Las manos de Arturo de Córdova

En la historia del cine hay caracterizaciones indisociables de un actor o personaje. Por ejemplo, Cantinflas y su sombrero con doblez y los pantalones caídos. O Tin Tan con el traje de pachuco. Siempre que se piensa en Marilyn Monroe o en Audrey Hepburn, vienen a la mente las imágenes de la falda blanca levantada por el aire curioso del respiradero del metro, que deja ver las piernas de la rubia, y del vestido negro y las perlas en el largo cuello de Audrey, frente al escaparate de la joyería Tiffany.

Otro fenómeno es el de los actores que el gran público identifica con algún rasgo físico. Hay que pensar en los ojos de Bette Davis —que hasta inspiraron una canción—, la mirada perdonavidas de Pedro Armendáriz o los senos de Lana Turner, la “chica del suéter”, que, primero, hizo popular la prenda que realzaba su pecho y después el concepto. También hay cejas para la historia: desde Jean Harlow y Marlene Dietrich hasta Dolores del Río y María Félix. O Salma Hayek, cejijunta igual que Frida Kahlo.

Igualmente, hay actores que trabajan con atributos que los distinguen. ¿Qué sería de Catherine Deneuve sin su melena boscosa y rubia, de princesa de cuento de hadas; o de Julianne Moore sin las innumerables contorsiones de su cara de ángulos enrevesados? Arturo de Córdova, por su lado, usaba las manos para expresar las contrariedades de sus personajes. En lo más destacado de su filmografía hay una recurrencia, las manos como vehículo expresivo ligado directamente a la historia que se cuenta. ¿El actor era consciente de ello? Es probable que los directores con los que trabajó sí lo hayan notado y, por lo tanto, echaron mano —literalmente— de este recurso interpretativo e iconográfico.

Fotograma de ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón!

A de Córdova, que antes del cine trabajó como locutor, se lo reconocía más por la voz melodiosa y la dicción estudiada, de anuncio publicitario. También se puede hablar de su mirada altanera, entre irónica y socarrona. O de su cara de galán fufurufo —“¡estoy harto de tu cara de muñeco!”, le grita Fernando Soler en Celos (1935), de Arcady Boytler—. Sin embargo, de Córdova, un actor más bien lacónico, de gestos y trazos concisos, limitados, no sería el actor que alcanzó cotas tan altas como En la palma de tu mano (1951) o Él (1953), sin el valor expresivo de sus manos.

Hay actores de cine que actúan no sólo con la cara. A Greta Garbo se le recuerda primero por el rostro melancólico y luego por la voz grave. Pero hay mucho más. Al ver sus películas, se observa la emoción que emana de sus largas manos al abrazar a sus amantes, al acariciar sus rostros con piedad, deseo o frenesí. En A Woman of Affairs (1928), por ejemplo, se aferra de forma conmovedora a un ramo de rosas en sustitución del hombre que se lo envió.

Las manos de Arturo de Córdova no eran particularmente llamativas, pero sí elegantes. De talla mediana, ni muy fuertes ni muy delicadas, como se puede ver en Crepúsculo (1945), de Julio Bracho. Se trata de una película sobre el pulso, sobre la seguridad o firmeza en la mano para ejecutar una acción que requiere precisión. Esto es imprescindible para el trabajo del cirujano Alejandro Mangino (de Córdova). Ya al inicio del filme, el mayordomo lo acusa de otra vez no dormir y no desayunar, lo cual afecta su pulso. Alex Phillips, cinefotógrafo, lo capta mirándose las manos e intentando contenerse.

Mangino, justamente, pierde la seguridad, el pulso, cuando Lucía (Gloria Marín), una examante, se casa con Ricardo, un amigo suyo muy querido, sólo para volver a estar cerca de él. La película es un gran flashback que cuenta cómo se trastoca por entero su vida de éxito profesional, académico y social cuando se da cuenta de que necesita eliminar a su amigo para seguir la relación con Lucía. Sus manos elegantes parecen tener autonomía maligna cuando intentan empujar a Ricardo, a quien estima y odia por igual, al vacío. Cuando Mangino tiene que operar a su amigo, debido a un accidente, su pulso exacto de cirujano falla.

Fotograma de Crepúsculo.

Los personajes de Arturo de Córdova encarnan un tipo de tormento mucho más moderno que el de sus contemporáneos. La desolación de sus hombres, que siempre se deslizan poco a poco en una espiral que desciende al abismo, se relaciona con la enfermedad mental y el fracaso. El sufrimiento de De Córdova es un drama interno, no exento de los arrebatos propios de los charros cantores, pero sus formas de sufrir son más sofisticadas. Cerrar los puños en señal de frustración es uno de sus manierismos, como se ve en ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón! (1941), donde un primer plano de su puño que rompe un vaso expresa su ira.   

Con Juan Bustillo Oro hizo El hombre sin rostro (1950), filme de corte psicoanalítico donde un criminal se aprovecha de la psicosis de un hombre para hacerle creer que es el asesino serial de prostitutas que busca la justicia. La ironía es que son ellos quienes investigan el caso. En su delirio, de Córdova, quien vive atormentado por un sueño donde aparece una figura humana sin rostro, ve cómo sangran sus manos sin parar. Incontrolable, mancha las paredes y las toallas, se lava pero es inútil. Inducido por su jefe, cree que se trata de la sangre de las víctimas. De nuevo, el actor mira sus manos con espanto y horror, imagen que se repite una y otra vez en su carrera y que sintetiza el horror y la incredulidad de ser él mismo capaz de cometer crímenes, ya sea como sustitución de sus impulsos sexuales reprimidos o por ambición. En este caso, la culpa es más simbólica que real, pero no menos pesada.

Fotogramas de El hombre sin rostro.

Sus puños cerrados en Él (1953) son una manifestación de odio, un nudo que contiene sus impulsos violentos, que disemina aquí y allá en formas más sutiles y urbanas de humillación y desprecio, por ejemplo, los celos como demostración amorosa y la ironía como cuchilla. Buñuel hace también un acercamiento amenazante de sus manos, especialmente de sus nudillos, que sostienen la cuerda con la que pretende inmovilizar a su esposa (Delia Garcés). Católico y castigador, enfermo de razón que lucha por recuperar las tierras de Guanajuato que otrora fueron de su familia —guiño al rencor revolucionario—, el hombre desea a su esposa como una flor artificial de su casa de estilo art nouveau, un jardín disecado por la forma arquitectónica.

Fotograma de Él.

Antes de la película de Buñuel, obra maestra de característica atemporal, Arturo de Córdova hizo En la palma de tu mano (1951), que con el tiempo se revelaría como su filme más moderno y adelantado. En él, Roberto Gavaldón despliega un programa que resultó, intencionalmente o no, hecho a la medida de sus tics y manierismos, donde son las manos, justamente, el leitmotiv de la historia.

El profesor Karín (de Córdova) es un quiromántico que disfraza su desencanto con charlatanería. Miente al leer la mano de sus clientas ricas. Karín, que vive con Clara Stein (Carmen Montejo), estilista, sabe que por más esfuerzos que haga nunca va a salir de perico perro, es decir, que se siente estancado en la mediocridad de vivir al día, sin ningún horizonte. Él, por supuesto, anhela más y espera una oportunidad singular para dar el golpe maestro. La oportunidad llega cuando se entera de la muerte de un viejo millonario cuya sospechosa viuda, Ada Romano (Leticia Palma), joven y bella, va a recibir una cuantiosa herencia.

Fotograma de En la palma de tu mano.

El guion —de José Revueltas e inspirado en una historia de Luis Spota— está dicho. También el triángulo amoroso, donde Clara y el amante de la viuda (Ramón Gay), forman el tercer lado de una figura completamente trágica. Aquí, las manos de Arturo de Córdova son las de un criminal que mata más por pasión que ambición, traicionado por el destino, a pesar de todos sus cálculos. Mientras observa sus manos, con las venas saltadas por la luz de la fotografía de Alex Phillips, de Córdova escucha en su cabeza: “hay manos bondadosas y manos crueles, manos egoístas y manos desinteresadas, manos ruines y manos nobles, manos inocentes y manos homicidas”. Como se ve a lo largo de la historia, todas esas manos le corresponden, son suyas, en la complejidad de su ser.

Ya pasados sus años de gloria, Arturo de Córdova vuelve a la imagen recurrente de sus manos en un filme genial y socarrón, El esqueleto de la señora Morales (1960), donde probablemente entregó su mejor trabajo actoral. La película de Rogelio A. González se estrenó, curiosamente, el mismo año que Psicosis (1960), otro filme sobre un taxidermista.

Harta del olor a muerto de las manos de su marido, entre otras cosas, la señora Morales (Amparo Rivelles) siempre le pide que se las lave con alcohol. Son las mismas manos deseosas de redescubrir su cuerpo, vedado al deseo por el pudor y la culpa que amalgaman su actitud devota de la religión católica. Entre las divertidas alusiones a la masturbación, probablemente la única vía de alivio del hombre —“siempre estás pensando en cochinadas”, le dice Rivelles cuando lo descubre viendo en la televisión a unas mujeres que bailan con poca ropa—, queda una imagen inolvidable, la de las manos de Arturo de Córdova que hace un gesto, captado con un plano contrapicado, para indicar a la doméstica el grueso del bistec, medio cocido, que quiere que le cocine en ausencia de la señora.

Fotograma de El esqueleto de la señora Morales.

Manos aquí y allá, manos iconográficas del cine mexicano, son las manos de De Córdova que siguen haciendo gestos y señas que hablan, más que de otra cosa, de la sugestión de las imágenes que se quedan.