Periodismo narrativo
Hace unos meses, México fue el invitado de honor de la feria librera más importante de los Estados Unidos: BookExpo America. Acorde con la magnitud del acontecimiento, la Dirección General de Publicaciones de Conaculta organizó una serie de actividades, entre las cuales destacó el diálogo que mantuvieron dos notabilísimos escritores mexicanos: Alma Guillermoprieto y Juan Villoro, quienes intercambiaron impresiones sobre su experiencia profesional como cronistas y la creciente importancia de este género periodístico. El coloquio, moderado por Andrea Aguilar, corresponsal neoyorquina del diario El País, tuvo lugar en el Centro de Graduados de la Universidad de Nueva York. La conversación se desarrolló en inglés. Lo que sigue es una versión editada y traducida de esa charla, que se desarrolló entre las 17:00 y las 18:30 horas del viernes 31 de mayo.
Andrea Aguilar: El tema de este diálogo es el periodismo narrativo, es decir, la crónica, el reportaje, géneros a los que quizá cabe definir como literatura no ficticia. ¿Estarían ustedes de acuerdo?
Alma Guillermoprieto: Justamente conversábamos sobre eso hace un rato. Creo que la definición menos romántica, más práctica y más concreta, es reportaje narrativo de largo aliento. Una forma narrativa que requiere más que la tradicional nota periodística de tres cuartillas. Por lo común, se requiere de cierta destreza literaria para poder llevar al lector a través de un relato muy largo, y mientras más complejo sea el tema que se trate, más largo será el relato y probablemente mayor será el número de personajes que uno traiga a colación. Convertir todo eso en un conjunto coherente en tanto que relato, indudablemente requiere de técnicas y destrezas. Pero ya sea que llegues al reportaje narrativo de largo aliento porque comenzaste como autor de ficción y luego te interesaste en el periodismo —como supongo que es el caso de Juan— o que hayas comenzado haciendo reportajes y luego desarrollaste técnicas narrativas y relatos más complejos —como es el mío—, a final de cuentas el resultado es el mismo. De lo que se trata es de plasmar una realidad mucho más compleja que la que habitualmente se ve reflejada en la prensa y en otros medios.
Juan Villoro: Cuando empecé a escribir en distintos periódicos, nadie hablaba de crónica ni de periodismo narrativo. Todo mundo estaba ocupado tratando de hacer su trabajo: escribir artículos. Quizá de vez en cuando tratábamos de escribir artículos que dependían del tipo de tema que abordábamos, pero no existía esta moda del nuevo periodismo o del periodismo narrativo.
Creo, sin embargo, que es difícil hacer buen periodismo si no se tiene capacidad para relatar una historia. Es necesario captar el sentido del mundo y también es necesario tratar de hacer un texto en el que la realidad parezca tener un cierto orden, pues el mayor reto para un periodista es escribir algo que se presente como un mundo entero en sí mismo. Por- que la realidad no se detiene, ¿no es cierto? Si uno cubre una guerra o un levantamiento popular o un acontecimiento semejante, sabe que el texto que va a escribir será tan sólo un capítulo más de esa historia, pero tiene que presentarlo como si se tratase de un hecho redondo, completo en sí mismo, una historia con un comienzo y un final. A veces ese final sólo es simbólico, pero su intención es dar una idea de orden, darle una estructura a la realidad. Es importante no sólo para el escritor que trata de comprender aquello sobre lo que escribe, sino también para el lector, porque necesitamos pensar a través de historias para comprender el mundo. De otra manera todo es caótico, carece de significado y de sentido. Creo que ése es el principal fin del periodismo. Así que cuando empecé a escribir para los periódicos yo no sabía que ésa era una especie de nuevo periodismo o que sería tan bien visto como lo es ahora. Pero teníamos la misma exigencia de escribir artículos.
AG: Me parece que cada país tiene una tradición diferente y que el renacimiento de la crónica, lo que estamos llamando periodismo o del México del PRI a una forma de realidad más compleja. Y creo que en ese momento el periodismo de largo aliento se volvió necesario para contrarrestar las muy simplistas formas en que se transmitía la realidad bajo las dictaduras, en que las respuestas eran siempre “sí” o “no” a cualquier pregunta. Esa necesidad de formas de investigación más largas y complejas era parte del proceso de democratización.
JV: En el siglo XIX muchos escribieron crónicas, ¿no? Entre ellos Guillermo Prieto, ilustre miembro de tu familia, ¿no?, José Martí, y muchos otros.
AA: Veo aquí dos posturas divergentes: Juan habla de una perspectiva abarcadora y de crear una estructura y una suerte de formato narrativo que permita a la gente asir la realidad, y Alma habla de reportajes de largo aliento que pueden aportar muchos matices en vez de respuestas definitivas. ¿Es así? ¿Qué los acerca o los aparta a ustedes en su escritura?
AG: Creo que, en realidad, Juan y yo trabajamos desde una perspectiva muy parecida, aunque yo provengo de una tradición diferente, porque me he formado dentro de la tradición norte- americana del reportaje, del periodismo cotidiano, y también en el periodismo de largo aliento de The New Yorker. Y no sólo porque comencé a escribir para The New Yorker en 1989, sino porque lo empecé a leer cuando tenía doce años de edad. Hace poco le decía eso a un amigo, que mi madre y yo íbamos a la Biblioteca Benjamín Franklin en México y leíamos The New Yorker y admirábamos las maravillosas formas que se utilizaban en sus artículos, y creo que sin esas lecturas nunca me habría parecido tan natural escribir para The New Yorker. Y aunque Juan trabaja dentro de la tradición literaria hispánica, y muy específicamente dentro de la tradición literaria mexicana, no estamos tan apartados, y creo que trabajamos…
JV: Bueno, hay una diferencia fundamental porque, para los mexicanos, la realidad sólo puede descifrarse mediante una especie de cálculo adivinatorio [risas del público]. No sabemos exactamente qué es y no contamos con ningún tipo de verificadores de datos ( En inglés, fact-checkers. Su objetivo es detectar errores e imprecisiones.) —a los que detesto. No sé si a ti te pasa lo mismo pero, para un mexicano, es terrible que exista alguien que dice que la realidad no es como tú imaginas la realidad. Así que cada vez que un verificador de datos aborda un tema me siento desafiado y humillado. Pero esa es la tradición mexicana.
AG: No, esa es la tradición de los machos [risas del público].
JV: ¡La tradición de los machos!… Ahora me siento como si estuviera en terapia [más risas].
AA: A la vista de todos estos programas de televisión que se autocalifican de “reales”, y la abundancia de libros que abordan asuntos reales empleando técnicas propias de la ficción literaria, quiero preguntarles ¿creen que existe una tendencia generalizada a combinar realidad y ficción?
JV: Bueno, creo que la realidad se ha vuelto prestigiosa porque a veces estamos lejos de la realidad. Vivimos en un mundo en el que nos relacionamos con la realidad virtual y tenemos una segunda existencia en algunos sitios de la red electrónica y escribimos bajo apodos en Twitter, etcétera, y de pronto nos damos cuenta: “¿dónde quedó la realidad?” ¿Hay un lugar donde sea posible ponerse en contacto con la realidad? Sentimos esa carencia de realidad. Quizá eso explica que haya tantos reality shows, o que haya esta moda de películas documenta- les, que son una manera de volver a la realidad. Creo que en tal sentido la literatura de no-ficción juega un papel muy importante, porque no podemos escapar de la realidad.
AA: Pero se trata de una realidad estrictamente argumental. Es decir, cada reality show tiene un argumento.
JV: Sí, por supuesto. Los reality shows siguen un argumento, pero también están allí esos documentales que intentan descubrir diferentes expresiones de la realidad en todas partes del mundo. Y creo, por ejemplo, que cuando uno escribe una crónica puede aunar dos aspectos muy importantes de la condición humana. Uno de ellos es la intimidad de la experiencia. Porque hay cosas que sólo nosotros mismos podemos experimentar. Al mismo tiempo tenemos las noticias del mundo y un universo cotidiano de datos, lo que ocurre en el mundo. Y a través de la crónica se logra una combinación muy interesante de ambos aspectos. En ella se tiene simultáneamente la noticia que atrae al público y la visión íntima de esa noticia porque es contada a través de la historia de una persona, de un destino singular. Así que la mejor manera de combinar el impacto público de una noticia y el sentimiento íntimo, privado, de esa noticia, es la crónica. En ese sentido, creo que se trata de un medio extraordinario. Mientras que los reality shows son una representación de la realidad —una realidad, como bien dijiste, hecha bajo guión—, la crónica es la historia que uno tiene que encontrar en la realidad. Esa historia que la crónica descubre es la vida privada de un asunto público. Es algo muy impactante. Creo que ése es el propósito de la crónica.
AG: No lo sé. Me parece que como reporteros tenemos tantas tareas. Ya sea que escribamos reportajes cortos o largos, hay tantas cosas que tenemos que lograr. Uno de los grandes temas que debemos enfrentar hoy es la globalización, sea lo que sea que signifique esa palabra. Las noticias del mundo nos llegan de todas partes, de una manera que jamás antes había ocurrido. A través de YouTube, a través de Twitter, a través de cosas que se publican en la red internacional, a través de muchas cosas, podemos acceder a más cosas del mundo que en cualquier otra época. Eso es algo que causa vértigo. Al mismo tiempo, vivimos en medio de esta tremenda revolución tecnológica que tratamos de mantener —por lo menos yo trato— a cierta distancia de nuestras vidas, porque es tan veloz y tan abrumadora que uno intenta asimilar los cambios poco a poco hasta donde es posible para luego dar el siguiente paso. Creo que dentro de ese contexto de cambio tan acelerado, y de esa gran avalancha de información, el reportaje de largo aliento es como un lugar en el que uno puede reposar y comenzar a entender el mundo —al menos un pedacito—, digerirlo y, al mismo tiempo, apropiárnoslo, para, con esa base, poder formular nuestras propias preguntas al respecto.
Pero respecto a la realidad y a lo que mencionabas sobre los reality shows (completamente sujetos a un guión) creo que quizá estemos contemplando algo totalmente distinto en lo que a narración se refiere. Una de las películas más hermosas que haya visto en muchos años —por des- gracia no se exhibió durante mucho tiempo en México— es César debe morir, de los hermanos Taviani. Es una película asombrosa. Teóricamente es un documental, y lo es de la misma manera en que se puede decir que un reality show es documental. Fue realizada en una prisión. Los prisioneros escenifican Julio César, de William Shakespeare. Es una prisión en la que cada verano los reclusos montan una obra diferente y el montaje se documenta. Pero cuando uno ve la película por segunda vez advierte que todos los intercambios entre los prisioneros, aparentemente espontáneos, obedecen a un guión. La película tiene tantos niveles de lectura, que me pareció ver la influencia de la supuesta televisión realista sobre una de las más elevadas formas de arte. ¿Cómo se juega con todos esos niveles de realidad? Pensé en Ryszard Kapuscinski, el gran reportero, narrador e inventor polaco —creo que es hora de que digamos que inventó muchas cosas—, que él también trabajaba en todos esos niveles para crear una realidad especialmente afilada, impactante e inolvidable.
JV: Esto que dices es importante. Al parecer, hoy es imposible escribir una historia que no haya sido narrada previamente. Es muy, muy difícil. Porque, como decías, tienes YouTube, tienes Facebook, Twitter, etcétera. Así que cuando vas a hablar con un testigo y empiezas a escribir sobre esa realidad, todos esos rumores, toda esa información, teje una red similar a la voz de Atenas en la Grecia del periodo clásico. De manera que tienes a la opinión pública diciéndote sobre qué tienes que escribir. Y es muy interesante lo que decías acerca de escribir una historia que va a ser leída en otro ritmo, y que va a proporcionar otro sentido del tiempo. Es decir: se tienen las noticias de determinada realidad; se tienen los comentarios a esa realidad, se tiene lo que dice la opinión pública, pero se requiere de un relato sólido para que todo se explique. Escribimos sobre cosas que ya han sido contadas. He ahí un desafío interesante.
AA: Una vez que han reunido datos y han concluido su investigación, ¿qué hacen para abordar su asunto sin el peso de preconcepciones y prejuicios, sin falsos lirismos, para distinguir qué buscan y qué quieren decir?
AG: Bueno, entre periodistas suele decirse que uno escribe su mejor reportaje a bordo del avión que lo lleva al lugar de los hechos, ¿no es cierto? Porque ya sabe lo que va a encontrar y ya ha escrito los tres mejores párrafos del mundo antes de aterrizar: “En el caluroso y polvoriento desierto de la jungla boliviana…” [risas del público]. Bueno, la primera tarea de un periodista es deshacerse de tales certezas y de esos tres párrafos. Hay que entrar en contacto irrestricto con aquello que se va a investigar. Hay que sentarse a escribir. Uno puede pasar días enteros —si es que cuenta con semejante tiempo— sufriendo y preguntándose cómo empezar un relato sin decir “en el caluroso y polvoriento desierto de la jungla boliviana…”. ¡Es muy difícil! Ya todos los comienzos han sido escritos, todas las historias han sido escritas. Es una cosa de veras terrorífica. ¿Cómo se puede escribir sobre algo tan nuevo como lo que sucede hoy y hacer que los lectores lo vean como algo nuevo? Esas sí que son tareas, ¿sabes? Creo que para mí el reportaje consiste en trabajar tanto, que aquello con que me encuentre al final resulte totalmente distinto de lo que pensaba que iba a encontrar al principio. Si no llego a ese punto, no he cumplido con mi trabajo.
JV: Me gustaría volver a Kapuscinski, porque creo que ése era un reto que también él enfrentaba. Me parece que para él era muy difícil, escribiendo para la prensa polaca, transmitir la complejidad de las realidades que atestiguaba. Kapuscinski era un personaje raro. Demoró muchísimo tiempo sus reportajes más interesantes. A veces escribía diez o veinte años después de los hechos. Era, por así decirlo, un periodista proustiano, y el terreno de sus indagaciones era su propia memoria, lo que no deja de ser asombroso. Sabemos, por supuesto, que la memoria no es muy confiable. Y la suya era una época anterior a los verificadores de datos. Y su país era la Polonia de la guerra fría, y no había herramientas como Google, y…
AG: Y tampoco había verdad.
JV: No había… —exactamente. El sentido de la verdad era totalmente diferente. De manera que se permitía escribir esos reportajes porque resultaba muy difícil escribir un artículo muy interesante sin cambiar algunos hechos de la realidad. Ese era su problema. Y cuando los escribió dijo que no era obras de ficción. Muchos años después, cuando se convirtió en una estrella, especialmente en el ámbito de lengua inglesa, fue celebrado como el periodista que había visto más horrores en África que cualquier otro. Era el enviado especial de Dios, como dijo John le Carré. Creo que su principal error fue aceptar esa interpretación de su trabajo. El problema no era que él quisiera escribir una versión distorsionada de la realidad, sino que dejó que se le considerase como la persona encargada de la verdad.
AG: Bueno, no quisiera convertir esta conversación en un debate acerca de Kapuscinski. Lo único que quiero decir es que su caso resulta muy interesante. Y añadiría dos cosas: una, que mucho antes de escribir esos largos reportajes ya era un reportero polaco trabajando dentro de un contexto…
JV: Carente de libertad.
AG: Sí, bueno, no sólo carente de libertad; el asunto esencial con relación a los regímenes soviéticos y los países satélites es que la verdad no era un asunto que diera prestigio. En ellos la gente se movía en un estado perpetuo de irrealidad. Creo que es importante tener eso en mente en cuanto al entorno de Kapuscinski. La otra cosa es que el paradigma cambió. En el periodismo literario de los años cincuenta y sesenta, e incluso de los setenta, se daba por sentado que uno usaba su imaginación. Se aceptaba que se incrementaran los niveles de realidad en todo tipo de maneras que de pronto dejaron de ser aceptadas. Eso fue lo que le ocurrió a Alastair Reid cuando dijo que así había escrito el final de aquella gran crónica sobre España que se publicó en The New Yorker —la terminaba con una gran cita de un irascible anciano español sentado en un bar. La inventé, dijo, y todo mundo se quedó con la boca abierta, porque el paradigma había pasado de la realidad como algo transmitido según la imaginación y la memoria de un reportero, a la realidad que se supone que la televisión y la fotografía nos presentan, y que se supone que es la realidad real. (Todos sabemos que la cámara miente tanto como la pluma.) Pero se supone que debemos parecernos a una cámara en la manera de escribir nuestros reportajes. Podríamos pensar que gran parte de lo que decimos también se refiere a Elena Poniatowska. Ella también sufrió el mismo tipo de desprestigio, ¿no?, porque también vivió ese cambio de paradigma. Pero quedémonos con Kapuscinski. Debió haber dicho, “Bueno, ¿saben?…”
JV: “Inventé algunas cosas”, ¿no?
AG: Sí, o “Soy una especie de reportero mágico” [risas del público].
AA: Se ha dicho que si bien Kapuscinski escribía sobre países africanos, en realidad escribía sobre Polonia y sobre la Unión Soviética. Era su manera de hablar de cosas sobre las que no se podía hablar abiertamente.
AG: Creo que una de las cosas que es importante recordar siempre respecto del periodismo de largo aliento, es que aún cuando escribimos sobre lo que vemos, inevitablemente escribimos una especie de autorretrato o reflejo de lo que sucede en nuestro interior. Lo que vemos está de- terminado por lo que somos. Quizá Kapuscinski no utilizó el África de manera consciente, tal vez sólo era una proyección de sus necesidades. Creo que lo que escribo es una proyección de lo que soy; lo que veo es una proyección de lo que necesito ver y de lo que necesito decir. Yo me considero sumamente afortunada por haber trabajado dentro de un estilo de periodismo que es en gran medida una empresa colectiva. Y, ¿sabes?, considero a los verificadores de datos como mis colaboradores. Hacen que mi trabajo sea mejor, más preciso. Me parece que los editores son los lectores perfectos. Escribo para mi editor. No para un maravilloso público abstracto. Escribo tratando de complacer a mi editor. Y creo en lo que dice John Bennett, mi editor en The New Yorker: “Si yo, que no soy tan tonto, no comprendo algo que tú escribiste, es muy probable que alguien del público no lo comprenda”. Entonces lo que un buen editor dice es: “explica esto” o “esto es aburrido”, o bien, “esto es una basura”. Y yo siempre agradezco esos comentarios aunque siempre cuento con la libertad de decirle: “eres un idiota” [risas del público], creo que son útiles.
JV: Sí. A veces quisiéramos oír cantar a la musa, ¿no? Pero la mejor musa que uno puede tener es un editor, alguien que nos solicita un artículo y tiene una úlcera y bebe a ratos tragos de pepto-bismol con un whisky [risas], al que le urge leer tu texto y al que tienes que entregarle algo que le satisfaga. Esa es nuestra musa, nuestro público. Yo me rebelaba contra los verificadores de datos. Los aborrecía por tener la razón. Esa es la parte humillante de este trabajo: uno trata de expresar la realidad y alguien te dice que te equivocas, y yo no estaba habituado a eso.
Ahora hay cada vez más verificadores en publicaciones de América Latina y creo que es valioso trabajar con ellos. Es desesperante, pero hay que aprender a vivir con eso y aceptar que a veces uno se equivoca. Yo escribo cosas ficticias y cosas que no son ficticias.
En el primer caso, uno puede inventar lo que sea. Por ejemplo, Vladimir Nabokov solía decir: “mis personajes tiemblan cuando me les acerco”, porque era un dictador con ellos. Pero en el segundo caso hay que aceptar que uno no tiene la última palabra en lo que dice. Uno no tiene toda la información. No sabe realmente hasta dónde llega lo que investiga. La única gente que lo sabe son los testigos, las personas con las que uno va a hablar. Creo que es fácil ser un tramposo, un egoísta o una mala persona y ser un buen escritor de ficción. Pero me parece difícil ser una mala persona y ser un buen reportero, porque es necesario tratar a otras personas y ganar su confianza si se quiere que hablen con uno. Por ejemplo, John Lee Anderson fue a Bagdad y estuvo allí justo cuando los Estados Unidos bombardeaban Bagdad e hizo un reportaje al respecto. Y a pesar de ser un norteamericano, un ciudadano del país que bombardeaba a Irak, supo ganarse la confianza de la gente, algo de veras muy difícil. Así que en periodismo uno no puede actuar como Nabokov. Es uno quien tiene que obedecer a los otros y aceptar que muchas veces ellos tienen la razón y uno se equivoca. Es importante asumir que el corazón de un reportaje no está en ti, sino en la voz de los otros. Dicho lo cual, quiero volver a lo que Alma señaló sobre el reportaje como proyección de lo que uno es. En efecto, uno percibe la realidad desde una perspectiva muy personal. Es como tomar una fotografía. Muchas personas pueden ver la misma escena pero todas la captarán de manera distinta. El punto de vista con el que se escribe una crónica dice mucho de uno mismo. Al final, una crónica es una suerte de autobiografía, de memoria personal.
Público 1: Me gustaría que hablaran sobre la manera en que los fotógrafos mexicanos muestran lo que ocurre hoy en la frontera entre México y Estados Unidos.
AG: No sé quiénes trabajan hoy para hacer visible la situación de la frontera. Francisco Mata ha trabajado en el tema… Sé que hay un extraordinario fotógrafo israelí, Shaul Schwarz, que trabajó conmigo en un reportaje para National Geographic y luego hizo extraordinarias fotografías de la frontera por su cuenta. Pronto estrenará un documental titulado Narco Cultura. Tengo algunos reparos al respecto, pero es una notabilísima muestra de imaginación visual.
Público 2: Alma, ¿Y qué hay de tuvo allí justo cuando los Estados Unidos bombardeaban Bagdad e hizo un reportaje al respecto. Y a 72 Migrantes?
AG: ¿Qué hay con él?
Público 2: Lo digo como respuesta. Es un libro sobre la frontera que combina texto y fotografía…[72 migrantes, Alma Guillermoprieto y Elizabeth Palacios (coordinadoras), prólogo de Gael García Bernal, Editorial Almadía, 192 pp., Oaxaca, 2011]
AG: Es verdad. 72 Migrantes es también una página en la red (www.72migrantes.com) creada en colaboración hace dos años. Su propósito era reunir a 72 escritores (yo, entre ellos) para que cada uno escribiera sobre uno de los migrantes secuestrados y asesinados en el norte de México el 23 de agosto del 2011. Luego sentimos que era necesario incluir a fotógrafos. Lo impresionante fue que sólo contamos con 16 fotógrafos que aportaron 72 fotos; no encontramos suficientes fotógrafos que trabajaran en el tema del narco porque es extremadamente peligroso hacer reportajes gráficos sobre esa realidad. Al final usamos gran parte del trabajo de salvadoreños y españoles y no de mexicanos.
JV: En los últimos años has escrito para National Geographic, y me gustaría preguntarte si el saber que trabajarás con un fotógrafo, que tu reportaje estará ampliamente ilustrado, afecta la manera en que escribes.
AG: No sé si tú tendrás el mismo problema, pero siempre que hay un fotógrafo en las inmediaciones, tanto él como yo nos volvemos muy quisquillosos. Ellos creen siempre que no se les da suficiente espacio para desplegar sus fotografías en plena gloria [risas del público], y nosotros sentimos que sus imágenes siempre nos cierran la posibilidad de activar con nuestro texto la imaginación del lector. Creo que en National Geographic se dieron cuenta de eso e hicieron algo muy inteligente; ahora, la mayoría de las veces uno ni siquiera se encuentra con el fotógrafo. Así, no escribes sobre lo que él fotografía y él no fotografía lo que tú describes. Gracias a eso no nos hemos matado unos a otros [risas].
A A: Juan, has escrito muchas crónicas y has escrito sobre la crónica. Has dicho que los periodistas y los narradores literarios se miran mutuamente igual que los casados miran a los solteros. Tú, que practicas ambas cosas, ¿cómo te sientes? Y, Alma, ¿alguna vez te ha tentado la idea de escribir cuentos o novelas?
JV: Bueno, yo empecé escribiendo cuentos. Eso era lo que yo quería. Jamás pensé en escribir una novela. Para mí el cuento era un mundo en sí. Un día, Sergio Pitol me pidió que escribiera un ensayo sobre Augusto Monterroso, a cuyo legendario taller de cuento yo había asistido. Así que para escribir ese ensayo visité una vez más el lugar donde se realizaba el taller y hablé con mis antiguos compañeros. Fue un ejercicio muy enriquecedor, porque me dio la oportunidad de salir de mi casa [risas del público], lo que resultó una experiencia extraordinaria, pues me hizo pensar. “Caray, aquí estoy siempre aislado, escribiendo cuentos, y de pronto puedo volver al lugar donde estudié y ver a mis antiguos colegas”, y me di cuenta de cuán interesante era salir de casa e ir a lugares y hablar con personas. Ya sé que suena estúpido pero fue una decisión que cambió mi vida porque después tuve la suerte de ir a lugares muy especiales, a los que jamás habría ido si no hubiese sido porque iba a escribir una crónica. Era como usar un traje especial de superhéroe. Ponérmelo me permitió ir a lugares a los que yo no pertenecía. Por eso seguí escribiendo crónicas. Y aunque fundamentalmente me considero un narrador de ficciones, escribir crónica se ha convertido en un hábito del que no puedo desprenderme. Así que hoy escribo ficción y periodismo, y siento la extrañeza con que me miran mis amigos que comenzaron a escribir periodismo y ahora quieren escribir ficción. Es muy frecuente encontrarse con periodistas que no quieren ser periodistas. Quieren retirarse a una cabaña y escribir la novela del siglo. Uno se pregunta por qué es- criben en un periódico si quieren escribir una novela. Muchos dejan de hacer periodismo cuando llegan a dedicarse a la ficción. A mí eso me parece un misterio. Porque el periodismo es una gran coarta- da para no perder contacto con la realidad. Es por eso que yo hago ambas cosas. Al parecer, a la gente le gustan más mis crónicas. Pero lo que yo siempre he querido escribir son cuentos.
AA: ¿Crees que son más los jóvenes que quieren ser cronistas en vez de cuentistas?
JV: Escribir cuentos es una extravagancia. Nadie diría: “Voy a ganarme la vida escribiendo cuentos.” Es imposible. La mayoría de los editores no quiere publicar cuentos. Pese a que tenemos una fuerte tradición de cuentistas en América Latina, sigue siendo difícil ganarse la vida como cuentista. Muchos escritores jóvenes ven el cuento como una manera de darse a conocer. Para mí el cuento era un destino. Sin embargo, héme aquí, escribiendo otros géneros, como la crónica.
Público 3: Alma, usted ha hablado del aspecto narrativo de su trabajo periodístico, y me pregunto si se ha visto influida por narradores que usan el reportaje como método para estructurar sus textos, como Hemingway o Graham Greene.
AG: Sólo diré que casi nunca he leído otra cosa que no sea ficción. Si comparo con la cantidad de literatura de ficción que leo, casi no leo obras de otro tipo. Supongo que mis trucos narrativos o la estructura [inconsciente] provienen sobre todo de la ficción. Pero no miento. ¡Jamás miento! No obstante, mis ideas para escribir un reportaje provienen de la ficción más que del periodismo. Creo que hay periodistas muy jóvenes, tanto en América Latina como en los Estados Unidos, que trabajan con formas nuevas y muy interesantes. La revista Wired publica periodismo narrativo del que siento que puedo aprender.
Público 4: A veces siento que los periodistas mexicanos se concentran en detalles que no son importantes y tienden a adornarse al escribir un reportaje. ¿Ustedes lo han hecho alguna vez?
AG: Cuando le caes bien a los verificadores de datos de The New Yorker, te llevan a un escritorio con un cajón secreto donde te muestran los más vergonzosos párrafos de prosa florida que hayan entregado los colaboradores —¡puaj! [risas del público]. Eso sucede cuando el texto carece de fuerza para llevarte de un renglón a otro y de un párrafo al siguiente. Si tu escritura carece de vigor, te vuelves autoindulgente.
Público 5: Muchos reportajes importantes sobre México son publicados por medios extranjeros que cuentan con el dinero y el tiempo para pagar una buena investigación, como sucedió con el caso de los sobornos de Walmart. ¿No es una lástima?
AG: Sí, pero la autora del reportaje es una periodista mexicana: Xanic von Bertrab [aplauso del público]. Ella estuvo en mi taller, y es magnífica. Pero usted tiene razón: fue el dinero de The New York Times el que pagó por esa historia. Como siempre he dicho, si se quiere un gran reportaje, hay que pagarlo. ¿Cómo puede hacer eso un medio en América Latina? No lo sé. Es algo que tendrá que resolver la nueva generación. Tendrá que inventarse un mecanismo financiero. Lo que puedo decirles ahora es chínguense [risas del público]. Cuando viví en América Central no me pagaban prácticamente nada. Escribía para el periódico inglés The Guardian. ¿Y sabes qué hacían con mis artículos? No me decían nada. Los tomaban y los recortaban con tijeras hasta que quedaban en tres cuartillas. Pegoteaban los párrafos como se les pegaba la gana. De pronto el texto terminaba a media frase: “Y entonces los ca-” [risas del público] Esa era la vieja escuela. Uno aprendía. Y uno aprende escribiendo, siendo timado, copiándole a los mejores colegas. Y sobrevive. O no.
[Alejandra Xanic von Bertrab Wilhelm comenzó en Guadalajara como periodista radiofónica y colaboradora del diario Siglo 21 cubriendo temas de migración y negocios relacionados con la energía. Más tarde, en la unidad de investigaciones de ese periódico, hizo reportajes sobre narcotráfico, corrupción gubernamental y crímenes políticos. Tras mudarse a la Ciudad de México escribió sobre temas de salud para la edición mexicana de la revista Cambio, de Gabriel García Márquez, y fue editora de negocios del semanario Expansión. En 2012 recibió el premio George Polk junto con Da- vid Barstow, de The New York Times, por su investigación sobre los sobornos de Walmart en México.]
JV: Me parece utópico que entre nosotros alguien pague por una crónica que tomará tres meses de investigación. Es algo terrible, pero todo tiene su lado positivo. Y en este caso lo positivo es que uno tiene la libertad para hacer lo que desee. En América Latina los cronistas son como los poetas: uno es su jefe y decide a qué hora trabaja, en la madrugada o en la noche. Eso brinda una cierta libertad que otro tipo de periodistas no tiene. Volvamos una vez más a Kapuscinski, quien solía leer y escribir poesía.
Él escribió así la mayor parte de su obra. Enviaba sus notas del día, pero escribía muy lentamente las crónicas por las que lo recordamos. A veces uno no tiene el apoyo, pero tiene la libertad. No es la mejor manera de trabajar, pero trato de ver el aspecto positivo de nuestro trabajo en México y en América Latina.
Público 6: Con relación a la crónica, ¿qué hay del asunto del género? Si, como han dicho, la perspectiva es importante, no es lo mismo que el autor de la crónica sea hombre o mujer. Y, ¿qué papel juega el narcisismo en cuanto a la manera en que un escritor o escritora experimenta el mundo?
AG: No lo sé. Temo que ni siquiera sé por dónde empezar a responder su pregunta. Es decir, debería tener una respuesta, y me avergüenza no tenerla. Lo único que puedo decir es que salgo y escribo. Uno de mis editores, Bob Gottlieb, dice: “Nunca estás feliz hasta que metes en tu reportaje a una pobre anciana que sube una cuesta cargando un balde de agua en el hombro mientras canta” [risas del público]. Y es verdad, tiendo a incluir personajes que caben en esa categoría. ¿Es eso una cuestión de género? Tal vez tiendo a ver más a las mujeres que a los hombres, no lo sé. En cuanto al narcisismo, siempre es peligroso para todo tipo de escritura. Hay que luchar contra él, y hay que confiar en las dificultades de reportear. Un buen reportero está al servicio del lector. De modo que siempre se tiene que poner más atención a lo que hay afuera que a lo que adentro. Por supuesto que inevitablemente hay autobiografía, pero mi tarea es mirar el mundo exterior.
JV: Sí, hablábamos de eso y creo que para un periodista es muy peligroso considerarse más importante que el asunto que está cubriendo. A veces eso pasa. Si ocurre, hay que dar marcha atrás y dejar que la realidad hable por sí misma. Claro, es uno quien describe la realidad, pero uno tiene que crear la ilusión de que es la realidad la que habla. En este oficio, ser narcisista es un grave error.
AG: Quiero mencionar algo muy brevemente. Empleo mucho la primera persona, y en América Latina la gente me pregunta, “¿Por qué utilizas la primera persona? ¿No es narcisista? ¿Acaso no está mal?” Creo que empleo la primera persona como una herramienta narrativa, y ubicarme a través de ella en el lugar del lector. Cuando digo, hice esto, hice aquello, intento que el lector sienta que es él quien está haciendo tal cosa, viendo tal cosa.
JV: Así le dices a tu lector, “Vengo aquí por vez primera”. Porque no es lo mismo escribir un reportaje sobre un lugar en el que has estado cuarenta veces que escribir sobre un lugar en el que te encuentras por primera vez. Así le haces saber que vas a darle tu primera impresión sobre muchas de las cosas que vas a describir.
AG: Y también, que no le estoy contando la verdad. Tan sólo lo que veo.
Edición y traducción: R.V.
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