La autenticidad de una vaina

Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, habla de la autenticidad de la obra de arte en términos de historia: el aquí y el ahora (coordenadas espacio-temporales) de su existencia en el presente que resume la historia de sus transformaciones o cambios (cambios de propietario, de ubicación, modificaciones, deterioro).

Esta historia da pie a la tradición, es decir, a la secuencia de momentos que permitieron que la obra sobreviva idéntica a sí misma hasta el día de hoy, tan idéntica que ni los cambios le restan su autenticidad.

La obra es, también, documento histórico: a partir de ella, el pasado empieza a configurarse como tal, da asidero y nos permite, como todo documento, construir sentido.

El texto de Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, sólo pudo ser escrito desde las materialidades de la pictórica medieval y las imágenes con profundidad de la escuela flamenca. La historia de un cambio de percepción en Occidente (o la construcción de la historia, en general) tiene su piedra de toque en los documentos.

Cuando una obra de arte es reproducida, lo único que es imposible colocar de nuevo es la autenticidad, es más, la propia reproducción se suma a esa historia que se resume en el aquí y el ahora del original: la historia de sus falsificaciones, por ejemplo.

La reproducción técnica, frente a la manual, es más independiente del original. No se le puede llamar falsificación o copia a una fotografía de, de Klimt.

La reproducción técnica democratiza la obra de arte, la lleva a espacios imposibles para el original (el baño de una casa, por ejemplo).

Al llevarla a ámbitos inéditos para el original (y para la historia del arte, también), la reproducción técnica mina la especificidad material de éste. Ya no es necesario transportarse a donde esté la pieza, sino que es accesible en un cromo, en una postal, en un archivo digital. La pieza original, a través de la reproducción, entra en un ciclo de actualización constante y, de su aparición única material (sólo hay un Las tentaciones de san Antonio, del Bosco), se pasa a su aparición masiva (las potencialmente infinitas reproducciones).

El carácter de testimonio histórico es sustituido, a través de la reproducción técnica, por una incorporación al presente: la obra (re)aparece sin cesar y, por lo tanto, su incidencia se actualiza (como posibilidad de un meme sobre el partido de Brasil contra Alemania).

Invasion of the Body Snatchers<(Siegel, 1956) narra la historia del doctor Miles Bennel (Kevin McCarthy), quien descubre que su pueblo natal, Santa Mira, está siendo invadido por una raza de extraterrestres bastante singular. Los visitantes son semillas, que tienen la capacidad de copiar los organismos del planeta al que llegan. En el caso de la Tierra, los organismos a copiar son los seres humanos. El doctor Bennel, junto con su antigua novia de la secundaria, Becky, descubre que la sustitución es tremenda: los humanos-copia son indistinguibles de los originales; tienen los mismos gestos, los mismos recuerdos, el mismo cuerpo, la misma edad. Lo único que permite identificarlos es una especie de intuición rarísima de que los impostores “no tienen sentimientos”.

El doctor y algunos de los habitantes que todavía no son copiados empiezan a escapar para buscar ayuda: van a pueblos vecinos para convencer a otros policías, otras autoridades, de que su pueblo está siendo sustituido por vainas que se ven como humanos, actúan como humanos, tienen sus memorias, pero no son humanos, sino reproducciones exactas (técnicas) hasta el último detalle.

¿Qué hay de malo en esto? Realmente no se nota ninguna diferencia más que la frialdad, es decir, el juicio de que no son humanos, ¿por qué? Porque les faltan emociones. ¿Qué significa eso? La película nunca muestra cuál es la diferencia radical entre un humano original y uno copiado. No se ven actos de crueldad inenarrables, sino que, de alguna manera u otra, Santa Mira funciona igual (tal vez mejor). El subtexto anticomunista —una supuesta sustitución del individuo por un consciencia colectiva— está bien presente Invasion of the Body Snatchers.

Bennel y Becky huyen de los extraterrestres (o humanos; son tan iguales que diferenciarlos es un poco necio) y se juran amor eterno, se prometen que nunca dejarán de quererse (¿y no podrán las vainas reproducir la bioquímica cerebral del enamorado?). La pregunta sigue en pie y, para un espectador actual, mucho más alejado de la paranoia nuclear de los años cincuenta, se torna extraña, e incluso moralina, esta resistencia de Bennel a preguntarse sobre lo que está sucediendo. Actúa como se esperaría de un modelo de comportamiento liberal: individualidad ante todo, aunque la individualidad sea mucho más compartida y difusa de lo que se cree.

A pesar de la vaguedad y los tintes políticos con que lo propone Invasion of the Body Snatchers, el doctor Bennel puede tener razón: intuye que las vainas no pueden reproducir el aquí y el ahora de las personas, es decir, el conjunto de espacio y tiempo de cada ser humano.

La memoria es la evidencia de la historia, pero no la sustituye. Si alguien se ve, actúa y tiene los mismos recuerdos que mi padre, pero es un clon o un que se acaba de producir, entonces, no es mi padre; falta ese entramado único que hace a mi padre mi padre. Lo que es imposible para los extraterrestres es volver a producir el tiempo que mi padre ha vivido (y, de paso, el tiempo que yo he convivido con él).

La falla de las vainas extraterrestres es que están sustituyendo humanos existentes y en esa sustitución siempre hará falta el original, siempre estará como un marco de tiempo y espacio que impide pensar al nuevo humano-vaina-extraterreste como algo auténtico. Pero ¿qué pasaría si los extraterrestres dejan de copiar humanos y crean nuevos? ¿Qué sucede si dos vainas-humanos-reproducidos conciben un hijo-vaina? ¿Ese nuevo ser tiene un original?

Invasion of the Body Snatchers nos muestra la manera en que la reproducción técnica se apropia de la tradición. Primero, copiando, reproduciendo, haciendo todavía referencia al original; hasta llegar a un punto en que surja el hijo-vaina, el cual ya no tendrá un “original”, una autenticidad a la cual recurrir, sino que será vástago de y a partir de la reproducción técnica. Este hijo-vaina se llama cine.