La Gran Celebración de Einstein on the Beach

¿Cuándo comencé a escuchar ópera? ¿Cuándo era un adolescente? Posiblemente sí. Recuerdo el entusiasmo con el que hallé la interpretación de los poemas goliárdicos medievales, los Carmina Burana, hecha por Carl Orff. La grandiosidad, la potencia, el dramatismo, de inmediato me llevaron al reconocimiento de algo profundo que reconocía como parte de mis búsquedas estéticas y vitales.

En ese entonces, yo leía El Señor de los Anillos y buscaba en la épica medieval un lenguaje sobre el triunfo, lo grandioso e incluso la pelea inmemorial entre el bien y el mal, así como la búsqueda de lo que yo consideraba era una respuesta en contra de la muerte. ¿La ópera lograba esto, me acercaba aún más a palpar la inmensidad? Yo supuse que sí. Oh, Fortuna, un llamado, una invocación a la Diosa Fortuna, para que atestigüe la lucha entre los hombres, la pelea en contra de la naturaleza, la búsqueda de Dios… y por ello fue tal mi desconcierto al descubrir que en los Carmina Burana se hablaba sobre… la ebriedad, el sexo, la jocosidad. ¿Era esto entonces un elogio a la embriaguez? ¿Esto me elevaba?

Conforme fui conociendo otras obras, al mismo tiempo que hallaba sensaciones ríspidas entre álbumes de Black Metal y bandas New Age, descubrí los temas de uno de los más grandes compositores de la humanidad: Mozart. ¿Y de qué hablaba Mozart? De un rey, sí, y también de una boda, de un hombre midiendo dónde quedará su cama, de infidelidad, de bromas, de un avaricioso y megalómano personaje cuya búsqueda no era Dios… sino acostarse con todas las mujeres que él deseaba. ¿Y los dramas de Puccini, de Verdi? Lo cotidiano, lo humano, el día a día. ¿Eso invalidaba a las grandes obras centradas en los dioses, en la Eneida, en los cantos homéricos, en los himnos órficos, o en el pacto fáustico? No, permanecían como recordatorios de que las historias, aunque de distinto cariz, aún podían emocionarnos, emocionarme. Sólo que ya había descubierto que no necesariamente lo “elevado” pertenecía a la antigüedad lejana, al mito o a lo épico de una lucha trágica.

¿Qué era entonces la ópera? ¿Cómo la entendía? ¿A qué clase de música me enfrentaba? Originalmente, la ópera la concebía como un vistazo profundo hacia el drama humano, hacia la exploración de lo divino. La ópera, con sus coros, con sus arias, con la inmensidad de las voces de artistas de registros tan distintos, se conjugaba con la historia de la música medieval, cuyos orígenes, sin irnos tan lejos como para pensar en los aedos griegos o en los escaldas nórdicos, intuía su cercanía con los cantos religiosos; con el gregoriano, por ejemplo. No por nada existen tantas obras vocales hechas para misas, ofertorios o himnos a los muertos en un contexto religioso. La música del cristianismo europeo se convirtió en una fuente desde la cual se erigiría el barroco posterior… y las obras vocales que concebimos como óperas precisamente parten de aquí.

Sin afán de hablar como especialista (cualquier lector puede consultar obras de mucho mayor calado y rigor histórico), comencé a hacerme preguntas sobre lo que significaba la música de este tipo, la música clásica o, si se quiere ser más simplista, la música orquestal, que derivó hacia obras corales donde la voz también era importante, y lo sigue siendo, ya sea contando historias, o no.

Mi intención al hablar de Glass y de su obra, ¿una ópera?, no es partir desde la profunda exposición de lo que significa el género ni exponer a detalle su historia, sino, como tal vez el mismo Glass lo quiso, homenajear la experiencia sensorial que va mucho más allá del rigor academicista en el que, aunque parezca contradictorio, nació este tipo de música, y que una obra como Einstein on the Beach puede seguir provocando, a pesar de haber sido estrenada en los años setenta del siglo pasado.

Los días en los que leía El Señor de los Anillos vivía preguntándome por los que creía eran los grandes leitmotivs del arte: el viaje del héroe, las grandes preguntas existenciales, el drama de lo divino, la literatura griega, la mitología, Minos, Agamenón, Aquiles, la literatura europea de raíces mitológicas y legendarias: el Fausto, los cuentos populares alemanes, la búsqueda de lo infernal y lo divino. Los días en los que leía El Señor de los Anillos estaban colmados de esa búsqueda de grandiosidad. Por eso fue fundamental el descubrimiento de este tipo de música, cuyo encuentro fue de lo más casual.

Cuando un primo mío, Francisco, el único renegado de la familia que había decidido estudiar Letras en lugar de una ingeniería, me mostró una selección de Verdi, emocionado porque fuera fan de Orff y su Carmina, volví a encontrar grandiosidad: aquí están los coros más grandiosos de la historia de la música. El coro de los gitanos, los réquiems de Mozart y Verdi, la exuberancia de Turandot, de Madama Butterfly, lo demoníaco y lo mágico en Don Giovanni o La Flauta Mágica. Sí, aquí debía encontrarse la música con la que Tolkien escribiera las grandes batallas del Abismo de Moria, la creación del mundo y de la Tierra Media, los campos de Pelennor, Sauron y el fin de todas las cosas.

Los días en que leía El Señor de los Anillos yo creía que la música que pensaba como clásica, así como el género de la ópera, aunque tuviera dramas humanos aparentemente banales, debía contener el infinito y la búsqueda épica de un viaje que llevara a la tragedia, a la muerte, a la elevación ante los dioses. ¿Eso hace Glass, eso hace la ópera?

Tal vez esté confundiendo una y otra vez dos conceptos que podrían parecer lo mismo: música clásica y ópera. Hay quienes definen la música clásica como aquella compuesta durante cierta época de la historia de la cultura europea: el clasicismo. De ahí la idea de lo clásico, de lo que lleva de nuevo a las raíces grecolatinas de la música europea. Porque la ópera nació como un género musical paneuropeo, y quizás por ello algunos temas como los que eligiera Mozart para algunas de sus obras les parecieran tan chocantes a su público, ya fuera vienés, parisino o praguense. La música clásica debía contener la búsqueda de una armonía y una temática que partiera de la belleza, o acaso de lo sublime, si seguimos a Longino.

El clasicismo en la música, y también en la cultura occidental, no habían partido de cero, habían surgido después del cultivo cuidadoso de la música medieval, sacra y profana, del esplendor del renacimiento en Italia, Alemania o Inglaterra, y del barroco, con el “abigarramiento” de las estructuras musicales. Esto conformó la base de la llegada de esta búsqueda musical y cultural que apreciaba una estructura clásica llena de belleza. ¿Cabían los temas “profanos”? Ese lector de Tolkien no lo hubiera entendido al principio, de no ser por Mozart.

¿Música clásica entonces? ¿Y la ópera? De forma muy sencilla, podría decir que entiendo la ópera como un género de la música coral, como una “división” de la música clásica, o incluso de la música orquestal (pese a la obviedad de que la ópera se conforma también por coros y personajes con líneas vocales muy claras), que se derivó a partir del canto gregoriano y de una tradición europea donde la voz era un instrumento más, incluso uno primordial. Por supuesto, fue en Italia donde la ópera se convirtió en una bandera de la cultura musical. Y sus influencias eran mitológicas, clásicas, sí, pero también profanas. La ópera parte del teatro. No es sólo una representación en vivo de la música, sino una construcción donde se cuenta una historia, se vive un drama a partir de un libreto, se convierte ese conflicto narrado y dramático en una concepción más de la música, dándole una profundidad mucho mayor a la “simple” manifestación del canto. Dos y más voces interactuando en un escenario, elevando sus distintos registros mientras ocurre un duelo, un recitativo, y pausa cuando llega el ballet, cuando la orquesta profundiza en sus temas, en sus oberturas, en la grandiosidad de la música escrita para representarse.

La ópera, pues, debía ser representada.

¿Y cuando esa representación ocurre de otra manera? ¿Podría ser ya no sólo una forma de contar la grandiosidad de un mito, la tragedia clásica que termina en muerte y horroroso descubrimiento, podría ser algo más incluso que una boda, que una escena de celos, que un engaño?

No ocurre el salto de un momento a otro, la ópera primero tuvo que pasar por la aparición del jazz, por el blues, y por Stravinsky y la atonalidad. La búsqueda ya no era exactamente la misma, y con los horrores del siglo XX, esto debía ocurrir así. ¿Cómo surge entonces un autor y un prodigio como Philip Glass? Con un atisbo de los horrores, por supuesto, porque el autor estadounidense nace en el periodo de entreguerras, y pronto, a los veinte años, estudia en las academias más prestigiosas de Estados Unidos, como Juilliard. Y también, con un dejo de cotidianidad prosaica: Glass trabajó durante mucho tiempo como taxista, incluso después de haber estrenado una de sus obras más famosas.

Sin embargo, no es toda la biografía de Glass lo que nos interesa, sino una de sus obras fundamentales, sin demeritar su obra anterior ni lo que vino después, que fue el monolito cultural que representó la aparición de Einstein on the Beach.

Llegué a Einstein ya no como ese lector entusiasta de la fantasy ni como ese buscador de lo tremebundo y lo sublime, sino como un entusiasta del arte, que entendía ya la música como una expresión que no seguía necesariamente las pautas del clasicismo ni los excesos del romanticismo o el barroco. Y esto, sin que por ello el arte entrara en decadencia o siguiera una línea atrincherada por la banalidad o por el impulso, si es que existe, de lo vago, del descuido. Porque la obra de Glass no es ni lo uno ni lo otro. Al contrario, la monumentalidad que asociamos a la ópera sigue viva en la obra del norteamericano. Las trilogías, de las que forma parte Einstein, o la construcción de teatralidad y complejidad permanecen en su obra, sólo que ya no es el tema lo que impera, por mucho que parezca trascendental que esta ópera esté dedicada a Einstein. La búsqueda se ha convertido en algo distinto, en la experimentación de la música a través de lo rizomático, de lo hipnótico, y también de una cercanía con la totalidad del sonido a través de escalas que regresan una y otra vez y se convierten en un cosmos que resuena mientras se da pauta a elementos que ya no son sólo intelectuales, sino vivenciales.

Cuando finalmente conocí Einstein on the Beach no encontré un libreto en el cual guiarme. No había aquí una historia moderna retratada por música contemporánea. Tampoco es que hubiera guitarras distorsionadas o instrumentos completamente experimentales. Aún los trombones, los instrumentos de percusión, las voces y coros son fundamentales en la ópera. Pero la construcción ya no lo es. En la ópera de Glass existe una estructura que regresa sobre sí misma y que plantea algo que la une con la ópera clásica. No necesariamente a través del drama o de las historias profanas o altamente épicas o míticas, sino atravesando la inmensidad de la música. Porque si muchos compositores clásicos, anteriores o posteriores, visitaron perspectivas extramundanas o profundamente coloquiales, Glass se atrevía a experimentar a través de una de las bases de la música: las matemáticas.

Einstein on the beach está construida por cuatro actos que siguen, de cierta forma, al matemático de origen alemán, judío también como Glass, y se unen a través de “movimientos de rodilla”, quizás los más accesibles para el escucha incauto. Los actos, sin embargo, evocan no sólo la historia del matemático, sino también su mente, porque durante la ópera se repiten constantemente números, y se construyen momentos donde las notas permiten su retorno constante para después agregar una más, evocando el movimiento de un tren, el movimiento de la tierra, o la vibración dentro de una nave espacial.

La ópera de Glass es una de las más cósmicas que puedan ocurrírseme si recomendara algo de música contemporánea inspirada en la construcción del universo y de la mente humana a un escucha cuyo interés fuera precisamente el de comprender cómo el pensamiento abstracto crea el mundo y está en el mundo. El acto primero, con el movimiento del tren evoca esta repetición y ritmo hipnótico; las partes dedicadas al baile, la danza, lo que podría remitirnos al ballet que solía ser representado en las óperas del XVIII, permiten el vaivén constante de las estructuras musicales asociadas a un ritmo “adictivo”. Y figuras como “Spaceship”, ya en el último acto, tocan la inmediatez de lo matemático en el viaje del ser humano hacia la exploración de lo abstracto.

Porque Einstein on the Beach es una ópera todavía, aunque sea una pieza musical de música contemporánea enfocada en la abstracción, tanto de la música, como del pensamiento. Y, sin embargo, Glass logra de manera magistral que el escucha viva estas piezas que conforman un monolito de genialidad matemática digna de una teoría de la física moderna. Y lo hace mientras provoca que las sensaciones se conviertan en un mar de continuum cuántico, metafísico, y curiosamente también de lo cotidiano.

Las obras, musicales o de cualquier índole, pueden sentirse completamente ajenas para quienes las experimentan en una época distinta a aquella en la que fueron concebidas. Pero, lejos de pensar en Einstein on the Beach como una ópera de una época distinta, pareciera que su música y sus conceptos aún dialogan con lo cotidiano, con la búsqueda de una sensibilidad que se deja abrazar por un océano de sonidos que le hablan a la profundidad del ser humano, y también a aquello que sigue siendo importante: la construcción de la realidad, ya sea a través de un paseo en tren, o en la imposibilidad (por ahora) de un viaje en una nave espacial mientras las teorías de Einstein se convierten ya no en conceptos, sino en música palpable, en laberinto, pero también en la realidad profunda de lo que nos sigue importando: la belleza.

Una oportunidad más para escuchar las largas horas de Einstein on the Beach, esto podría serlo, una simple invitación para asomar la cabeza a este mundo matemático e hipnótico, y dejarse sorprender, y también apabullar, por la música.