Chaplin, Eisenstein y la crítica al ethos capitalista

En el año de 1925 se estrenaron dos filmes que son fuentes primarias para la historia del nacimiento de la tensión ideológica que definió al siglo XX: la existencia del mundo capitalista y el surgimiento de su antípoda socialista. Ambas películas son emblemas históricos, obra de iconicos creadores de inicios del siglo XX: El Acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein y The Gold Rush de Charlie Chaplin. Estas piezas son representantes de sus respectivos contextos económicos, sociales, políticos y culturales.

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En aquellos tiempos, la joven Unión Soviética, creada después de la Revolución Rusa de 1917, estaba desplegando el primer gran experimento de un Estado socialista. El gran proyecto de la revolución era transformar el orden imperial del zarismo, en un Estado socialista manejado por la clase obrera. Además de herramientas políticas y económicas, las formas ideológicas de construcción de una narrativa común a las repúblicas de la URSS fueron fundamentales. El arte en sus diferentes manifestaciones era visto como un medio de reproducción de valores e ideas socialistas que crearan una identidad revolucionaria en la población soviética. En específico, el cine tuvo un lugar importante pues el mismo Lenin lo consideraba como “la más importante de las artes” y creía que debía ser la más importante arma cultural del proletariado. El cine soviético de los inicios del siglo XX, con autores como Kuleshov, Eisenstein y Vertov, no solamente contribuyó al cine de carga política (o burdamente llamado “propagandista”), sino que también aportó a la construcción del lenguaje cinematográfico y a su consolidación teoría.

En ese sentido, El acorazado Potemkin es uno de los ejemplos más luminosos, poderosos y trascendentales del cine soviético. La película se desarrolla aún en la época del Zar  Nicolás II, específicamente durante la Revolución de 1905, un primer ejercicio revolucionario contra el régimen imperial y su acérrima forma de subyugar al pueblo ruso. La tripulación de un buque de guerra llamado “Potemkin”, parte de la Armada Imperial Rusa, están hartos de las precarisa condiciones a las que están sometidos: por ejemplo, -y esa es una de las imágenes emblemáticas de este filme- se les obliga a comer carne podrida infestada de gusanos. Cuando los trabajadores deciden alzar la voz y buscar mejorar su condición, los oficiales no ceden y violentamente amenazan con fusilar a los rebeldes. Un marinero de nombre Vakulinchuk convence a la tripulación a rebelarse, y explota un motín. Los marineros toman el control del barco, sin embarbgo, Vakulinchuk es asesinado.

Sus restos son llevados al puerto de Odesa, donde la población local -comerciantes, gente trabajadora- le rinden homenaje, convirtiéndolo en un mártir. Centenares de ciudadanos se reúnen para despedirlo y mostrar su solidaridad revolucionaria con los rebeldes del acorazado Potemkin. Marineros y trabajadores, rebeldes y ciudadanos se abrazan simbólicamente en un pacto de unidad y hermandad.

En ese momento, aparece una de las escenas emblemáticas no solo del cine soviético, sino del cine del siglo XX. Las tropas zaristas avanzan en formación por la escalinata de Odesa y en un ánimo de represión brutal, disparan contra civiles desarmados.  Son atacados por igual a mujeres, niños y ancianos. En el momento de mayor tensión, una madre es alcanzada mientras lleva a su bebé en un cochecito, que rueda escaleras abajo a toda velocidad. 

El navío ahora en manos de los rebeldes, se enfrenta a una flota zarista enviada para sofocar el motín. Cuando todo parece perdido para los marineros del Potemkin, la tripulación de los barcos enemigos, en un episodio revelador de conciencia de clase, se niegan a disparar contra sus compañeros y los dejan pasar. La solidaridad y el compañerismo revolucionario vence y todos vitorean en los barcos.

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En el caso estadounidense, los “Gloriosos años 20” eran la fiesta en la que se festejaba la grandeza de un país que ya era potencia y había salido avante en la Gran Guerra. Dentro del gran desarrollo capitalista basado en el modelo fordista, que estimuló el consumo en distintos niveles, la industria cinematográfica tuvo un primer momento de auge. La explosión de Hollywood supuso la popularización del cine como uno de los productos de consumo y entretenimiento más grandes en Estados Unidos. Aquellas épocas fueron el apogeo del cine mudo y de las clásicas comedias “slapstick” o “comedias físicas”, siendo Buster Keaton y Charlie Chaplin los grandes apósteles de estos géneros. Si bien, se trataba de un cine eminentemente narrativo, las películas fueron un vehículo discursivo para críticas del sistema social en Estados Unidos. 

En La fiebre del oro, Charles Chaplin pone en escena una reducción casi burda del sueño americano. En la película el mimo encarna una historia de la última decada de 1800: alrededor de 1896, en el Yukón, Columbia Británica se esparció la noticia de unos exploradores que habían encontrado cantidades ingentes de oro como por accidente. Decenas de miles de exploradores quisieron probar su suerte. En cuestión de meses Klondike se saturó de sedientos de oro. En ese contexto, el famoso Tramp (personaje arquetípico de Chaplin) viaja a Alaska en busca de riquezas. Desde el camino se notan las complicaciones que su intención arrastra: de pronto se encuentra con unna cabaña aparentemente vacía. Al rededor otros aventureros que cumplen destinos similares. El frío los reúne poco a poco en una cabaña, donde terminan peleando por un cacho de carne. Para saciar su hambre los aventureros cocinan zapatos y rozan el canibalismo alucinando a sus compañeros como gallinas. Pelean contra osos, escapan de riscos vertiginosos y siguen buscando el oro. 

Después conocemos un pueblo que turístico. La fiebre del oro ha causado sus estragos. Chaplin entra a un salón y se tambalea alrededor de una mujer que baila, quien se quita de encima a un hombre insistente y le toma la mano al personaje de Chaplin para bailar los dos. Dan vueltas hasta que Chaplin da consigo mismo: enreda el lazo de un perro entre sus piernas. El enredo detiene el baile y Chaplin regresa a su choza. 

Por cuestión de azar, la muchacha termina en casa del aventurero mientras pasea con sus amigas. Le deja, en un gesto quizás de ternura o de burla clasista (probablemente ambas), una foto de su cara y su nombre. El vagabundo invita a la muchacha y sus amigas a pasar el año nuevo en una cena en su casa. Ellas aceptan. 

Cuando llega la noche, Chaplin prepara la cena para la muchacha y sus amigas. Después de esperar con la mesa servida, Chaplin sueña con lo que pudo ser, en una secuencia francamente memorable: una coreografía con unas patatas sostenidas en unos tenedores que asemejan piernas bailarinas. El ruido despierta al Tramp de su ensoñación. Cuando sale a escuchar, la muchacha y sus amigas regresan a la casa. La ambición, justificada, del vagabundo de enriquecerse lo lleva literalmente al borde del barranco. Se salvan por un pelo. Justo al caer en piso firme, la película suelta su comentario más agudo. El vagabundo y su amigo descubren el esperado oro, a punto de caer mortalmente.

Al final, Chaplin y su amigo son millonarios. En un barco, años después, disfrutan de los frutos de su suerte. Un reportero le está haciendo un reportaje. Cuando están a punto de tomarle la foto, el vagabundo cae torpemente de terraza. Abajo, como cuando se encontró con el oro, está la muchacha: un tesoro, codificado en una añeja manera de objetivizar a la mujer. 

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Ambas piezas son fruto de un mundo en el que el capitalismo entraba en una nueva fase. Una de ellas nació en la meca de este sistema económico. Nacida en el seno de Hollywood, la crítica de Chaplin, como siempre se mueve en el plano simbólico, alegórico y se conduce con insinuaciones elegantes. Chaplin salió de las calles de Inglaterra actuando en un teatro itinerante. Desde el principio de su vida conoce la misieria y también la potencia de la representación en medio de eso. Su performática está siempre vinculada a la calle, a encontrar la ternura y el absurdo en medio de lo sórdido, sin caer en la romantización ni en la justificación de lo injustificable. La representación sarcástica de la codicia nos recuerda que el ethos del capitalismo consiste precisamente en esa reducción del deseo a la ensoñación y la aspiración, que termina afectando a todos los personajes implicados en la cinta de Chaplin. 

La otra pieza, proviene del mundo antónimo. Más allá de ser una película crítica del capitalismo o del orden mundial que se gestó bajo esa forma de vida, El acorazado Potemkin más un arma ideológica de muerte versus el capitalismo. Retrata las causas y consecuencias de la lucha socialista. En este filme, los valores revolucionarios soviéticos viajan en un poderoso vehículo: el montaje soviético. El efecto en el espectador, de alto choque afectivo y de una genuina conmoción no buscaban más que generar compromisos ideológicos con la lucha socialista, por ejemplo con la destrucción de la tierna vida por parte de las necrofílicas (en tanto que prefieren la muerte) fuerzas imperiales. La escalinata de Odesa y el risco en el que se tambalea el sueño americano, el banquete de zapato y la carne con gusanos; estas imagenes fueron semillas en un universo de símbolos nacidos en el capitalismo, pero críticos de él; pues todo sistema engendra la semilla de su propia destrucción.