Leer la tele: La dimensión desconocida y el nuevo guionismo

A partir de ese parteaguas para el modo de contar historias en la televisión que fue La dimensión desconocida, Pedro J. Acuña y Pepe Rojo intercambian ideas sobre la narrativa actual en la pantalla chica. Con cameos a Los Simpson, Breaking Bad, Game of Thrones, True Detective y How I Met Your Mother, entre otras, esta conversación en torno al «nuevo guionismo» nos invita a leer la televisión.

PEDRO J. ACUÑA

El primer capítulo que recuerdo de La dimensión desconocida (yo la vi doblada, en el canal cuatro, nueve u once, ya no me recuerdo, a mediados de los noventa) era sobre una chica que esperaba el autobús y se daba cuenta de que todo lo que creía que hacía por primera vez, ya lo había hecho. Llega un punto en que la chica (una belleza sesentera, Vera Miles) recuerda algo sobre dimensiones paralelas, y que, a veces, los habitantes de esa otra dimensión viajan a la nuestra para sustituirnos.

Recientemente lo busqué, se llama «Mirror Image» (primera temporada, episodio 21) y me volví a sentir como ese chamaco que se quedó pensando si su doble de otra dimensión iba a venir por él. Piel de gallina en automático.

Ese capítulo fue escrito por Rod Serling, que este año cumple cuarenta años de muerto. No sé si podría llamársele cuentista, pero creo que Serling es uno de los grandes narradores de ciencia ficción del siglo XX, sólo que, por el formato de sus historias, no se le ha reconocido como se debe.

PEPE ROJO

Es como si La dimensión desconocida hubiera llegado para quedarse. Simplemente no se va. Sigue apareciendo por aquí y por allá, en los lugares donde menos te la esperas. Creo que Rod Serling perfeccionó un formato en el que, al final de cada capítulo, había un cambio de perspectiva que te permitía volver a «ver» todo el capítulo de una manera distinta, con una lógica diferente. Esa lógica me parece clave para pensar la segunda mitad del siglo XX y el principio del XXI. Entre lo racional y lo irracional, había una especie de camino que La dimensión desconocida sigue mostrando. Una serie de posibilidades que siempre me dejaban con la cabeza dando vueltas, y sí, como mencionas, con piel de gallina.

Es difícil encontrar un lugar para Serling más allá de la televisión. Narrador, cuentista, contador de historias, guionista, productor, activista político. Es una figura que trabajó en lo que entonces era un medio emergente al que no se le prestaba mucha atención en términos literarios y, por lo tanto, su lugar es peculiarmente extraño.

De una u otra manera, llevo todo una vida relacionándome con sus historias, incluso con su método narrativo. Desde encontrarme, de niño, episodios en la tele, desvelarme esperando el capítulo de esa noche en el canal once o el veintidós, ya no recuerdo, hasta buscar episodios para que mis hijos los vean. Es un largo romance.

PEDRO J. ACUÑA

Lo que más noto ahora que reviso La dimensión desconocida es lo «literaria» que es. El uso que hace de la voz en off recuerda bastante a las descripciones del mundo interno y del pasado de los personajes que se podrían encontrar en un cuento. Es clásico que empieza el capítulo, se establece en dos pinceladas la situación, y entra la voz de Serling: «Él es X, un hombre normal, con un trabajo de cuarenta horas a la semana. X siempre ha creído que la vida es un limosna que alguien se niega a entregar…».

Nota: Mathesson escribió cerca de una docena de capítulos para La dimensión desconocida. Uno de ellos se llama «A World of His Own» (primera temporada, episodio 36), que narra la vida de un escritor que puede hacer que sus personajes se materialicen con sólo narrarlos, pero también puede destruirlos al quemar la cinta donde grabó su descripción. Al final sale Serling, y el personaje del escritor lo hace desaparecer. Gran guiño.

Ahora que hablas de los romances, tengo que confesar que para mí el primero fue Los Simpson. Mi educación sentimental, si se le quiere ver así, es amarilla. Los vi mucho más constantemente que La dimensión desconocida. La forma de Los Simpson (en sus temporadas clásicas: 3-8; después de la 14 todo es basura) me parece perfecta: buen gag tras buen gag tras buen gag, inicios que entroncan con la historia principal de manera ingeniosa, cierres completos al final, personajes principales entrañables, personajes secundarios increíbles (no me hagan empezar aquí que la lista no acaba: el abuelo Simpson, Willie, Moe, Juan Topo, Burns; todos tienen frases inolvidables). Los Simpson perfeccionaron el formato de la sitcom familiar y, además, le impusieron profundidad, tanto narrativa como cinematográfica (los homenajes a grandes del cine no son en vano; dicen que se podría armar Citizen Kane y 2001: A Space Odissey sólo con los fragmentos que salen en Los Simpson).

PEPE ROJO

Qué bueno que mencionas a Matheson. Me parece uno de los mejores escritores norteamericanos del género y fue también de los guionistas más constantes de The Twilight Zone. Su Soy leyenda es responsable de gran parte de los zombis que hemos visto en pantallas grandes y chicas durante los últimos años (aunque la noveleta trata sobre vampiros). Creo que es uno de los escritores a los que no se les ha dado su lugar. En la serie, su capítulo «Pesadilla a 20,000 pies» es uno de mis favoritos, especialmente la versión del largometraje (1983), en el que nadie le cree a John Lithgow que está viendo a un pequeño monstruo destruir un ala del avión en plena tormenta eléctrica, jugando con el estatus de realidad de un delirio paranoico. De hecho, un episodio de Los Simpson le hace, muy a su manera, un homenaje.

Y sí, el semillero de ideas de la serie es literario. Casi todos los guiones de Matheson estaban basados en cuentos que ya había publicado, al igual que los de Bradbury, y las adaptaciones de cuentos de Ambrose Bierce y Damon Knight. La serie era una especie de versión televisiva de las revistas pulp. De ahí también su solidez como historias, su capacidad para engancharse con el público, utilizando siempre personajes «normales» en situaciones «anormales», y sus recursos literarios. En su momento debe haber sido una cosa bastante extraña en la televisión norteamericana, pero también una manera de lidiar con los miedos y ansiedades de una sociedad enfrentada a un mundo en el que la ciencia y la tecnología producían resultados prácticos (refrigeradores, reactores nucleares, farmacéuticas) que se insertaban en la cotidianidad, pero que, al mismo tiempo, apuntaban hacia un mundo con el que no era fácil lidiar. El lado oscuro de los suburbios y de la publicidad de los años cincuenta y sesenta.

Por otro lado, qué envidia haber crecido con Los Simpson. En los setenta no había nada tan interesante en la televisión. La serie que me mostró que el medio podía ser algo mucho más interesante fue The X-Files, que le debe mucho a La dimensión desconocida, pero que empezaba a hacer guiños a una línea argumental que duraba toda la temporada. De hecho, los viernes eran para mí un ritual de pareja. Veíamos el episodio de The X-Files, y media hora después de que acababa veíamos siempre uno de La dimensión desconocida.

PEDRO J. ACUÑA

No me toques ese botón, que Los expedientes secretos X (lo pongo en español porque para mí se llaman así; el título en inglés me es un poco ajeno) es otro de mis grandes recuerdos de infancia. En la tremendamente guapa Scully descubrí qué es un personaje femenino fuerte; Mulder es mi esquema de lo que puede ser la fe («I want to believe», decía el afiche de su oficina); Skinner mantuvo mi odio preadolescente concentrado.

Lo que me ponía más tenso de Los expedientes… era su intro: la música y las imágenes rarísimas que salían en pantalla (me recuerdan al video de The Ring y a la intro de la primera temporada de American Horror Story). Además, a diferencia de Los Simpsons o La dimensión desconocida, Los expedientes contaban líneas argumentales transversales, de manera submarina, a todas las temporadas; la abducción de la hermana de Mulder; las búsquedas teístas de Scully. Aunque, la verdad sea dicha, cuando sacaron a David Duchovny me deprimí.

Los expedientes es el puente ideal para hablar de series actuales, uno, por su narración de largo aliento, y dos, por su guionista: Vince Gilligan, el creador de Breaking Bad. Además, Bryan Cranston (Walter White) hizo algunos cameos en Los expedientes.

Breaking Bad entró como borracho en el medio oeste: pateando las puertas de la cantina y pidiendo un whisky triple. La empecé a ver en el 2010 casi por casualidad y, aunque todavía no la termino, el tratamiento del protagonista, su curva de decadencia, del inocente y neurótico maestro de química al rudo e intimidante Heisenberg, es algo que sólo se puede hacer con tiempo. Parafraseando a Philip K. Dick, las series como Los Simpson y La dimensión desconocida tratan del crimen; Los expedientes y Breaking Bad hablan del criminal.

PEPE ROJO

Completamente de acuerdo en pensar en The X-Files como un puente, no sólo por Gilligan, sino porque permite pensar la temporada como unidad narrativa. La figura de Gilligan también es prototípica. Normalmente no tomamos en cuenta a los guionistas y le damos el crédito, en el cine, al director (la película Adaptation es buen ejemplo de esto). En las series, el escritor se vuelve productor y recibe el crédito que en el cine no obtiene, y se convierte en la figura central, a la cual los directores están subordinados. El armado de la historia es elemento central en la industria; historias, además, que pueden contarse en el espacio de cinco años, como Breaking Bad, que hasta ahora es todavía intocable. Además, con el éxito de The X-Files, el presupuesto para las series (y, por lo tanto, su calidad de producción) empezó a aumentar considerablemente, hasta llegar a las superproducciones que vemos hoy en día. Además, y creo que esto es también parte del éxito de varias series, en The X-Files éramos testigos de la formación de una mitología.

Alguna vez leí que la función ideológica del cine era hacer creer a los espectadores que las personas pueden cambiar. Lo curioso del desarrollo de las series televisivas es que normalmente se basan en que el personaje no cambia (y me pregunto si esa es su función ideológica): se tiene un personaje estable, con los mismos vicios y virtudes, que se enfrenta a diferentes retos capítulo a capítulo, o temporada a temporada, pero que mantiene estos vicios y virtudes. Pienso en Tony Soprano, por ejemplo.

Breaking Bad viene a romper el molde en estos términos. Walter White mantiene un arco narrativo clásico, que si bien está planteado principalmente en la primera temporada (y en las otras lo vemos más estable), cambia el terreno de juego.

La manera de ver las series es otra historia. Por un lado, me fascina esperar cada semana para asomarme otra vez a la vida de esos personajes con los que establezco una relación emotiva; por otro lado, también gozo esos encerrones de un fin de semana para ver una temporada completa (o a veces dos). Un día de estos lo haré con Breaking Bad, pues debe ser una experiencia totalmente distinta.

PEDRO J. ACUÑA

Con las plataformas de streaming la forma de ver series se duplicó. La situación de la espera tiende a anularse con los «recopiladores» digitales (si no me falla, YouTube fue el primero de los grandes, aunque su intención no era ésa); se pueden hacer maratones personales con la facilidad de un clic (incluso algunas series sacan toda su temporada de un solo golpe; creo que esto ocurrió con la última de Arrested Development).

Ahora me está pasando con la cuarta de American Horror Story y con Breaking Bad. Ambos son productos terminados y, extrañamente, los estoy pensando como películas de horas (como ver Satantango o Shoa de filón).

Y fíjate que en estos «visionados» por bloque se notan cosas que yo no notaba cuando seguía la espera normal de una serie. Por ejemplo, con True Detective (creada y escrita por un novelista, Nic Pizzolatto); la primera temporada se terminó hace poco y recuerdo que decidí verla en bloque hace unas semanas.

Lo que noto es que la espera funciona a favor de las series; por ejemplo, el idiolecto de «Rust» Cohle (Matthew McConaughey), en True Detective, es mejor dejarlo descansar, porque oírlo filosofar cada diez minutos durante ocho horas empieza a sonar artificial (aunque, la verdad sea dicha, la trama se come ese detalle). Algo similar me sucedió con la forma de hablar de Dale Cooper, en Twin Peaks, que también tiene la virtud de que cada temporada es una unidad.

Pienso que aquí hay un punto irresoluble entre las series y las películas: el capítulo ya se estrenó, no se puede editar para que armonice mejor con el siguiente. La tarea del guionista televisivo, entonces, tiene un paso más que el guionista de película: hay que actualizar la historia en cada episodio, aunque la trama ya haya sido delineada antes de sacar el piloto. Por eso algunos aspectos parecen «machacones» en el visionado por bloque.

PEPE ROJO

Y negociar constantemente con la opinión del público, pues el interés sobre la serie desata un tipo de fanáticos que a veces parecen conocer mejor la mitología y los enredos de la trama que los propios creadores. El guionista de series entra en un diálogo con su público que acerca su trabajo —y estoy consciente de que esto es una exageración— al de un concierto en vivo, un DJ, por decirlo así. No sólo en términos de lo que le gusta a la gente, sino en términos de construcción de historia, de la argumentación.

Creo que hay dos tendencias fuertes, una hacia lo macro y otra hacia lo micro. En literatura esto es evidente. Tenemos estas series interminables de libros (Game of Thrones, por ejemplo) y, por otro lado, textos de una brevedad sorprendente, casi aforismos (microhistorias como la llamada twitteratura). Las series (incluso las películas seriadas) son macro, los cortometrajes son micro, y ambos extremos están teniendo un auge.

En el caso de las macronarraciones, hay una complejidad en el entramado que a veces se le escapa de las manos a los propios autores. Recuerdo que cuando vi Lost no podía siquiera imaginarme cómo iban a lograr darle una coherencia narrativa a todos los giros argumentales. Creo que al final no lo lograron, dieron un paso lateral que no me dejó del todo contento.

Twin Peaks es otra bisagra importante, porque abrió las puertas de la televisión a narrativas mucho más extrañas y complejas que las que usualmente se podían ver en ella.

PEDRO J. ACUÑA

Acerca de cómo se sale una serie de control, el caso de How I Met Your Mother queda al dedillo. Responde más al formato de sitcom que a la «macrohistoria», como le llamas. Sin embargo, sí buscó tirar líneas argumentales de largo alcance; la principal fue la que indica el título: cómo conoció Ted Mosby a la madre de sus hijos, el leitmotiv de toda la divagación. Cuando en la última temporada se conoció por fin quién sería la esposa de Ted, hubo polémica. Pero nunca he visto una furia en internet tan ácida como la que reaccionó con el capítulo final.

Ted sí termina con Robin, pero a través de una vuelta de tuerca mal ejecutada: Ted lleva algunos años viudo y los hijos, al terminar de oír la historia, le hacen ver que habló y habló de Robin; que era un buen momento para ir y reanudar la relación que nunca se terminó con ella. Ahí hubo un fracaso argumental: frente a la gran aceptación que tuvo Robin, el grupo de escritores de How I Met Your Mother decidió «darle al público lo que quería», pero de una mala manera. Mucha gente se sintió insultada por ese gesto, como si se hubieran metido con alguien que conocían y querían (y sí, eso logran las historias de larga duración: hacer entrañables a los personajes).

Los guionistas de How I Met Your Mother, como parte de su oficio, leyeron al público para otorgarle un final que estuviera en consonancia con la audiencia. Su error fue no tomar en cuenta la consonancia con la propia historia.

Game of Thrones equilibra esa negociación: no importa qué tan principal sea un personaje, puede morir en cualquier momento; no importa qué tan apegado haya estado el público con Ned Stark, su cabeza rodó al final de la primera temporada. Lo que me salta es que aunque Game of Thrones sigue la trama del libro, parece que esta trama es inflexible con los «encariñamientos» que pudiera tener el lector. Esta inflexibilidad continúa en la serie, lo cual tiene diversas aristas: ¿para qué contratar a un actor de renombre si va a desaparecer en la siguiente temporada?, ¿los actores caros no deberían ser considerados «activos fijos» por el apego que logran con el espectador (Cranston, por ejemplo; si lo pones de principal en una serie, lo matas pero hasta el último capítulo)?

PEPE ROJO

Game of Thrones es un matadero, y me llama la atención cómo todos sus seguidores le prenden veladoras a George R.R. Martin para que no se muera antes de acabar la serie de libros. También es de los mejores ejemplos de cómo adaptar novelas a la pantalla.

Yo no sabía quién era la esposa en How I Met Your Mother, así que fui víctima de tu spoiler. Ha sido curioso el asunto de las familias en las series. Pienso en Los Soprano, Game of Thrones, House of Cards, Breaking Bad; en todas ellas se ha intentado mostrar cómo estos personajes —que funcionan bajo el estereotipo de «lo normal» en términos de familia y consumo, es decir, de clase media alta— en realidad son unos cerdos criminales, sin que eso impida que nos identifiquemos con ellos. El caso más extremo es Walter White. Alguien me decía que quizá es la manera en la que los medios están resolviendo el problema del alto nivel de vida en el primer mundo y la imposibilidad de sostenerlo en un mundo lleno de pobreza. La vida de clase media alta es criminal, ah, pero cómo queremos a nuestra familia. Y a los personajes que juegan ese conflicto en nuestras pantallas.

PEDRO J. ACUÑA

El monstruo oculto en el suburbio tematiza un sentir muy gringo; al final del día muchas de estas series tienen la bandera estadounidense por todos lados.

Lo que me parece curioso es la universalidad que están logrando a pesar de su «centralidad cultural»; sí, es un cierto neocolonialismo, pero lo importante es cómo lidiamos con eso los que estamos en la periferia. Es imposible permanecer abstraído del fenómeno de las nuevas narrativas televisivas; aunque uno no vea quince series a la vez (como un par de amigos que tengo), el buzz que causan se cuela, sobre todo por las redes sociales.

Es necesario que empecemos a pensar esta narrativa como se piensa la narrativa literaria: con seriedad y detenimiento y con el supuesto de que nada puede ser lo suficientemente banal como para no tratar sobre el ser humano (ya lo dijo el buen Terencio; «nada humano…»): todo habla de nosotros, sólo hay que entender la forma en que lo hace.

Lástima, no hablamos de ninguna serie producida en la periferia. La verdad, no sé qué estarán produciendo, en cuanto a narrativas televisivas, Uruguay o Laos, por ejemplo. Habrá que informarse y ver si responden a los mismos marcos que las series que mencionamos.

PEPE ROJO

Tocas un punto clave. Las series están dirigidas a una clase social global —y claro que hay matices dependiendo de dónde se produzca, pero en realidad el estilo y la perspectiva de vida de su público es muy homogéneo— y, por lo tanto, reflejan sus preocupaciones y miedos, así como sus deseos. La relación de las series con las redes sociales es una evidencia de ello, sobre todo si pensamos que en México la mitad del país no está en línea.

Y estoy completamente de acuerdo contigo: gran parte de la escritura narrativa contemporánea más interesante se está dando en la televisión. Somos testigos de la industrialización de la técnica narrativa. En Amazon, la búsqueda script writing arroja casi dieciocho mil resultados. Escribir una sitcom donde cada seis segundos tiene que haber un «golpe» al interés del espectador para que no cambie el canal es una especie de proeza narrativa. La complejidad temática y logística de las macronarraciones suele ser casi monumental (cuando están bien logradas, por supuesto). La escritura hoy en día sucede en pantallas.