La oscura magnolia de tu vientre

A los asistentes al Taller de Poesía Emily Dickinson

Una de las perplejidades que me producen las obras que me gustan es entender la razón por la que siento afinidad hacia ellas, porque lo escrito por sus autores resuena en mí —aquí empieza lo espinoso del asunto, la elección de un verbo u otro, interpelar, seducir, impactar, emocionar, etc., ya implica un atisbo de respuesta—. Hay algo de misterioso en la forma en la que ciertas obras y sus autores nos interpelan; semejante al enigma de por qué amamos a quienes amamos o nos sentimos atraídos por una persona y no a otra. Mientras leemos hay un doble movimiento: el acercamiento a la obra y el del intento de desentrañar la razón de ese misterio —se da un doble proceso de conocimiento, el de conocer la obra y el de conocernos a nosotros mismos a través de ella—.

No sabemos qué nos lleva a enamorarnos de cierta persona, así tampoco sabemos qué nos lleva a que una obra nos impacte. Podemos argüir razones a posteriori, en cuanto al enamoramiento, sobre todo cuando el proceso de infatuación ha pasado; pero, ¿las respuestas para las obras que nos han impactado son también meras aproximaciones? Sí y no, porque la lectura misma ya da la respuesta. Lo cual no implica, necesariamente, entender la obra o, mejor dicho, agotar las lecturas, se llega a un entendimiento en cada lectura, una comprensión de esa construcción lingüística. Así nos encontramos con que al leer una obra nos llega, nos interpela y las razones la mayoría de las veces permanecen vedadas y seguimos con la lectura justamente para revelarlas.

En un verano de hace más de veinte años me encontré con un poema que me conmocionó. No tuve claro el por qué —a partir de entonces he intentado encontrarlo y estas palabras son un intento de respuesta—, pero sé que me cimbró. Ignoraba que el lenguaje fuera capaz de obrar de esa manera. Por supuesto, había escuchado poemas antes que me habían conmovido, en mi infancia me encontré con canciones y con rondas que me fascinaban por su sonido y por lo que decían. Sin embargo, el encuentro con El romance sonámbulo de Federico García Lorca fue el encuentro con el misterio de la poesía.

Me sumergió, para empezar, en un espacio fuera de la realidad, de mi realidad prosaica al menos, con su inicio —Verde que te quiero verde./ Verde viento. Verdes ramas.— se nos introduce a un mundo trasfigurado por el color. No importa a quien interpela la voz poética en el primer verso, ¿a quién es a quien se quiere verde?, porque con ese deseo se establece que ese color todo lo impregna, como la luz lunar en una noche de luna llena —que también está presente en el romance—, un espacio casi onírico en el que el encuentro de dos amantes nunca se concreta porque el hombre al que la niña amada espera nunca llega pues él muere —pero yo ya no soy yo./ Ni mi casa es ya mi casa.—. La anécdota de lo que sucede en el romance se resume fácil, ella aguarda, él es herido de muerte y su compadre lo acompaña, él nunca llega. Pero si la anécdota en la narrativa es apenas el marco en el que se urde la trama, en la poesía es apenas un pretexto, aunque esté contando algo. Del mismo modo en el que tampoco se puede explicar el poema, pueden darse explicaciones aproximativas, relacionarlas con lo que el autor del mismo pudo haber dicho, lo que ciertos términos y ciertas figuras retóricas significaban en el momento en el que componía el poema, pero todo ello apenas sirve para hacer un acercamiento al poema. Así, por ejemplo, el lugar común de la rosa y la sangre —ya en el mito adquiere su color porque Afrodita se hiere con sus espinas y sangra— se renueva en sus versos:

¿No ves la herida que tengo

desde el pecho a la garganta?

Trescientas rosas morenas

lleva tu pechera blanca.

En mi caso, hace más de dos décadas, fue deslumbrante, se me reveló un misterio. El misterio no quedaba aclarado, pero descubrí que existía y que me hacía participé de una comunión, con el poema, con la poesía, con quienes apreciaban la poesía y eran capaces de componerla —ha sido lo más cercano que he estado a una iniciación: la iniciación en la poesía—. No me importaba qué había querido decir Lorca con que Mil panderos de cristal/ herían la madrugada, la evocación imaginativa que despertaba esa imagen en mí era lo que importaba, algo estaba haciendo ahí el lenguaje —contaba, iluminaba— y yo lo presentía, me conmovía. Mucho tiempo después descubrí la conferencia sobre el Romancero Gitano donde habla de este poema y se expresa de él de este modo:

Es un hecho poético puro del fondo andaluz, y siempre tendrá luces cambiantes, aun para el hombre que lo ha comunicado que soy yo. Si me preguntan ustedes por qué digo yo: «Mil panderos de cristal herían la madrugada» les diré que los he visto en manos de ángeles y de árboles, pero no sabré decir más, ni mucho menos explicar su significado. Y está bien que sea así. El hombre se acerca por medio de la poesía con más rapidez al filo donde el filósofo y el matemático vuelven la espalda en silencio.

La explicación del poeta poco nos revela de la imagen, al contrario, añade más misterio, los ángeles sosteniendo los panderos igualmente los árboles, aunque sin el cariz sonoro de los versos. Las luces cambiantes son una de las condiciones de la poesía, nos están revelando algo, no siempre lo mismo. Lo importante es el filo al que se acerca la poesía, ese filo al que otros, sobre todo otros buscadores de la verdad vuelven la espalda. Poco importa qué haya querido decir el poeta con una imagen, si con ella percibimos que algo se está revelando. Borges en la conferencia Pensamiento y poesía lo planteó en los siguientes términos: Las metáforas no exigen ser creídas. Lo que verdaderamente importa es que pensemos que responden a la emoción del escritor —permítaseme citar a Borges, quien no sentía aprecio por la obra de Lorca, a quien conoció en los primeros años de la década de 1920 en Madrid y con quien volvió a coincidir en Buenos Aires cuando el granadino ya era una celebridad en 1933, justamente porque, aunque no lo apreciaba, sus juicios sobre la poesía en general pueden aplicarse sobre la obra de Lorca—.

Fue esa revelación lo que obtuve al conocer ese poema. Lo que aprehendí al adentrarme por primera vez al Romancero gitano (1927), que me permitió descubrir la dimensión poética del lenguaje. La activación de las potencialidades de la lengua con un mínimo de elementos, habría de decirme años más tarde Enrique Servín en el Taller de Poesía Alí Chumacero. Servín prefería obras posteriores de Lorca, El diván del Tamarit y Poeta en Nueva York —ambas obras publicadas póstumamente en 1940; aunque, de este último libro, el poema Oda a Walt Whitman fue editado, gracias a Alfonso Reyes en México en la editorial Alcancía con un tiraje modesto—.

La musicalidad de los romances, los mundos que sus narraciones creaban, las atrevidas y casi surrealistas imágenes que los conformaban eran algunos de los motivos por los que me sumergí en su lectura. El juego de seducción de La casada infiel se muestran las capacidades del poeta, así la adjetivación y las metáforas se articulan en función de lo sensorial para compartir con el lector la escena sensual de las que se nos hace partícipes —como ese amigo al que se pide guardar el secreto—:

El almidón de su enagua

me sonaba en el oído,

como una pieza de seda

rasgada por diez cuchillos.

[…]

Sus muslos se me escapaban

como peces sorprendidos

la mitad llenos de lumbre,

la mitad llenos de frío.

Aquella noche corrí

el mejor de los caminos,

montado en potra de nácar

sin bridas y sin estribos.

[…]

Sucia de besos y arena

yo me la llevé del río.

Lo sensorial y lo sensual están presentes, de una u otra manera, en toda la obra poética de Lorca, ya lo está en los libros anteriores —Libro de poemas (1921), Suites (1983, pero escrita entre 1920 y 1923) y Canciones (1927)—. Lo que también puede observarse es la dificultad de concretar el deseo, de que vaya a algo más que al mero encuentro. En el caso de La casada infiel es porque ella está casada y la voz poética hubiese preferido que no estuviera comprometida. Gibson en su biografía del poeta señala que esto se debe a su condición de homosexual y la tensión que derivaba de la dificultad para concretar su deseo en una sociedad que rechazaba ese deseo. Lo cual se vuelve más evidente en Poeta en Nueva York, sobre todo en Oda a Walt Whitman donde la voz poética contrapone dos formas de ser homosexual —la de los homosexuales afeminados, a través de los insultos que se les dedican en diferentes lugares del mundo hispanófono, y la virilidad del poeta estadounidense—.

Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades

de carne tumefacta y pensamiento inmundo.

Madres de lodo. Arpías. Enemigos sin sueño

del Amor que reparte coronas de alegría.

Podría hablarse de la homofobia internalizada —avant la lettre— de Lorca, pero sería una lectura simplificadora para su poesía y para él mismo. Por principio, es fácil leerlo así, para nosotros que vivimos un siglo después en sociedades donde, al menos en papel, las personas de la diversidad sexo-genérica gozamos de plenos derechos. Ciertamente en los años 1920 y los 1930 en Europa occidental se dieron una serie de movimientos que permitieron cierta apertura, lo que hizo posible que muchas figuras reconocieran su propia sexualidad y hablaran de ella —los términos heterosexual y homosexual tenían medio siglo de haberse acuñado—. Según Gibson con su círculo cercano era abierto sobre su sexualidad, sobre todo a partir de su viaje a los Estados Unidos y a Cuba (1929-1930) en los que además de conocer el Nuevo Mundo tuvo más de un encuentro sexual.

Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,

he dejado de ver tu barba llena de mariposas,

ni tus hombros de pana gastados por la luna,

ni tus muslos de Apolo virginal,

ni tu voz como una columna de ceniza;

anciano hermoso como la niebla

que gemías igual que un pájaro

con el sexo atravesado por una aguja

enemigo del sátiro

enemigo de la vid,

y amante de los cuerpos bajo la burda tela.

Su deseo ya se hace presente en El Romancero gitano, sobre todo en los romances de los arcángeles: San Miguel canta en los vidrios;/ Efebo de tres mil noches,/ fragante de agua de colonia/ y lejano de las flores, se lee en el romance dedicado a San Miguel. Mientras que en el de San Gabriel inicia así:

Un bello niño de junco

anchos hombros, fino talle,

piel de nocturna manzana,

boca triste y ojos grandes,

nervio de plata caliente,

ronda la desierta calle.

En el Diván del Tamarit es donde más hondamente explora la tensión entre el deseo y su concreción. Si con el romancero retoma un género archiconocido de la tradición lírica de nuestra lengua —tanto así que nuestros corridos son la continuación de esa misma tradición que hunde sus raíces en la Edad Media— y también lo hará en los Sonetos del amor oscuro (1983), con el diván y sus casidas Lorca reclamó la herencia árabe de su natal Andalucía. Así queda claro desde la primera gacela Del amor imprevisto:

Nadie comprendía el perfume

de la oscura magnolia de vientre.

Nadie sabía que martirizabas

un colibrí de amor entre los dientes.

[…]

Siempre, siempre: jardín de mi agonía,

tu cuerpo fugitivo para siempre,

la sangre de tus venas en mi boca,

tu boca ya sin luz para mi muerte.

En esta obra se observa la depuración de sus imágenes que se nos revelan potentes y nos sumergen en el universo poético del Tamarit. Estamos ante un poeta en dominio total de sus potencias. La segunda estrofa de la Casida primera, Del herido por el agua sirva como muestra:

El niño herido gemía,

con una corona de escarcha.

Estanques, aljibes y fuentes

levantaban al aire sus espadas.

¡Ay qué furia de amor, qué hiriente filo,

qué nocturno rumor, qué muerte blanca!

¡Qué desiertos de luz iban hundiendo

los arenales de la madrugada!

El niño estaba solo

con la ciudad dormida en la garganta.

Un surtidor que viene de los sueños

lo defiende del hambre de las algas.

El niño y su agonía, frente a frente,

eran dos verdes lluvias enlazadas.

El niño se tendía por la tierra

y su agonía se curvaba.

Ese dominio queda por completo de manifiesto en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935). Un epicedio compuesto cuatro apartados (1. La cogida y la muerte, 2. La sangre derramada, 3. Cuerpo presente y 4. Alma ausente) —que pueden ser leídos como poemas independientes, pero cuya fuerza radica en su conjunto— escrito a partir de la muerte del toreador Ignacio Sánchez Mejías, amigo del poeta. La voz poética devela el momento de la muerte, así, en el primer apartado la repetición del verso a las cinco de la tarde entre verso y verso fija la impresión en ese momento, en el instante en que todo ocurre:

A lo lejos ya viene la gangrena

a las cinco de la tarde.

Trompa de lirio por las verdes ingles

a las cinco de la tarde.

Las heridas quemaban como soles

a las cinco de la tarde,

y el gentío rompía las ventanas

a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.

¡Ay qué terribles cinco de la tarde!

¡Eran las cinco de la tarde en todos los relojes!

¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

Importa poco, por no decir nada, que el toro hubiera corneado a Sánchez Mejías unas horas después o que su muerte se hubiera dado en la madrugada camino al hospital, la verdad del poema está ahí. Producir un canto de dolor a través de solo las palabras, arte en el que Lorca era un maestro.

En los Sonetos del amor oscuro —también editados póstumamente casi medio siglo después que los escribió en 1983— Lorca volvió a retomar una forma que la tradición había hecho propia desde cuatro siglos antes y demostró que no era un género agotado ni mucho menos, una forma que le permitió expresarse igual de bien que lo había hecho con el romance o con el verso libre. Es en el soneto donde su deseo y su amor encuentran mejor vía de expresión. El poeta le pide a su amor que le escriba:

Amor de mis entrañas, viva muerte,

en vano espero tu palabra escrita

y pienso, con la flor que se marchita,

que si vivo sin mí quiero perderte.

[…]

Llena, pues, de palabras mi locura

o déjame vivir sin mi serena

noche del alma para siempre oscura.

Estos poemas los escribió en sus últimos años de vida. Gibson señala que los compuso para Juan Ramírez de Lucas con quien sostuvo una relación, tenía 19 años cuando conoció a Lorca. El poeta planeó emigrar con él a México y en julio del 1936 se fue de Madrid a Granada con la esperanza de embarcarse con Ramírez de Lucas a nuestro país a su vuelta, pero ocurrió el levantamiento y el poeta fue asesinado por los levantados en agosto.

Los sonetos son los poemas donde más lejos llega la expresión del deseo, quizá se deba a que en la época cuando los compuso era correspondido —antes las relaciones que había tenido, sobre todo en la década de 1920, fueron complicadas, como la que sostuvo con Salvador Dalí—. Aunque no deja de haber cierto ocultamiento, un intento de proteger ese deseo, el afecto del que hablan, como en El amor duerme en el pecho del poeta:

Tú nunca entenderás lo que te quiero

porque duermes en mí y estás dormido.

Yo te oculto llorando, perseguido

por una voz de penetrante acero.

Los otros, los agresores, quienes pueden deñar a los amantes son una amenaza constante:

Grupo de gente salta en los jardines

esperando tu cuerpo y mi agonía

en caballos de luz y verdes crines.

 

Pero sigue durmiendo, vida mía,

¡Oye mi sangre rota en los violines!

¡Mira que nos acechan todavía!

García Lorca, al escribir estos sonetos, es uno de los poetas más famosos, sino es que el más, de España. Ya ha viajado a Estados Unidos, a Cuba, a Argentina y a Uruguay, sus obras de teatro gozan del aprecio del público y de la crítica. Sin embargo, él siente que apenas está encontrándose como poeta, en una carta de la época escribió: Mi obra apenas está comenzada. Sorprende que lo diga cuando solo contamos con ese comienzo, con los libros que escribió en menos de veinte años. Y, por otra parte, se entiende que lo diga, porque el poeta de los sonetos es el mismo que el de Canciones o el Romancero gitano, pero que ha llegado a conocer su oficio que es capaz de sublimar su propio estilo:

¡Ay voz secreta del amor oscuro!

¡ay balido sin lanas! ¡ay herida!

¡ay aguja de hiel, camelia hundida!

¡ay corriente sin mar, ciudad sin muros!

 

¡Ay noche inmensa de perfil seguro,

montaña celestial de angustia erguida!

¡ay perro en corazón, voz perseguida!

¡silencio sin confín, lirio maduro!

 

Huye de mí, caliente voz de hielo,

no me quieras perder en la maleza

donde sin fruto gimen carne y cielo.

 

Dejo el duro marfil de mi cabeza,

apiádate de mí, ¡rompe mi duelo!

¡que soy amor! ¡que soy naturaleza!

Tiene el ritmo de una encantación, porque en sus mejores momentos Lorca logra la encantación, nos encanta en el sentido prosaico con el que usamos el término, pero, sobre todo, en su sentido mágico. Con sus palabras crea un canto que nos transporta a otro mundo, al mundo lírico por él levantado. Un mundo muy cercano al espacio que erigen las rondas infantiles, de hecho, muchos de sus poemas tienen versos cuya estructura puede corresponderse con la de las rondas.

Al cabo de veinte años entiendo la razón, o una de las razones, por la que me sedujo la poesía de Federico García Lorca: traslada a quien la escucha —porque es tan musical que aunque la leas en silencio la escuchas— a ese universo lírico que él levanto. Es un mundo con muchos elementos andaluces, de Granada, pero solo existe en sus versos, como los mitos, como las canciones que pronuncian los niños al jugar.

BIBLIOGRAFÍA

Jorge Luis Borges. Arte poética, seis conferencias. Biblioteca de Bolsillo. Barcelona, 2005.

Federico García Lorca. Poesía completa. Galaxia Gutemberg. Barcelona, 2022.

Federico García Lorca. Prosa. Alianza Editorial. Madrid, 1980.

Ian Gibson. Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca (1898-1936). Debolsillo. 2016.