siembre ha estado asociada a la ideología nazi debido a que promueve la imagen del cuerpo ario ideal: masculino, viril, deportivo, fuerte y rubio. Ese estereotipo racial fue una de las columnas que sostuvo (y sigue sosteniendo) el edificio ideológico del nacionalsocialismo alemán.  

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El racismo nazi fue una variación de la densa tradición racista presente en la cultura europea y occidental, en la que ya se habían manifestado ideas en torno a la existencia de razas humanas, en la que se consideraba a la blanca europea superior a las demás. Alfred Rosenberg, principal teórico racial del Partido Nacionalsocialista, desempeñó un papel fundamental en la formulación de un sistema de clasificación de las “razas humana” que justificara las políticas raciales y étnicas del régimen. Dentro de esta perspectiva, Rosenberg promovió la teoría nórdica que planteaba que los pueblos del norte de Europa, como los nórdicos, eran superiores al resto de grupos humanos, incluso a otros grupos arios. 

La influencia de Rosenberg en la terminología nazi incluyó la adopción del término alemán Untermensch (subhumano o humano inferior), que se tomó en realidad del título del libro de Lothrop Stoddard, miembro del Ku Klux Klan, titulado La revuelta contra la civilización: La amenaza del hombre subhumano (1922). Stoddard, un defensor de las leyes de inmigración en Estados Unidos que favorecían a europeos del norte, se centraba en los presuntos riesgsos que las poblaciones “de color” suponían para la civilización blanca, como se expuso en su obra “La creciente marea de color contra la supremacía del mundo blanco” (1920). 

Esta tradición racista estadounidense fue admirada por  Adolf Hitler quien elogió en su momento las leyes de inmigración de Estados Unidos, que establecían un sistema de ingreso restrictivo en 1925 y rechazaban categóricamente la inmigración de personas “físicamente insalubres”, así como de ciertas “razas”. Este elogio a las políticas racistas institucionales de Estados Unidos se encuentra en su obra Mein Kampf (Mi lucha) de 1925 y fue una opinión sostenida por los nazis en la década de 1930 y 1940, con algunos de sus miembros defendiendo la adopción de modelos estadounidenses. No fue gratuito que se celebrara un rally nazi en el Madison Square Garden en Nueva York en el año de 1939 en el que se congregaron supremacistas blancos estadounidenses y nazis, ondeando banderas con la esvástica y con la figura de George Washington. 

El ataque sistemático a las “razas humanas inferiores”, su aislamiento y posterior exterminio, fueron las consecuencias materiales de la ideología racista nazi. Las supuestas bases científicas de esta manera de comprender las diferencias fenotípicas entre la población se han denominado históricamente como “racismo científico”, mismo que opera vinculando las diferencias fenotípicas entre las distintas poblaciones humanas con sus capacidades intelectuales, culturales y morales. Una consecuencia práctica del racismo científico fueron las ideas y prácticas eugenésicas, que buscaban la reproducción de las razas superiores y limitar la reproducción de las demás, ampliamente practicada por el régimen del Tercer Reich.  

La eugenesia nazi buscaba eliminación de aquellos considerados “indeseables” o “genéticamente deficientes”; no solamente lo que los nazis consideraban como “razas inferiores” como los afrodescendientes y gitanos, sino grupos como los homosexuales, neurodivergentes y gente con discapacidades físicas.  

En el régimen nazi se promulgaron leyes que permitían la esterilización forzada de personas que se consideraba que tenían enfermedades genéticas hereditarias, discapacidades mentales o físicas, o que eran consideradas “genéticamente indeseables”. Se llevaron a cabo miles de esterilizaciones forzadas en Alemania como resultado de esta ley. 

En el mismo tenor los nazis llevaron a cabo experimentos médicos en campos de concentración, utilizando prisioneros como sujetos de prueba. Estos experimentos incluían la esterilización forzada, la castración, la extracción de órganos y la exposición a condiciones mortales. También se realizó una selección cruel en campos de concentración, donde los prisioneros eran clasificados en función de su aptitud física y capacidad de trabajo. Los considerados inaptos eran asesinados o sometidos a trabajos forzados que los conducían a la muerte. 

En 1935, los nazis promulgaron las Leyes de Núremberg, que incluían leyes raciales que restringían el matrimonio y las relaciones sexuales entre alemanes y personas de origen judío, gitano u otras razas consideradas “inferiores”. Estas leyes tenían como objetivo prevenir la mezcla racial y la supuesta “degradación” de la raza aria. Esta era una manera de higiene racial como parte de sus prácticas eugenésicas, alentando la reproducción de individuos arios considerados “genéticamente puros” y desalentando las relaciones con personas de otras “razas” o con discapacidades. 

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Si bien el documental Olympia no presenta escenas explícitas que promuevan la ideología racista nazi, del mismo modo que lo hacen otras películas de propaganda dirigidas por Riefenstahl en las que hay elementos y elecciones de representación que reflejan la visión racial y propagandística del régimen nazi.  

A lo largo de la película, se da un fuerte énfasis visual a los atletas alemanes y arios. Las tomas y la narrativa audiovisual con la que se destacan la destreza, la fuerza, la superioridad física y la belleza de los competidores alemanes en los eventos deportivos es evidente. Aunque las mujeres deportistas también fueron retratadas en el documental, su papel es distinto al de los hombres y son mostradas principalmente en actividades más enfocadas a la belleza y a una exhibición más “delicada” del cuerpo femenino.  

Riefenstahl utiliza una narración visual que busca resaltar la perfección física de los atletas alemanes masculinos. La comparación entre los atletas blancos y las clásicas esculturas de atletas griegos envueltas en un aura de semi-divinidad. Aunque esto puede considerarse una técnica cinematográfica común y legítima, en el contexto de la Alemania nazi, se utilizó para reforzar la idea de la superioridad racial. 

Las teorías raciales en la película no se mencionan explícitamente, sin embargo, la elección de representar la superioridad de los atletas alemanes en los Juegos Olímpicos podría interpretarse como una forma de comparar de manera implícita a la “raza blanca” con otras razas y naciones representadas en la película. Aunque en el filme se ven atletas japoneses o afrodescendientes estadounidenses, como el grandioso Jesse Owens, que ganó tres medallas de oro de atletismo (100 metros planos, salto de longitud y 400 metros planos) en los Juegos Olímpicos, es un hecho de que el punto focal de la representación de los cuerpos humanos es la corporalidad aria. Los pueblos latinoamericanos, africanos, asiáticos y del medio oriente tienen prácticamente un nulo papel en la narrativa visual de Riefenstahl.  

A esto se le suma el hecho de que Olympia presenta numerosas escenas de multitudes alemanas entusiastas y unidas, lo que refuerza la narrativa de la unidad y la grandeza de la nación alemana bajo el liderazgo nazi, así como apariciones de Adolfo Hitler en la inauguración y disfrutando de los Juegos Olímpicos. Aunque esto no está directamente relacionado con la raza, contribuye a la mitología de superioridad nacional promovida por el régimen. 

Además de su vínculo con la promoción de las corporalidades idealizadas desde el racismo nazi, Olympia es un documento para la historia del cuerpo por haber registrado los eventos deportivos. Se pueden observar la expresión performática de las capacidades físicas, que claramente han cambiado al día de hoy. Los deportes gimnásticos, por ejemplo, operaban con otras coreografías y demostraban destrezas distintas a las que se exhiben hoy en día. En esa misma línea, al observar los récords mundiales y olímpicos que ostentaban o rompían los deportistas y compararlos con los de nuestro tiempo, es claro que el desarrollo técnico y alimenticio ha transformado brutalmente las capacidades físicas de las personas.  

Los aspectos técnicos permiten acentuar el fenómeno performático de las competenias. Tal es el caso del uso de cámaras lentas  que en su efecto de distorsión temporal, presentan otro nivel de conflicto y tensión. Con la cámara lenta, se acentúa la grandeza deificada de los atletas cuando logran sus hazañas o bien, pueden ser humanizados en el momento en que fracasan y caen.  

El cuerpo humano es histórico. Sus constantes cambios son parte de un entramado en el que los cuerpos cambian a la vez que la representación y comprensión de ellos también lo hacen. Olympia es una importante fuente para revisar la historicidad de la corporalidad humana. Situado en un contexto específico, esta pieza documental también representó una herramienta para promover ciertos ideales sobre el cuerpo.  

Sin embargo, tanto por esta obra como por su cine propagandístico Leni Riefenstahl, fue una figura controversial que tuvo que deslindarse varias veces de su vínculo con el régimen nazi. Así pasó decenas de años mientras se dedicaba a producir libros de fotografía antropológica y de paisaje, aun ejerciendo su magistral mirada. Su vida terminó en 2003 a los 101 años después de haber revivido su carrera cinematográfica realizando documentales sobre la vida marina.