Antoine Watteau: la época de la dicha del vivir

I.

No se sabe si de su boca saldrá un insulto, una lisonja, o quizás las dos cosas. Casi escucho su voz, cortante como un filo, que le brota entre esos labios lúbricos y carnosos: el tono es al mismo tiempo afectado y serio, burdo y sedoso, amable y burlón. ¿Está a punto de reírse? Una carcajada seca, agresiva, escandalosamente cínica, pues le divierten las catástrofes de los otros, no porque les odia, sino tan solo porque ve en todo drama una comedia, el humor negro de un dios que lastima a sus criaturas del mismo modo en que un niño quema hormigas. La cara es vagamente femenina, angulosa, pálida, pero el rasgo más llamativo es el modo en que rebosa de ella ese orgullo desdeñoso que prodigan a los demás los que se saben hermosos por puro destino, sin haber trabajado para ello, quizás sin merecerlo. Como en sus propias pinturas, hay en él un deseo muy marcado por seducir, y otro, aún más fuerte, por desagradar: el resultado es una expresión delicada, insolente, cortésmente irritada, como la de aquellos que, acostumbrados a ofender, parecen ellos mismos siempre agraviados, no se sabe muy bien por quién, quizás por el mundo en general, que consideran siempre por debajo de sus expectativas, y con el que sin embargo se ven obligados a transigir.

Peregrinación a la isla de Citera, 1717

II.

Pintó duques, condes, princesas y doncellas. Su obsesión fueron las mujeres, los paisajes de campo y, sobre todo, las telas: vestidos, pañuelos, hopalandas y guantes. Una primera mirada ingenua a las pinturas de Watteau nos presenta un mundo frívolo y poco serio: la belleza embriagadora de los trajes suntuosos y los amores galantes de una burguesía que buscaba artificialmente un contacto con la naturaleza. Paseando en sus quintas de campo, en sus pabellones chinos, sus personajes se ríen como locos, berreando chismes y gracias. Los rostros maquillados se contraen, con las manos anilladas hacen graciosas maniobras en el aire, una pierna se balancea, coqueta, cruzada sobre un muslo. Es la época de la dicha del vivir, la época del aire y del vino, del abanico y la peluca, y ellos se premian con postres caros, toman vino, escuchan a los violines desmayados. Se disfrutan, se beben unos a otros; se odian y se aman, se odian porque se aman; se necesitan.

Sin embargo, basta con detenerse un poco para advertir, como la cuerda desafinada de un acorde, una tensión subterránea, agazapada, casi invisible, pero que lo contamina todo. Si miramos bien, no hay nada glorioso en los aristócratas que se han detenido a la mitad del bosque en Peregrinación a la isla de Citera. La escultura del costado derecho está cercenada, carcomida; a lo lejos, una diminuta ciudad humea; los escorzos desordenados de algunos varones expresan un erotismo deslavado y ruidoso, asedian a unas pocas mujeres incómodas. Es un paraíso que oscila entre lo efímero y lo artificial, y representa una invitación a los placeres en medio del encanto de la naturaleza, pero los peregrinos que se embarcan nunca llegan a la isla, y la luz de esta solo se conserva si permanece lejos en el horizonte. En Las dos primas, la mujer que ocupa el centro del cuadro, y hacia la que converge el punto de fuga, nos da la espalda, ofrece su nuca como un trozo de porcelana húmeda: es una postura severa, recelosa. El músico de La escala del amor se inclina sibilinamente sobre la mujer, quizás para leer la partitura entre sus manos, quizás solo para mirar en su escote.

Por lo general, sus cuadros se dividen en mitades, una umbrosa y otra de celaje claro. El tamaño de los personajes es diminuto con respecto a los paisajes: con el aspecto de un ritual profano en un paisaje irreal, son escenarios inmensos y casi aterradoramente vacíos. En su mundo, tanto los dioses como los grandes héroes han muerto. En su lugar, representa el país del sueño imposible, donde la libertad triunfa sobre las reglas y la moral. La pintura de Watteau es, en este sentido, una manifestación de nostalgia aguzada por la decepción. Lo que se representa es una forma de vida rebasada, la pérdida de valores espirituales tras los placeres de la carne, el debilitamiento espiritual y religioso en pos de la opulencia. Su operación es el contraste, la tensión y el contrapunto, que enfrentan una y otra vez a la fugacidad y la permanencia; al tiempo histórico y la eternidad. No hay ironía, ni siquiera crítica. En el fondo, es de una melancolía salvaje.

Reímos hoy, dice Watteau, pero mañana estaremos muertos.

Las dos primas, 1718

III.

Se dice que maldecía al pintar. Atacaba la tela con golpes breves, bruscos; era de pincelada corta. Despótico con el lienzo, como con todo lo demás, lanzaba los colores involucrando cada centímetro del cuerpo: el brazo, el muslo, el talón, la barbilla; la pintura como un arte de esgrima. Era rudo con los modelos: daba indicaciones breves, groseras, el resto de las sesiones se comportaba con ellos como si fueran muebles. No pedía opiniones; tenía en sí mismo una seguridad ultrajada, de genio incomprendido, y mientras se limpiaba los restos de pintura en la camisola, se irritaba, se agotaba.

Su mal fue la tisis, la más esotérica de las enfermedades. Entre ataques de tos, largos jadeos, sofocaciones, esputos, convulsionaba de arriba hacia abajo, encorvado como un anciano, buscando expulsar el corazón de su enfermedad, la flema última, que sin embargo se le moría siempre en el gaznate. La peluca enorme, la casaca rebosante: en medio del montón de ropa se perdía su flacura.

Enfermó joven: es justo pensar que tuvo alguna intuición temprana de su muerte. Intuyó también, quizás, que el mundo de elegancia aristocrática al que pintaba estaba igualmente condenado a morir pronto.

Una propuesta vergonzosa, 1715-1716

IV.

Durante la primera mitad del siglo XVIII, la pintura hizo de la frivolidad uno de sus temas principales. Todo ocurre como una suerte de promesa, casi un delirio: se nos instala en un mundo de colores claros y temas blandos, reinan las escenas sentimentales, borrachas de hedonismo, sensualidad, gracia y elegancia. Hay guitarras, abanicos, mujeres suspirantes y varones que les asedian.

¿Por qué la pintura está tan comprometida con este espíritu superficial y decorativo, hasta el golpe revolucionario de los pintores neoclásicos? Tenemos la impresión de que en todos los pintores —sea Tiepolo, Boucher o el propio Watteau— la frontera entre la pintura y el ornamento es extremadamente vaga. Se puede decir que, hasta antes de la revolución francesa, toda forma artística debe tener en cuenta las exigencias de la aristocracia: es ella la que paga para verse a sí misma representada, para hacer de su mundo lo deseable. Sin embargo, ¿basta con decir que se trata de un constreñimiento, de un mecenazgo vulgar que elige los temas?

Tengo la impresión de que la pintura, en aquella época, tiene tanta más necesidad de los temas aristocráticos por cuanto la frivolidad, lejos de ser un constreñimiento para el pintor, es el lugar de una inesperada emancipación; transforma las coacciones de la aristocracia en oportunidades.

Es este el caso de Watteau: no podía obtener su creación más que a partir de las figuras de la frivolidad. Se sirve de este mundo veleidoso, ligero, inconstante, para extraer de él una lógica subterránea, pues lo frívolo le permite la entrada a un terreno específico que, de otro modo, no habría descubierto jamás: el terreno de las superficies, del mero aspecto, de las contradicciones de la apariencia.

El mundo del capital es un mundo de duplicidades; me parece que fue Marx quien lo dijo, con otras palabras y mejor. Watteau se instala en ese mundo de mercancías, de valores de cambio y valores de uso; pues en él todo tiene dos caras: la cara que ofrece al mundo, y su propia cara oculta. Es sabido que aplicaba los colores muy diluidos en capas de extrema delgadez, lo que le permitía numerosas transparencias. El barniz se aplicaba ligeramente coloreado, y a veces entre capas de pintura. La técnica encuadra la paradoja metafísica de su época: sobre un fondo oscuro, quizás feo, quizás enfermo, cae la belleza artificial; a todo lo recubre un haz mentiroso, lleno de fasto, como el vestido cae sobre el hombro, pues también lo cubre, lo maquilla.

Lo más delicado puede ser también lo más brutal, lo más agresivo.

V.

Su padre fue un artesano afincado en Valenciennes, ciudad entonces bajo dominio flamenco. De ahí la influencia, en sus primeras pinturas, del naturalismo de la pintura holandesa, y su obsesión insana por la calidad técnica. Su formación artística, sin embargo, en un inicio debió ser precaria y artesanal; cuando, en 1702, se marchó a París, se vio obligado a vender sus cuadros en los llamados “san Roques”, pequeños mercados donde se vendían pinturas que compraban campesinos.

Paulatinamente, su talento logró llamar la atención de algunos mecenas, y consiguió entrar en un taller de artistas socialmente más notables. Pese a mantener una forma de vida bohemia, pronto comenzó a adquirir reconocimiento y en 1717 accedió a la Academia como pintor de fêtes galantes, entretenimientos al aire libre en que los cortesanos a menudo vestían trajes rurales.

Durante toda su vida, careció de mecenas aristocráticos; sus compradores fueron primero campesinos, luego burgueses, finalmente banqueros y marchantes. A todos ellos vendió obsesivamente sus pinturas, con ánimos arribistas y promesas de ascenso social. A todos ellos, sin embargo, despreció del mismo modo: a unos por pobres, a los otros, por ricos.

Ningún pintor odió tanto a su época. Ninguno plasmó ese odio de modo tan discreto, tan delicado. Con una pincelada tan breve como su tos de perro jadeante, que rociaba los hombros de las marquesas y los herreros, enfermó con el mismo desprecio y el mismo desdén que le prodigaba a todo: la tos, la sofocación y la asfixia fueron en él un rechazo del aire, un reniego testarudo de respirar lo mismo que los otros.

Gilles, 1721

VI.

Pintó también payasos, arlequines, fiestas y bailes de disfraces. Mucho en sus pinturas es máscara, traje y simulación; en sus atmósferas se advierte siempre algo que se siente teatral y artificial. Sin embargo, casi nunca hay escenario, ni público. No hay, en un sentido profundo, ficción.

Al Gilles lo miramos desde abajo. Está en un extraño primer plano, y su tamaño es desproporcionado: demasiado grande, parece como yuxtapuesto sobre el resto de los personajes, rehundidos al fondo. Viste enteramente de blanco (como la inocencia o la imbecilidad), los pantalones le quedan cortos, en los pies lleva zapatillas con dos lazos rojos. Más que un ser humano parece una marioneta. Es, sin duda, el arquetipo del payaso triste, que mira hacia abajo con timidez, que no sonríe, y cuyos brazos caídos, en actitud melancólica, subrayan que quien hace reír está generalmente sumido en la pena. Catatónico y sudoroso, mudo e imposible, es un emisario glacial de lo fallido: parece recién haber comprendido algo del mundo, algo a la vez minúsculo y grandioso, banal y profano, sorprendente y esperable, como todo lo realmente importante, que tiene la naturaleza de develar aquello que intuíamos ya siempre, pero que nos era imposible imaginar hasta que lo vimos.

Su locura es callada, sorda, discreta. Resulta difícil advertirla en una primera mirada porque es, también, una locura disimulada: la ocultan el maquillaje, los abanicos, las pelucas y las joyas. Sin embargo, debajo habita el animal enfermo del delirio: es el loco callado, cuyo monólogo interno está a punto de desbordarse en una risa sofocada e idiota.

Debajo de la tela está la piel, y debajo de la piel, el hueso. Tras la máscara está la calavera.

Curiosa venganza de la locura sobre la razón.

La escala del amor, 1717

VII.

El verano de 1720 se retiró a Nogent-sur-Marne, donde se entregó a una reclusión total de la cual no habría de volver. Era ya pura piel sobre los huesos, se le miraba la calavera en los ojos marcados, las arrugas de sus gestos desdeñosos, en la barbilla como un hueso de durazno. Curiosamente, en este periodo siguió pintando carnes rosadas y cielos azules, bajo los cuales trasluce, discretamente, el cansancio de los placeres del mundo.

Murió como un mendigo, acosado por sus acreedores, insultado por sus enemigos, enfrascado en riñas estúpidas, mascullando entre dientes que se encontraba a dos pasos de la obra maestra que no conseguía, y que insistía en decir que le habían arrebatado injustamente.

Fue, en su tiempo, el mejor pagado de los artistas franceses; si vivió al final como un miserable fue por coquetería, acaso por avaricia.

VIII.

Cada época vive con su sueño. El del siglo XVIII fue uno donde reinaban el derroche, el gozo y el lujo. Sus imágenes y sus formas están fantásticamente engrandecidas sobre la vida del hombre mortal. Este sueño impregnó la vida de sus habitantes del mismo modo en que los sueños dominan a los humanos de cualquier época mientras duermen: fue verdad, estrictamente, mientras duraron sus imágenes. Pero, como todo sueño, el del rococó vivía dentro de un mundo objetivo, un mundo brutal, más verdadero que sus fantasías, que irrumpía de tanto en tanto, como un ruido, y que anunciaba la pesadilla.

Hay en Watteau el intento de expresar este sueño y esta pesadilla. En sus cuadros aparece el clamor de un tiempo. Edificios, objetos, nombres. Algunos gestos definitivos. Pero sobre todo, aparecen las vidas. Pequeñas, condenadas al olvido, vidas como cualquier vida. Es decir, llenas, suculentas, rebosantes de sí mismas. En ellas, todo es definitivamente real. Alucinantemente real. Cutáneo. Tibio. Hay palabras de ternura y de desamor. Hay pequeños afanes, melancolías a las tres de la mañana, risas estrepitosas y borracheras. Rescata la dinámica de una luz, los pliegues de un espacio, los cuerpos y sus sombras. Evoca la muda literatura del color: una carne rodeada por emociones. En todos los casos, lo visible es su vibrante estar, allí, en el temblor de su propio mundo.

Al respecto de esta época, y de los hombres y mujeres que en ella se debaten, furiosos, esperanzados, condenados sin saberlo, contra el destino, podemos decir que todo está a punto de cambiar. La mirada advierte un año que relumbra —1789, la Gran Revolución—, que se anuncia ya pronto, con sus guillotinas, sus gritos desaforados, sus esperanzas arrebatadas, sus anhelos. Todo mutará irremediablemente. ¿Hasta qué punto lo saben ellos? En unos años los veremos, metidos los brazos hasta el codo, en la sangre y en el barro. Aquel paje empujará el estilete contra el cuello del fiador. Ahora, sin embargo, le extiende sobre el pasto el mantel donde acomodar sus viandas. Ese burgués, que sueña en la tibieza de sus sábanas, empuñará el fusil en una noche cerrada de alaridos. ¿Sabe el duque, acostado en el regazo de la doncella, que esa misma cabeza sobre la cual ella hace remolinos con el dedo, esa coronilla de cabellos tan bellamente peinados, rodará pronto sobre los tablones del cadalso?

Orden y azar. Un claroscuro de brutalidades y ternuras. El teatro del mundo: una voz que canta al amor; otra, que lo pervierte en una risa cruel. Geometrías que ordenan un mundo que se desborda. Ojos que miran tan lejos como puede mirarse. Esperanzas de un pueblo con hambre. Osadías de la razón. Cotidianidades, pequeñeces de la vida que pasa. Y también pasiones desgarradoras. Crímenes. Diversión y sexo. La gran rueda del vicio y la virtud. Una bestia que busca su forma entre alaridos, sangre, humo.

Las escenas de sus cuadros se repiten un sinfín de veces, y seguirán repitiéndose, siempre iguales, siempre distintas por iguales, porque así había de ser hasta que todo estallara, y ya no rieran, y ya no bebieran, mudas sus cabezas en el cadalso. Pues aquella era la época de la dicha del vivir, y la dicha es el fin, la fatalidad, es la muerte en un alarido de placer, es el tiempo clausurado. A su final acuden sus personajes como a una celebración, pues toda muerte elegida no es tragedia, sino gesto vanidoso, bacanal, afirmación de un presente que dura lo que tarda la vela en apagarse y sumirnos en la negra boca de la eternidad.

Mascarada, 1717