Esplendor y paisaje: José Eduardo Barajas
Lo que alguna vez fue un piso de oficinas en renta se transforma hoy en “la Capilla Sixtina de los call centers”. Este es el ambicioso mural que presenta José Eduardo Barajas sobre el techo de Proyectos Multipropósito, galería ubicada en el segundo piso de un edificio aledaño a un estacionamiento en la calle Sevilla, en la Ciudad de México. Desprovisto de la sofisticación de antaño, el inmueble permanece activo gracias al entrar y salir de los automóviles. La pandemia desplazó a quienes alguna vez trabajaron en la maraña de explotación típica del call center. No es, como podría pensarse, una rehabilitación del espacio y su mera reactivación mercantilista; tampoco opera dentro de los márgenes de la gentrificación, aunque los roza; el funcionamiento de la Juárez aparece hoy ya dominado por otro tipo de economías y poblaciones en una dinámica social más compleja de lo que aparenta. El proyecto de Barajas contesta a un proceso de modernidad inestable que hace de la colonia Juárez un sitio clave para comprender dicho proceso en la capital mexicana.

Vista de estudio en Proyectos Multipropósito. Foto por Javier Silva
Varias décadas atrás la Juárez simbolizaba el entramado de la bohemia a la par de una siempre postergada bonanza económica. Hoy se ha convertido en una vida contradictoria de bares y AirBnBs para extranjeros al lado de antros de ambiente condenados a su eventual clausura; a la par, coexisten comercios, puestos y habitantes en la pobreza que día con día se cruzan, ajenos e irritables, en una suerte de Torre de Babel. Acaso la Juárez se ha convertido no solo en un sitio de especulación inmobiliaria, sino en un vasto no-lugar (el término es de Marc Augé) que intenta reanimar la prosperidad de la clase porfiriana elitista que le dio vida1. Barajas introduce un significado artístico sobre este vacío de significación histórica y esta amnesia con respecto a la arquitectura citadina. Mediante fragmentos de un paisaje natural convencional reanima este otro paisaje que habitamos, contradictorio e incomprensible, donde la transitoriedad dicta el periplo de sus habitantes.

Vista de estudio en Proyectos Multipropósito. Foto por Javier Silva
La pintura de José Eduardo Barajas es un lago donde confluyen como ríos diversas tradiciones pictóricas. Depende del horizonte de expectativas del espectador descubrir las referencias, sin que por ello sean codependientes. Las alusiones sirven, en todo caso, como hipervínculos. Aunque las citas provienen de otras tradiciones, sería incorrecto pensar que el arte mexicano debe leerse desde esquemas eurocéntricos. Este legado colonialista no es culpa de nuestra época sino de la herencia del academicismo decimonónico que hizo del arte europeo el paradigma a seguir para producir el local; poco a poco, espoleado por los conflictos armados y las transformaciones ideológicas en el seno de la revolución, nuestro arte consiguió soltar un poco más esas cadenas como lo evidencia un destacado manifiesto de Siqueiros en 19212. Barajas dialoga con el academicismo decimonónico en términos de técnica, es cierto; pero temática e iconográficamente lo subvierte.

“Mercurio líquido”, 2022, óleo sobre tela, 50×60 cm

“Peso”, 2022, óleo sobre tela, 50×60 cm
Una referencia crucial para comprender el ejercicio meta-pictórico de José Eduardo Barajas es Eugenio Landesio (1810-1879). Teresa del Conde lo llamó “el primer ‘teórico’ del paisaje mexicano”3. Landesio fue maestro, a su vez, de José María Velasco. En el compendio “Cimientos del artista, dibujante y pintor”, Landesio sistematizó una serie de preceptos para la construcción adecuada de paisajes. A partir del estudio de la geometría, Landesio formuló nociones para obtener efectos de refracción, sombras, espejos y luz. De la última, detecta dos vertientes: natural y artificial. De acuerdo con Landesio, “cuando la atmósfera está pura, vemos los objetos a grandes distancias”4. Pero la pintura de Barajas no captura la pureza del Valle de México, según consigna Alfonso Reyes en “Visión de Anáhuac” —otro texto fundacional sobre el paisaje nacional—, “donde el aire brilla como espejo” y la “atmósfera es de extremada nitidez”5, sino la película de smog citadina y la experiencia caótica de la urbe. “No tuve una idea preconcebida del paisaje”, asegura José Eduardo. “Empecé hace siete u ocho años pintando protectores de pantalla de paisaje. Me interesaba explorar la relación entre la naturaleza y lo digital”6. Su inquietud desembocó en una vasta investigación sobre las transformaciones en la representación del paisaje y sus diferentes etapas a lo largo de la historia del arte.

”Aniquilación 2”, 2022, óleo sobre tela, 50×60 cm

Vista de sala de “Tierra-Tierra” (2020). Cortesía de Neo-tortilleria
La luz y sus refracciones, a la par de los efectos ópticos que ésta devuelve, serán una constante en la obra de Barajas. De la misma forma que los primeros pintores del renacimiento italiano entendieron la conexión entre el espacio pictórico y el espacio ambiental (tal como lo hizo hace unos años en el jardín Barragán), su trabajo problematiza la luz, de lo oscuro a lo luminoso, en consonancia con la idea de esplendor que concibieron los filósofos medievales como la “manifestación de la visión entre el ojo y el objeto visto”7. El juego de sombras en las imágenes de Barajas introduce, además de la contaminación atmosférica, el ruido del del internet al adaptar la producción de sus imágenes a la lógica del scroll y el algoritmo. Ya no es el paisaje estático, eternizado, único y fijo del paisaje tradicional a la manera de Velasco, sino la temporalidad efímera de las imágenes en un iPhone, escurriéndose en un repliegue del tiempo cuyo movimiento no se puede medir, pues obedece a la inmediatez del “tiempo real”8. De acuerdo con la historiadora Natalia de la Rosa, la obra de Barajas rompe “con la mirada panorámica tradicional de los paisajes políticos del siglo XX y XXI” al plantear un “horizonte en crisis”, noción a la que volveré más adelante9.

Vista de instalación de “¿Por dónde sale El sol?” (2020). Foto por Diego Berruecos. Cortesía de Relaciones Públicas Art

Vista de sala de “¿Por dónde sale El sol?” (2020). Foto por Diego Berruecos. Cortesía de Relaciones Públicas Art
Un cuadro al óleo de Barajas ilustra bien aquella puesta en crisis. Un resplandeciente moño de regalos plateado interrumpe la vista del paisaje tradicional. El moño es sinécdoque del entorno contemporáneo que no concuerda con la grandilocuencia del paisajismo político de la segunda mitad del siglo XIX. ¿Cómo representar hoy en día el paisaje nacional con las intromisiones de la vida urbana? Interrupción y subversión. Para subvertir el paisaje, debemos leerlo, ante todo, como una ficción en sí mismo. ¿Se trata entonces de un atentado hacia la grandilocuencia y la solemnidad de un género pictórico manipulado por intereses nacionalistas e institucionales?

“Moño”, 2022, óleo sobre tela, 50×60 cm

“The closer we get, the deeper we are hurt”, 2021, óleo sobre tela, 100×80 cm. Colección de Jos Sacre
Barajas retoma el gesto anti-grandilocuente de Gerhard Richter. Específicamente, de los paisajes que Richter comenzó a pintar a partir de fotografías tras un viaje a Córcega en 1968. Richter hizo de la fotografía el material primario para sus paisajes románticos “vacíos de expresión”. No obstante, el procedimiento de Barajas se asemeja más a las series abstractas de Richter una década más tarde, donde la solución pictórica definitiva se descubre en el proceso y se delimita por la arbitrariedad, el azar y, sobre todo, por no trabajar a partir de ninguna imagen referencial concreta. Cada panel del mural de Barajas se esboza sin rumbo fijo. Es una no-composición que plantea nociones más bien subjetivas del paisaje. La intuición guía al pintor hacia recuerdos que no puede alcanzar, envolviendo al espectador en una ambientación bucólica.
Estas aerografías —en total, más de 600 paneles desprendidos del techo de la oficina— sugieren un planteamiento literario: una crónica personal de memorias, momentos transitorios y pérdidas. El efecto conseguido es muy parecido al del haiku: el tallo de una planta se confunde con un chorro de agua, tal como sucede en los mangas de onomatopeyas de Yuichi Yokoyama, donde cada viñeta intenta capturar “el sonido del líquido al derramarse” y “el sonido del papel al caer”10. La naturaleza no es estática sino que está en permanente movimiento; es toda multiperspectivismo. De ahí que el pintor capture la belleza del instante y la fugacidad, dejándonos una sensación de déjà-vu o sueño lúcido. El flujo de lo efímero recorre al cuerpo de obra en su totalidad. Afirma Christine Buci-Gluksmann que lo “efímero es aceptar lo fluyente y lo flotante”11, y, a la manera de Manet, el fotorrealismo onírico de Barajas, engendra un plano-cristalino que lo iguala todo en una misma superficie: flores, frutos y nubes12.
La instalación pastoral de Barajas nos lleva a su propia Arcadia, localizada difusamente en sus años de infancia: un bosque de nieblas en Santo Tomás Ajusco. En Landscape and Memory, Simon Schama distingue dos tipos de Arcadia: una de ocio bucólico y otra de pánico primitivo13. La tradición arcaica de la región imaginaria griega iba de la mano con el mito de Pan y la fecundidad de la naturaleza. A partir de Virgilio, la construcción de Arcadia comenzó idealizarse como la antípoda del campo de trabajo y fue despojada de su salvajismo al ser domesticada por el orden económico como un sitio de ocio y perfecta convivencia con la naturaleza. A mediados del siglo XVI, conforme empezó a circular la obra literaria de Virgilio, las bestias abandonaron Arcadia, y esta se volvió el modelo bajo el cual se diseñaron villas y jardines14. El rediseño idealizado de Arcadia fue producto de la mente ordenada y no del juego desenfrenado de los sentidos15. La Arcadia que Barajas nos entrega en su mural aparece fragmentada por la memoria. Prevalece la acechanza de los orígenes y la necesidad de erigir símbolos personales.
El repertorio del pintor se nutre del diario visual que ha llevado desde hace varios años. Este diario, publicado bajo el título SKY (que, desde luego, invita al juego de apropiación al aludir a la compañía de televisión satelital) propone una combinación de imágenes y secuencias narrativas que se desploman con un ritmo vertiginoso. De tal manera, Barajas desafía las convenciones del diario al “escribirlo” tan solo con dibujos. Ejercicio obsesivo de variaciones, cada viñeta o grupo de viñetas evoca una anécdota mediante una organización secuencial derivada del cómic, puesto que “es posible contar una historia con la sola imagen, sin el soporte de las palabras”16. Barajas lo llama, en efecto, un cómic sin texto: “Me interesa la trascendencia del cotidiano y cómo desde el mismo lenguaje cotidiano se puede generar una forma de expresarse en sí misma”.

SKY. Publicado por Vacaciones de trabajo (2018) Foto por Ramiro Chávez

SKY. Publicado por Vacaciones de trabajo (2018) Foto por Ramiro Chávez
No podemos ignorar el aspecto visual y material de tantos diarios literarios en la historia de la literatura hispánica; sin embargo, son raros y excepcionales los casos de diarios contados decididamente a partir de dibujos. La mirada del diarista, que ve y escribe del paisaje que tiene frente a sí, como señala Ana Caballé, persigue un paisaje que hoy se sabe destruido o modificado: “Muchos diaristas expresan la conciencia afligida de haber tenido que renunciar a la singularidad del paisaje en beneficio de la uniformidad o de la masificación, o bien se refugian literariamente en un entorno que por alguna razón mantiene todavía una cierta idea de belleza”17. Barajas transforma el diario íntimo en un cómic desestructurado y polivalente. Manual de instrucciones de uso o historial del cuerpo y sus experiencias, la trama se anima con retazos provenientes de la televisión y la imaginación personal. El dibujo como práctica de resiliencia frente a la alienación de lo cotidiano.

¿Por dónde sale el sol? Publicado por Relaciones Públicas Art (2020) Foto por Ramiro Chávez
El artista advierte la serialidad de las imágenes en otros momentos de la historia del arte, de las cuevas de Lascaux a los códices precolombinos. Este esquema fue “la herramienta más primigenia que descubrió para contar una historia”. El dibujo de una moneda o un billete con bolígrafo y colores sirve como comentario irónico a las presiones económicas del artista que comienza a independizarse y vivir de su obra. En otra viñeta, un calentador de inmersión sirve como “símbolo de resistencia” frente a una realidad agridulce que se intenta mirar con optimismo. La secuencia desorientadora de las viñetas genera dinamismo y tensión, de servir hielos a cocinar huevos hasta utilizar herramientas. Narra el drama de supervivencia donde el artista aprende y fracasa al explorar el mundo circundante y los gajes del oficio.

¿Por dónde sale el sol? Publicado por Relaciones Públicas Art (2020) Foto por Ramiro Chávez
“Yo encontré sentido del arte a través del oficio, de dibujar todos los días”, afirma Barajas la tarde que nos encontramos en el segundo piso de Sevilla. No por nada su ritmo de producción puede llegar a lo frenético, a veces pintando hasta diez a doce horas diarias, contra viento y marea, con escasos intervalos de descanso, asistido por Andi García, joven pintor de Michoacán. Barajas admite que en el proceso de su gran obra, su “capilla sixtina de call center” le ha servido como “terapia y catarsis” tras la muerte de su hermana. Una de las primeras imágenes de esta serie (la única de la serie que toman una fotografía como referencia) capta las refracciones de la luz sobre el agua en Puerto Escondido, cuando el pintor se despide y devuelve al mar las cenizas, creando así, como una constelación de fragmentos, una geografía personal sellada por el duelo y la pérdida. Hay algo trágico en la obra cuando nos rescata del desmoronamiento. En otras palabras, la obra tiene la posibilidad de monitorear atmósferas y climas emocionales.

Vista de estudio en Proyectos Multipropósito. Foto por Javier Silva

Retrato de José Eduardo Barajas en Proyectos Multipropósito. Foto por Javier Silva
El vasto mural a techo que Barajas se ha propuesto completar en cuestión de tres meses conforma una “estética melancólica”. El fragmento, advierte, Jacky Bowring en Melancholy and the Landscape, induce a la contemplación melancólica conforme el espectador reconstruye en su mente aquello que ya no está completo18. A diferencia del paisaje vigoroso, brillante y diverso en colores, el paisaje melancólico posee colores tenues, se acerca a lo monocromático y es de contención compositiva19. Barajas obtiene esta textura a través de la técnica veneciana, de magro a graso. Pero la melancolía empieza justo en el entorno donde la obra nace, el call center abandonado, otrora el sitio donde la juventud se subcontrata con “trabajos de paso” en dinámicas perversas de explotación laboral. No es solo el horizonte en crisis del paisaje como género lo que mira el artista, sino también el horizonte incierto e inestable de la juventud. Por todo lo anterior, José Eduardo Barajas ha conseguido ser el pintor mexicano que habla directamente a un sentimiento compartido por toda una generación.
Viernes 13, 2023 – Ciudad de México

Vista de estudio en Proyectos Multipropósito. Foto por Javier Silva

Vista de estudio en Proyectos Multipropósito. Foto por Javier Silva

Retrato de José Eduardo Barajas en Proyectos Multipropósito. Foto por Javier Silva
- Retomo algunas ideas del artículo de Josemaría Becerril, “Sobre la gentrificación de la colonia Juárez a 111 años de su surgimiento”, Nexos, 13 de junio 2017, Disponible en línea: https://labrujula.nexos.com.mx/sobre-la-gentrificacion-de-la-colonia-juarez-a-111-anos-de-su-surgimiento/
- David Alfaro Siqueiros, “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana”, Textos de David Alfaro Siqueiros, ed. Raquel Tibol, México, Fondo de Cultura Económica, 1974, pp. 19-23.
- Teresa del Conde, “Vistas y conceptos sobre el género de paisaje en México”, Zonas, naturaleza y suburbios en México. Vistas y conceptos: aproximación al paisaje, México: Museo de Arte Moderno, 1999, p. 12.
- Eugenio Landesio, “Cimientos del artista, dibujante y pintor: compendio de perspectiva lineal y aérea, sombras, espejos y refracción con las nociones necesarias de geometría”, México: tipografía de M. Murguía, 1866.
- Alfonso Reyes, Visión de Anáhuac, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2004, pp. 19-20.
- Nota de audio de Whatsapp, sábado 7 de enero de 2023.
- Paul Hills, La luz en la pintura de los primitivos italianos, trad. Isabel Bennasar, Madrid, Akal, 2005, p. 18.
- Anne Cauquelin, “Paisaje y ciberespacio: una visión perspectiva”, Paisaje y pensamiento, dir. Javier Maderuelo et al, Madrid, Abada Editores, 2006, p. 184.
- Natalia de la Rosa, “Capítulo II. Pintura general o de paisaje. Composición de paisajes como episodios históricos”, II.1, ¿Por dónde sale el sol?, México, Relaciones Públicas Art, 2020.
- El ilustrador de manga japonés advierte que sus caricaturas solo “incluyen aquello que es visualmente perceptible”, en contra de cualquier derivación psicológica o “humana”. Ver Dan Adel, “An Interview with Yuichi Yokoyama”, trad. Taro Nettleton, New Engineering, Brooklyn NY, PictureBox Books, 2007, p. 239. La traducción es mía.
- Christine Buci-Gluksmann, Estética de lo efímero, trad. Santiago E. Espinosa, Arena Libros, Madrid, 2006, p. 17.
- Ibíd., 32.
- Simon Schama, Landscape and Memory, London, HarperCollins Publishers, 1995, p. 517.
- Ibíd., 530-31
- Ibíd. La traducción es mía.
- Will Eisner, El cómic y el arte secuencial. Teoría y práctica de la forma de arte más popular del mundo, Barcelona, Norma, 2002, p. 18.
- Anna Caballé, Pasé la mañana escribiendo. Poéticas del diarismo español, Sevilla, Fundación José Manuel Lara; Fundación Cajasol, 2015, p. 241.
- Jacky Bowring, Melancholy and the Landscape. Locating Sadness, Memory and Reflection in the Landscape, New York, Routledge, 2017, p. 109.
- Ibíd., 157.