Intertextualidades del cuerpo muerto: el caso de Der Todesking (1990) de Jörg Buttgereit

Der Todesking fue la única película de Jörg Buttgereit que, curiosamente, en versión editada, no padeció censuras por las distribuidoras europeas.¹ Es un filme episódico que presenta siete relatos en torno a la muerte, subvirtiendo así la premisa de la creación divina: Dios hizo el mundo en seis días; en el séptimo se suicidó. Sin un hilo argumental, el filme podría ser leído como una serie de variaciones en torno al suicidio. Se intercala a lo largo de cada “cortometraje” un cadáver animado cuya descomposición progresa conforme avanza la cinta. Der Todesking supone, a su vez, un giro significativo en la obra del Buttgereit; en buena medida se aleja de la tesitura satírica de Nekromantik (1988), su primer largometraje cabal, celebérrima pieza gore que presenta las peripecias de unos necrófilos. 

La producción cinematográfica del director Jörg Buttgereit ha sido relegada a un mero estatuto de cine de culto, como si las lecturas críticas se hubieran detenido la mayoría de las veces en su tesitura sexual y violenta. En todo caso, habría que acotar el sentido que le damos a “cine de culto”, no solamente porque Nekromantik y su secuela hayan, como comúnmente se entiende, desatado un fanatismo a lo largo de los años, sino porque, como advierte Buttgereit, la exhibición inicial de Nekromantik I fue limitada, y la distribución difiere de las dinámicas del cine comercial.² Por su parte, el cine de Buttgereit es, sin duda alguna, síntoma de la escena underground alemana de fines de los años setenta, contaminada por el punk y la agitación política y cultural del momento.

Debido al lenguaje extremadamente gráfico de sus situaciones, así como por la representación de actos de necrofilia, suicidio y asesinatos, la obra de Buttgereit es con frecuencia denominada “trash”, sensibilidad que el autor Jeffrey Sconce defendió como una expresión subversiva ante la visión académica de lo que debe ser el cine³. Se trata, sin duda, de un gesto desafiante hacia los cánones cinematográficos. Al introducir la categoría de lo “paracinemático”, Sconce define una sensibilidad que absorbe manifestaciones fílmicas invalidadas por la academia: del porno amateur a lo snuff⁴. A su vez, el cine de Buttgereit linda con el cine de “explotación”, explotando a su vez, no solo el lenguaje gráfico, sino también las convenciones del cine grindhouse⁵.

¿Cómo leer este tipo de cine desde los códigos de la historia del arte? Precisamente, fue la perspectiva aprobatoria de un historiador de arte, según el mismo director, lo que lo salvó de ir a prisión al incluir contenido inmoral en Nekromantik. La auxiliadora lectura “artística” y “seria” validó al filme ante las autoridades alemanas, quienes asintieron ante la perspectiva especializada del historiador no identificado quien, según Buttgereit, descubrió una metáfora sobre la muerte de la Alemania del Este. Si las creaciones de Buttgereit pueden ser leídas como productos de una tradición artística germana y, simultáneamente, desde los corrosivos parámetros del “trash” y la “explotación”, ¿Cuáles son sus antecedentes?, ¿Hacia dónde apunta la significación de la puesta en escena del cuerpo en putrefacción a lo largo del filme y qué significados se desprenden? ¿Cómo pensar estas intertextualidades “cadavéricas”?

Para responder a la pregunta, he decidido partir desde el cadáver mismo, que es considerado por Buttgereit como el verdadero actor protagonista de la cinta⁶. Buttgereit recupera la teatralidad barroca y expresionista del cuerpo muerto. Para Julia Kristeva, el cadáver es la materia abyecta por antonomasia, y afirma que el cadáver, el más repugnante de los desechos, es “un límite que lo ha invadido todo. Ya no soy yo (moi) quien expulsa, ‘yo’ es expulsado. El límite se ha vuelto un objeto. ¿Cómo puedo ser sin límite?”⁷.

Empecemos por el caso de Otto Dix (1891-1969), pintor asociado al movimiento expresionista. La experiencia de la Primera Guerra Mundial dejó una herida profunda sobre su repertorio. Veterano de guerra, Dix plasmó como pocos el trauma del conflicto bélico. Con una mirada escabrosa, a veces irónica, Dix fue el testigo incómodo de los cuerpos putrefactos que produjo la maquinaria de guerra. Su mirada testimonial no escatimó en detalles al representar el cuerpo en estado de putrefacción. En otra de la serie de aguafuertes que hizo inspirado en Goya, Cráneo, podemos apreciar larvas y rastros de cabello de lo que alguna vez fue una cabeza humana. Dix nos sirve como parteaguas para problematizar la asociación de horror, cadáveres y arte, tan insistente el corpus cinematográfico de Jörg Buttgereit.

En su presencia íntegra, el tratamiento de la secuencia del cadáver en descomposición en Der Todesking es altamente anatómico, apelando a una mirada totalizante del proceso químico y biológico, cual si fuera el archivo del cadáver en una morgue. Precisamente en los mismos años en los que Dix se formaba como pintor, aparecía un poemario fundamental para la lírica alemana modernista, Morgue de Gottfried Benn. El nihilismo de Benn, como ocurre en los registros visuales de Dix, dibuja la atmósfera deshumanizante de su propio contexto histórico. Médico de profesión, Benn publicó en 1906 una serie de poemas que, con una voz aguda y filosa, describe minuciosa y fríamente los cuerpos muertos, en su mayoría femeninos. En estos poemas hay visos de desolación: son melancólicas baladas de la extinción humana. No obstante, también hay una visión aguda en torno a las condiciones sociales bajo las cuales estos cuerpos mueren: peleas callejeras y enfermedades incurables para su época. Oculto entre los versos, un sentido ceremonial dirige las escenas de disección, tal es el caso del poema “Apéndice”, donde el yo poético sostiene:

Todo está pulcro y preparado para el corte.

Los cuchillos humean. El abdomen marcado.

Bajo paños blancos hay algo que gime.

“Señor profesor, todo está listo.”

La primera incisión. Como si el pan se rebanara.

“¡Pinzas!” Algo púrpura brota. Más profundo. Los músculos: húmedos, brillantes, frescos.⁸

El contrapunteo que supone la puesta en escena del cuerpo en disección con adjetivos de intensa vitalidad (“húmedos, brillantes, frescos”), aunado a la conducción ceremonial del poeta-cirujano que, al cantarle al cuerpo cercenado, realiza un macabro teatro de la vida, se repetirá más tarde, más de seis décadas después, cuando los accionistas vieneses realicen, siguiendo los preceptos wagnerianos de la obra total, sacrificios de animales a sus happenings, o, bien, modelos que inmóviles y ensangrentadas, emulaban cuerpos cadavéricos. A estas características que definen al accionismo vienés como movimiento se suma, como advierte Robert Fleck, “el carácter abiertamente blasfematorio, violento y ofensivo, simbolizado por la utilización, por lo demás muy consciente, de la sangre, los excrementos, el peligro y la agresividad de los asistentes hacia los cuerpos o modelos humanos”⁹. Es el caso del happening de Hermann Nitsch ejecutado en 1969, La concepción de María, donde una modelo maniatada a una cruz fue cubierta de vísceras y sangre por varias horas, para el cual concibióuna orgia mortuoria. Conviene precisar que el sentido conferido a la muerte por los accionistas vieneses dista en buena medida de la perspectiva expresionista (para los años sesenta, los segundos eran los creadores institucionales frente a los cuales los accionistas marginados se oponían). El borramiento de los límites entre arte y vida que propusieron los accionistas vieneses fue mejor ejemplificado por Otto Muehl. En su obra fílmica, por ejemplo, Muehl documentó actos de sexo explícito. Era la misma época en la que Otmar Bauer (1945-2004) realizaría sus vomit actions, a veces desnudo y a veces trajeado¹⁰. Tras varios años de pagar una condena en prisión, Muehl se suicidó, acto culminante de una práctica artística que suponía un riesgo permanente, tanto legal como psíquico y corporal.

Al introducir la muerte en su repertorio, paradójicamente, los accionistas vieneses exaltaron la vida. Uno de los episodios más escalofriantes en Der Todesking narra los últimos minutos de vida de un hombre que se suicida azotando su cabeza contra un muro. De manera parecida, Günter Brus azotó su propio cuerpo como si se tratase de una pelota contra las cuatro paredes del recinto durante el vernissage de una exposición individual en 1965. Brus hizo creer a los asistentes que estaban ante un verdadero acto suicida¹¹. En palabras de Fleck, “la fuerte dimensión blasfematoria, escatológica, sexual y de autotortura de los happenings vieneses de los años sesenta traduce la voluntad de exorcizar una mentalidad posfascista y posnazi”¹². Las atrocidades del regimen nazi determinan el lenguaje brutal de las situaciones que Buttgereit presenta. El cadáver es también una alegoría histórica, si bien el director ha demostrado cierto escepticismo ante las lecturas de dicha naturaleza¹³.

Para Walter Benjamin, el cuerpo muerto y el luto en el drama barroco alemán irrumpen con las convenciones del teatro clásico, que tenía por obscena la aparición de un cadáver. Así, “para el Trauerspiel del siglo XVII el cadáver se convierte en el supremo accesorio emblemático”¹⁴. La teatralidad barroca alemana, pensada desde el fragmento y la alegoría, recupera al cadáver como un desmembramiento textual y simbólico al servicio de la idea barroca de “la vida como producción de cadáveres”¹⁵. En su libro Circe y el pavorreal, Jean Rousset, es la de “de las víctimas desgarradas; en efecto, carga y refina los suplicios (…) cubre el escenario de despojos (…) Más que el teatro de la muerte y de su tragedia, se trata de un teatro macabro en el que la muerte se convierte en suplicio y éste en espectáculo”¹⁶. En todo caso, si no podemos hacer una lectura concluyente de Der Todesking como alegoría de los estragos del nazismo ni como muerte del Estado o de la sociedad, ¿cuál es el significado de este cadáver? Buttgereit ofreció una clave autobiográfica para interpretar la película:

Yo le digo a todos que esta es una película en contra del suicidio. Durante la producción de la cinta, mi madre murió de cancer. Yo me preguntaba: “¿Cómo alguien puede suicidarse cuando hay gente muriendo que no quiere morir?” Para mí, esa era la esencia de la cinta. El cuerpo en descomposición era una manera de librarme de todas aquellas nociones románticas del suicidio. Tú sabes… gente suicidándose y yéndose al cielo como si nada. Yo quería enseñar la verdad más simple que yo había experimentado con mi madre. Es decir, que ella ya no estaba físicamente presente y que su cuerpo se desmoronaba en pedazos. Cuando alguien tiene cáncer puedes darte cuenta de que esa persona comienza a ensombrecerse. Eso es lo que yo veo en esas imágenes de Der Todesking.¹⁷

De ser así, si la presencia textual del cadáver parte de lo autobiográfico, y tiene un discurso casi de duelo, bien podríamos recuperar la premisa intertextual una vez más y volver a la historia del arte. Si la presencia textual del cadáver opera como un recordatorio de la finitud de la vida, entonces Der Todesking se trataría de una representación fílmica del tópico barroco vanitas. Dicho tópico comúnmente se componía de un cráneo humano que, situado en medio de un escenario mundano, de conocimientos y riquezas, nos recuerda a todos los mortales lo efímero de la existencia. De uso frecuente a lo largo de los siglos XVI y XVII y habitual tanto en la literatura emblemática como en la pintura europea (de las representaciones barrocas de San Jerónimo al cuadro de Los embajadores de Holbein), el tópico se extendió como un recordatorio la transitoriedad de la vida. El motivo de vanitas se refuerza cuando en el afiche promocional de la cinta: un hombre sentado y descamisado con una corona alza un cráneo, y, frente a él un bebé devuelve la mirada al espectador. Otra vez, recordando la finitud del hombre. La cruda secuencia del cuerpo desintegrándose en Der Todesking resulta difícil de digerir por un motivo, y es que, como señala Phillipe Ariés, “la muerte, en otro tiempo tan presente por resultar familiar, va a difuminarse y desaparecer. Se vuelve vergonzante y objeto de tabú”¹⁸. Quizá el gran mérito de la cinta de Buttgereit es haber podido tensar los límites, ya no digamos de la censura de su país o de la representación fílmica de la muerte, sino incluso al  dinamitar y recombinar las categorías del cine de horror europeo: cinema de explotación contemplativo, trash meditativo, video nasty barroco… Como en una danza macabra, los términos gravitan alrededor del sentido ulterior del filme: nuestro inevitable trayecto, lento o apresurado, hacia la muerte.

1. “Interview: Jorg Buttgereit”, Cult films and the people who made them, última consulta 13 de agosto del 2018  2018, http://mjsimpson-films.blogspot.com/2014/09/interview-jorg-buttgereit.html.
2. Íbid.
3. Jeffrey Sconce, «”Trashing” The Academy: Taste, Excess, and An Emerging Politics of Cinematic Style» en Screen, 1995 Invierno, vol. 36:4.
4. íbid., 389.
5. Matthew Edwards, “The Death King. An Interview with Jörg Buttgereit”, Twisted Visions: Interviews with Cult Horror Filmmakers, (North Carolina: Mc&Farland & Company, 2017), 139.
6. Íbid.
7. Julia Kristeva, Poderes de la perversión, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004, p. 10.
8. Gottfried Benn, Morgue y otros poemas (Caracas: Fondo Editorial Pequeña Valencia, 1991), 16.
9. Robert Fleck, “El accionismo vienés (1996)” en La revuelta de los ángeles salidos del limbo, ed. Michel Blancsubé y Lorena Moreno (Ecatepec: Museo Fundación Jumex, 2016), 183.
10. Esta referencia la obtuve de un fanzine editado por Nick Zedd a principios de los ochentas donde entrevistó a los principales referentes del accionismo vienés durante una visita en Estados Unidos. Uno de los textos es de Tony Conrad. Agradezco a María Casanova, viuda de Zedd, por la referencia y por permitirme consultar este archivo.
11. Robert Fleck, “El accionismo vienés (1996)”, 186.
12. Ibid., 206.
13. ”Nekromantik: Interview of Jörg Buttgereit”, Electric Sheep Magazine, 13 de agosto del 2018, http://www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2014/12/15/nekromantik-interview-with-jorg-buttgereit/
14. Walter Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán (Madrid: ABADA, 2012), 440.
15. Ibid., 439.
16. Jean Rousset, Circe y el pavorreal. La literatura del barroco en Francia (Barcelona: Acantilado, 2009), 130.
17. Matthew Edwards, “The Death King”, 131. La traducción es mía.
18. Phillipe Aries, Historia de la muerte en Occidente. De la edad media hasta nuestros días (Barcelona: Acantilado, 2000) 83.