Repetir para apropiarse: tendencias de la dramaturgia iberoamericana

El arte surge de un músculo con el que todos los creadores respiran y cada corriente artística tiene sus propios referentes, sus propios «maestros» o «genios» que crearon alguna obra que marcó su contexto.

El teatro mexicano tiene artistas que han dejado huella en sus creadores escénicos, directores y actores, aunque el cinismo que hoy impera en muchos medios —desde mi punto de vista—, no ayuda a empoderar nuestra tradición, más bien no deja espacio para la creación a partir de ella. Algunos creadores escénicos, generalmente cercanos a los cincuenta años (no todos pero sí muchos), ven el pasado del arte teatral como algo que hay que custodiar, sin tocar ni superar, o como un quehacer en el que algunos se vanaglorian con la frase «Eso ya se hizo hace mucho tiempo», y con ella llevan esa tradición a una especie de altar del que no se pueden tomar referentes. Como si el hecho de que se hiciera un trabajo anulara cualquier otro tipo de creación similar, pero el arte siempre nos ha demostrado lo contrario: trabajar sobre modelos anteriores crea cosas variadas y que utilizan nuevos procedimientos para contextualizar o actualizarlos. De hecho, se hace en otros rubros, por ejemplo, el teatro comercial (siempre es un placer ver el remake de alguna obra clásica), el teatro musical o la comedia del arte.

Hace algunos años, Luis Mario Moncada y Martín Acosta realizaron este tipo de trabajos con James Joyce, Carta al artista adolescente, o Vicente Leñero con el guion de Clotilde en casa de Ibargüengoitia. Estos dos ejemplos son una búsqueda de tradición vs. contemporaneidad que sucede en muchos teatros del mundo. Hoy lo vemos con los remakes de los clásicos griegos sobre todo, pero ¿por qué los creadores mexicanos, no toman con la misma facilidad textos de dramaturgos mexicanos para trabajar sobre ellos?, ¿por qué nadie retoma una obra emblemática del teatro nacional para hacer un trabajo de reapropiación artística?

Me parece que este vacío de referentes limita la creación del arte al querer concebir «obras originales» cuando se trata de creación mexicana, y remakes de obras clásicas universales. Da la impresión de que el pasado teatral nacional tiene una carga de respeto inmaculado que no se puede tocar y provoca que las generaciones de artistas actuales vayan en busca de referentes externos para apoyar su creación. Cuando algún joven creador toma una referencia de algo que otra compañía ya realizó, se le sentencia: «Eso ya se hizo desde los ochenta» pero recordemos que Van Gogh tomó como referencia los cuadros de su maestro Manet para pulir una nueva técnica, una nueva estética.

Otras tradiciones teateatrales (al menos en las escuelas de España y Argentina) toman como referencia a los creadores anteriores para ver qué y cómo hacían, además de cuestionar, actualizar, renovar, o romper con lo que ellos y ellas hacían.

Se suma la tendencia de sólo mirar hacia afuera, a partir de ello se obtienen modelos y marcos teóricos que explican nuestro presente teatral, un trabajo que ha llevado a creadores como Héctor Bourges, Claudio Valdés Kuri o Alberto Villarreal a explorar en otras latitudes, formas y textualidades para crear su propio discurso; estos autores ya son referentes para las generaciones más jóvenes en cuanto a creación que pareciera no viene de ningún lado, pero que efectivamente está contaminada (en el buen sentido) por tendencias internacionale donde el teatro se vuelve un teatro global para lo local. La contemporaneidad ya no sólo puede ver lo nacional o local en términos de tradición cerrada, también debe explorarse en relación a los vasos comunicantes que se crean (y que siempre han estado), con otras partes del mundo.

En ese sentido, el teatro posdramático, (termino que surgió en 1999 para definir algunas poéticas en Europa y Estados Unidos) también se puede encontrar en México con la ruptura de acción y utilización del texto como material de trabajo para la escena; un ejemplo es el trabajo poético de Luis de Tavira o Vicente Leñero que ya en los años setenta creaban una dramaturgia para la escena. Tenemos la publicación de Teatro para la escena (ediciones El milagro), que justamente recoge textos de estos grandes creadores mexicanos, de Jesusa Rodriguez, Luis Mario Moncada y Martín Acosta, entre otros; obras que fueron referente y que rompieron estéticas y discursos en los años ochenta y noventa.

Bajo el paraguas de textualidades escritas para la escena y desde la escena, hay textos que en sus estructuras son más poéticos que dramáticos, además de documentar sus procesos de montaje (lo que hoy denominamos «desmontajes»). Entonces, ¿porque no podemos hacer más libros que documenten el quehacer teatral?, ¿porque alguien ya lo hizo? ¿Porque alguien rompió dentro del teatro dramático la ficción entonces no se pueden desarrollar conceptualmente nuevas categorías para denominar lo que hoy sucede?

En cada país la tradición se continua o se rechaza. En el presente tenemos la oportunidad de tomar trabajos pasados para hacer una reapropiación de ellos y encontrar caminos que quizá trasformen lo que se ha hecho décadas anteriores. Pero, ¿con qué herramientas?

Se trata de permitirnos explorar nuevos espacios de creación con técnicas que nos acercan a las elaboraciones del teatro contemporáneo, éste sigue trabajando con la idea de la no ficción, de las nuevas estructuras dramáticas más cercanas a la simbolización del espacio teatral, a la interdisciplina y la multidisciplina donde el género teatral también se contamina de otras artes y formas de creación.

En ese sentido, los caminos para la creación, renovación y reapropiación de la tradición del teatro mexicano sigue adelante con esfuerzos hacia afuera de las fronteras y dentro. Hay que apoyar a una generación de jóvenes creadores que tengan claro su discurso, que se apropien de su tradición pero con una mirada global porque el aislamiento nunca ha sido buena puerta, así como nunca lo ha sido convertir la tradición en un altar al que no se puede acceder, como si al tocarlo ardiéramos por herejes.