Tierra Adentro
Ilustración realizada por Pamela Medina
Ilustración realizada por Pamela Medina

Al estar frente a una pantalla —sea de cine, televisión, de la computadora o del teléfono—, ¿qué es lo que vemos? ¿Cómo lo estamos viendo? ¿Qué nos dice la imagen o el  video del sujeto u objeto que presenta? y ¿por qué ocurre esto?

El cine, una de las artes más populares del siglo XX y de lo que va del XXI, también se analiza, disecciona y disfruta. Al estar enfocado en historias y narrativas ficticias o basadas en la realidad, permite que un sinfín de personas puedan tomar las películas, como un punto de conexión y discusión, para compartir las perspectivas, ideas y sentimientos provocados por ellas. 

La crítica de cine y su análisis se desarrollaron casi a la par de este arte y han tenido hitos y evoluciones teóricas importantes en el último siglo. Uno de los más importantes, y que ha moldeado la manera en que discutimos el cine (y otras artes) desde una perspectiva feminista crítica, es la teoría del male gaze (mirada masculina), propuesta por la teórica de cine británica Laura Mulvey.

Parte de las cosas que nadie te advierte cuando inicias y continúas tus aprendizajes sobre feminismo y cuestiones de género es que, una vez que empiezas a ajustar la mirada, es casi imposible dejar de notar la cantidad absurda de machismo y sexismo en las artes.

En el caso del cine, notas, por ejemplo, que las mujeres son presentadas de los pies y talones hacia arriba, de modo que lo primero que se nota son sus nalgas o escote y, lo último, el rostro de la actriz. Por otro lado, a los hombres se les presenta de frente, de modo que podamos identificar rápidamente su semblante. 

La mujer (siempre cis, blanca y heterosexual, de cuerpo delgado y atractivo) es un objeto de deseo, de aversión o de propiedad, mientras que el protagonista masculino es el dimensionado como “persona real” considerando, también, que sigue otras expectativas de belleza, pero con mayores libertades— y es a su vez, el personaje con el que nos piden identificarnos en la historia. Estas representaciones son las que cuestiona Laura Mulvey, quien nació en 1941, en la ciudad inglesa de Oxford.

Estudió historia en St. Hilda’s College y ganó notoriedad en la década de los 70 como teórica de cine al establecer la teoría de cine feminista, como un campo legítimo de estudio. Actualmente, es profesora de estudios de filme y medios en la Universidad de Londres.

En 1975, publicó en la revista de teoría de cine Screen un ensayo titulado “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (“Placer visual y cine narrativo”), en el que usó la teoría del psicoanálisis para descubrir cómo y en qué momentos la atracción en el cine se refuerza por patrones de fascinación previos del sujeto y por las formaciones sociales que moldean a las personas. Mulvey usó las teorías de Lacan y Freud para plantear un nuevo marco de análisis que pudiera usarse para analizar cualquier obra artística, fílmica o literaria.

Su enfoque cuestionó también la identificación de los espectadores con lo que observan en pantalla, creando el término “male gaze”, o mirada masculina, en el que analiza la forma en que los creadores retratan y presentan a las mujeres en el cine. 

Mulvey plantea, por un lado, que la narrativa fílmica parte desde una visión masculina que toma al hombre como sujeto activo, mientras la mujer es relegada a ser un objeto pasivo. Asimismo, nota que las audiencias al colocar la historia desde la perspectiva masculina, entran en la siguiente dinámica: quien la observa se identifica con el hombre y ve al personaje femenino como objeto, de manera que se refuerza la idea sexista. Mulvey enmarca esto dentro de la noción de que el cine es inherentemente voyerista y provoca placer. 

El impacto de esta teoría y de la existencia misma del “male gaze” nos muestra el lente desde el que se graba y se narra la realidad. Sin embargo, esa mirada masculina no domina únicamente al cine, sino también a la literatura, la pintura, la arquitectura, el urbanismo, la política, la economía y a la misma estructura social que nos moldea. 

Reconocer la existencia y hegemonía de la mirada masculina —que se extiende de otras formas, como la cisheteronorma, la clase y el color de piel— nos invita a considerar que hay fronteras, exclusiones y universos que, aunque se reconozcan y consideren como cotidianos, siempre se sentirán extranjeros. Por lo tanto, si no tengo la mirada masculina porque, de entrada, no soy hombre, ¿qué hay de mis lentes, mi punto de vista?

Desde que tengo memoria, como espectadora, debí admirar a los héroes masculinos y tomarlos de modelos, pero nunca replicarlos, porque atentaría contra lo que se esperaba de mí. Por otro lado, debido al exceso de historias enfocadas en hombres, yo (y seguramente a más personas) desarrollamos una simpatía permanente por cualquiera de ellos, que no se extiende hacia otras mujeres.

Cuando la chica se encuentra en peligro en películas de acción, como lo hace, por ejemplo, Willie Scott en Indiana Jones and the Temple of Doom (1984, dir. Steven Spielberg), la primera reacción es culparla por su desgracia, voltear los ojos y esperar que el héroe titular la rescate. Su caracterización como mujer hermosa, superficial, miedosa y torpe nos hace distanciarnos de la joven. Nunca nos preguntamos por qué alguien como ella no podría ser la heroína de la historia. Por otro lado, todo el tiempo simpatizamos con el protagonista y lo admiramos, aún cuando tiene ideas terribles o es antipático. 

El término “male gaze” funciona como punto de partida para más preguntas, resaltando cómo se percibiría una “mirada femenina” o una “mirada queer” y qué tan diferente podría ser de la mirada masculina cotidiana. Estos fueron algunos de los cuestionamientos que surgieron tras la publicación de “Visual Pleasures”, en los que se incluye la pregunta: ¿Dónde se colocan las espectadoras y realizadoras dentro de la visión que plantea que la perspectiva masculina debe ser la dominante?

En 1981, Mulvey regresó a su ensayo original con una nueva reflexión a partir de esas preguntas, el cual fue presentado originalmente en la conferencia Cine y psicoanálisis en el Centro de Estudios Cinematográficos del SUNY. El texto se enfoca en explicar, desde el psicoanálisis, la experiencia y encrucijada que enfrentan las mujeres como parte de la audiencia.

“Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946)” (“Pensamientos posteriores sobre ‘Placer visual y cine narrativo’, inspirados por Duel in the Sun [1946] de King Vidor”) contempla que las películas hollywoodenses, sobre todo las de género Western, se estructuran alrededor del placer masculino y plantean que al verlas, las mujeres redescubren ese aspecto perdido de su identidad sexual.

Por lo general, las espectadoras se identifican con el héroe masculino —porque la narrativa coloca a la audiencia con el héroe— y las confunde, ya que su identificación y su deseo no coinciden con la expectativa de representación femenina en pantalla. 

Mulvey precisa que para responder a la pregunta “¿qué es lo que ella quiere?”, los realizadores usaron el melodrama para centrar la acción en personajes femeninos, planteando como conflicto central su ambivalencia respecto a qué tipo de mujer quiere ser y qué tipo de vida debería llevar. 

Por un lado, la mujer puede ceder a sus pasiones y hacer cosas “de hombres”, usando el poder de la masculinidad como un escudo temporal contra el poder patriarcal, o bien, podría aceptar el rol y sexualidad pasiva esperado de ella, convirtiéndose en una dama de sociedad.

Al analizar el western de Vidor, centrado en una mujer morena que no sabe cómo asimilarse en una sociedad blanca, Mulvey argumenta que el debate interno de la protagonista es similar al de las mujeres espectadoras, quienes aceptan la masculinización en su fase activa y permanecen intranquilas con dicha identificación.

¿Podemos identificarnos, como espectadoras, con lo que vemos sin sentirnos fuera de lugar? ¿Hay alguna forma de crear esa visión detrás de cámara? A la par de su carrera como teórica, Mulvey coescribió y codirigió con su marido, Peter Wollen, seis proyectos fílmicos, siendo el más destacado Riddles of the Sphinx (1977); una película avant-garde enfocada en mostrar la forma en la que la experiencia femenina ocupa espacio. Su obra fílmica se enfoca en teoría feminista, semiótica, psicoanálisis y políticas de izquierda, buscando retratar en pantalla lo que escribe en papel. 

Gracias a la difusión de teorías feministas enfocadas en cine, recientemente se ha popularizado el término “female gaze” como respuesta al “male gaze”. Su propósito es describir y resaltar la perspectiva visual y el trato narrativo que reciben los personajes femeninos, de manera que éstos sean sujetos con sus propias motivaciones y vida interior. Considerando esto, el género y sexo de quien dirige no necesariamente importa, pero el uso popular del término se enfoca en resaltar y promover el trabajo de directoras y guionistas mujeres. 

Al igual que la teoría de Mulvey, el “femele gaze” tiene tres puntos de partida: la dirección y filmación de la historia, los personajes dentro de la película y la audiencia, enfocándose en las público femenino. Al igual que la propuesta original de Mulvey, también asume que la “Mirada Femenina” es única y universal, aún si está limitada por clase, raza, género y sexualidad, entre otros factores, los cuales se presentan como puntos de inflexión y preguntas para tener reflexiones más profundas, que nos hagan cuestionarnos cómo vemos lo que consumimos y qué es lo que el o la artista nos quiere comunicar. 

A casi 50 años de su publicación, las teorías e ideas de “Visual Pleasures” siguen siendo un punto de partida para conversaciones sobre el cine, cómo nos vemos y cómo vemos a otras personas. Personalmente, lo que más me fascina de Mulvey y sus análisis, es la manera en que nos lleva a considerar y pensar lo que observamos, además de animarnos a compartir nuestras reflexiones sobre nuestra forma de ver el mundo con otras personas, es decir, una invitación abierta a discutir el arte para nutrirnos de lo que capturaron nuestras miradas por un par de horas.