{"id":57428,"date":"2025-09-10T07:00:00","date_gmt":"2025-09-10T13:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/?p=56960"},"modified":"2026-09-25T12:22:31","modified_gmt":"2026-09-25T18:22:31","slug":"el-milagro-doloroso","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/?p=57428","title":{"rendered":"El milagro doloroso"},"content":{"rendered":"\n

Tras ver por mil\u00e9sima vez el videoensayo Dios y aquel milagro doloroso<\/em>, publicado por El Vac\u00edo, me dieron un chingo de ganas de piratear Blasphemous<\/em> y echar unas partiditas con mi se\u00f1ora, pero me acord\u00e9 que tengo trabajo atrasado y mejor me puse a escribir este vil plagio <\/s>comentario y ampliaci\u00f3n al respecto.<\/p>\n\n\n\n

Blasphemous<\/em> es una saga de videojuegos indie de fantas\u00eda oscura publicada por The Game Kitchen que toma la est\u00e9tica religiosa del Renacimiento y la deforma para dar paso a un mundo macabro y violento en el que nuestro protagonista, el Penitente, tiene que sobrevivir.<\/p>\n\n\n\n

Los enemigos son monstruos inspirados en obras de la cultura espa\u00f1ola como pinturas de Goya, de hecho, el juego fue presentado en La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, que contiene la segunda colecci\u00f3n m\u00e1s grande de trabajos del pintor. El mismo protagonista est\u00e1 basado en el cuadro Procesi\u00f3n de disciplinantes<\/em>, pintura que retrata a un grupo de nazarenos sevillanos, y esta(s) otra(s) cosa(s) est\u00e1(n) inspirada(s) en Las Meninas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El video de El Vac\u00edo toma como eje a autores como Kant, Hume y Nietzsche para hacer una cr\u00edtica a la religi\u00f3n, sin embargo, Enrique Cabeza, el director creativo, ha mencionado que este no es el prop\u00f3sito, sino reivindicar el arte cl\u00e1sico espa\u00f1ol como algo cultural, es por ello que en este ensayo se abordar\u00e1n algunos aspectos de la est\u00e9tica religiosa desde dicha perspectiva cultural a partir de la obra de Goya.<\/p>\n\n\n\n

La historia de Custodia, tierra donde transcurre la trama, comienza con el Retorcido, un joven que pidi\u00f3 a las Altas Voluntades ser castigado para expiar sus culpas, sus s\u00faplicas fueron escuchadas y este chico se fusion\u00f3 con el tronco sobre el que estaba recostado, dando comienzo a la tradici\u00f3n del Milagro, una fuerza divina que act\u00faa de maneras misteriosas, manifest\u00e1ndose en forma de castigos grotescos que convierten a la gente en los monstruos a los que nos enfrentamos.<\/p>\n\n\n\n

Goya se educ\u00f3 en un entorno marcado por el catolicismo visual espa\u00f1ol: creci\u00f3 viendo procesiones, iglesias con cristos sangrantes, v\u00edrgenes dolorosas, as\u00ed como pinturas de Ribera, Zurbar\u00e1n y Murillo. Con obras como los Desastres de la guerra<\/em>, Goya convierte el dolor en testimonio hist\u00f3rico y denuncia pol\u00edtica, sin el consuelo de la compasi\u00f3n divina. El sufrimiento ya no redime: solo duele. La compasi\u00f3n se traslada al espectador: ver se vuelve un acto igual de pol\u00edtico que moral. Las mujeres en los Desastres<\/em>, Caprichos<\/em> y Pinturas negras<\/em> aparecen a veces como nuevas \u201cv\u00edrgenes dolorosas\u201d: sufren, lloran, cargan muertos. Pero ya no son figuras de santidad, sino seres humanos quebrados, reales, colectivos. En grabados como Caridad<\/em> o No hay quien los socorra<\/em>, Goya se aproxima a una \u00e9tica de la compasi\u00f3n terrenal donde el cuidado es desesperadamente humano.<\/p>\n\n\n\n

Blasphemous<\/em> hereda la est\u00e9tica del Barroco andaluz: sus escenarios remiten a retablos recargados, pasos de Semana Santa, v\u00edrgenes con l\u00e1grimas de cristal, cristos martirizados, relicarios y flagelantes. El mundo de Custodia es una distop\u00eda teol\u00f3gica: Dios no consuela, sino que castiga de forma incomprensible. Es una teolog\u00eda del absurdo, muy cercana al esp\u00edritu de Goya en sus Pinturas negras<\/em> o Desastres de la guerra<\/em>. El Milagro funciona como una parodia cruel del misterio cristiano, transforma el dolor en carne, piedra, castigo corporal permanente. Como en Goya, el sufrimiento se convierte en c\u00f3digo narrativo-visual del fracaso espiritual.<\/p>\n\n\n\n

Para la tradici\u00f3n cat\u00f3lica, el cuerpo de Cristo, desgarrado en la cruz, se convierte en mediaci\u00f3n divina; el llanto de Mar\u00eda, en espejo de la compasi\u00f3n perfecta. Esta tradici\u00f3n construye as\u00ed un r\u00e9gimen de la mirada donde el dolor es redentor, la sangre es luminosa y la belleza nace de la herida. El cuerpo doliente es una reliquia en acto: una carne transida de gloria, aunque todav\u00eda llore. Este sistema visual, sin embargo, empezar\u00e1 a tambalearse con la modernidad, cuando el dolor deje de ser signo de lo divino, y se convierta en resto del desastre humano.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 ocurre cuando el dolor ya no nos conduce a la gracia, sino a un abismo sin voz? \u00bfC\u00f3mo se representa lo sagrado cuando lo sagrado ha sido vaciado? Entre el altar, el caballete y la pantalla, se dibuja una misma herida: la del hombre que busca sentido en la carne rota.<\/p>\n\n\n\n

La iconograf\u00eda del dolor en el Barroco espa\u00f1ol no puede comprenderse sin la voz interior de sus m\u00edsticos. Santa Teresa de Jes\u00fas y San Juan de la Cruz no representaron el sufrimiento como simple castigo, sino como v\u00eda de transformaci\u00f3n amorosa<\/em>. Para Teresa, el alma es herida por Dios como por una lanza ardiente; en San Juan, la \u201cnoche oscura\u201d no es solo p\u00e9rdida, sino tambi\u00e9n uni\u00f3n secreta<\/em>. En ambos casos, el dolor es m\u00edstica er\u00f3tica<\/em>: uni\u00f3n que se expresa a trav\u00e9s de lo corporal. La transverberaci\u00f3n teresiana \u2014\u201cme dej\u00f3 toda abrasada de amor divino\u201d\u2014 es tanto una experiencia espiritual como un \u00e9xtasis de la carne.<\/p>\n\n\n\n

Estas descripciones, a menudo violentas, resonaron profundamente en el arte sacro del Siglo de Oro, que hizo del dolor sensual una est\u00e9tica. El cuerpo que sufre no es monstruo, sino puente hacia Dios. Lo grotesco, entendido aqu\u00ed como lo excesivo, lo abyecto, lo inconmensurable, queda a\u00fan recatado por lo sagrado: la llaga es luminosa, la sangre es b\u00e1lsamo. El Barroco sabe del horror, pero lo redime. <\/p>\n\n\n\n

Siguiendo a Georges Didi-Huberman, podr\u00edamos decir que esta imaginer\u00eda \u201chace hablar a la herida\u201d. Lo sagrado ya no se revela en el esplendor, sino en la llaga. La belleza barroca es ambigua, excesiva, herida: no puramente est\u00e9tica, sino profundamente teol\u00f3gica. El dolor es, entonces, tanto un tema como una forma: la luz que corta la sombra, el dorado que enmarca la sangre, el claroscuro que dramatiza la carne.<\/p>\n\n\n\n

El espectador barroco no contempla en silencio: llora, tiembla, se arrodilla. El arte sacro se convierte en liturgia. No hay distancia entre imagen y rito. El cuerpo del m\u00e1rtir, tallado en madera policromada, no solo representa, sino que prolonga el cuerpo de Cristo y, por tanto, exige compasi\u00f3n. En t\u00e9rminos teol\u00f3gicos, esa compasi\u00f3n no es solo sentimental: es una gracia. Mirar con compasi\u00f3n es, en el sentido agustiniano, participar del misterio pascual.<\/p>\n\n\n\n

Goya, sin embargo, da un paso m\u00e1s all\u00e1. En su obra, el dolor pierde su marco teol\u00f3gico. Ya no hay gloria en la herida, ni amor en el espanto. En los Desastres de la guerra<\/em>, los cuerpos mutilados no son m\u00e1rtires: son restos sin sentido. El sufrimiento ya no conduce a Dios, sino al vac\u00edo. Goya \u2014aun habiendo pintado frescos religiosos en su juventud\u2014 rompe con la imaginer\u00eda sacra para denunciar la carne profanada por el poder, la guerra, la locura.<\/p>\n\n\n\n

Si Teresa lloraba para no sufrir m\u00e1s por Cristo, los personajes de Goya sufren sin objeto, sin sentido. Si San Juan buscaba la uni\u00f3n en la oscuridad, Goya pinta la disoluci\u00f3n en la tiniebla. La carne ya no es reliquia, sino resto; ya no es teofan\u00eda, sino prueba de un Dios ausente o muerto.<\/p>\n\n\n\n

En Blasphemous<\/em> (The Game Kitchen, 2019), el cuerpo vuelve a ser el centro de la iconograf\u00eda: doliente, roto, flagelado. Pero aqu\u00ed el cuerpo ya no est\u00e1 sostenido por una teolog\u00eda que lo redima: est\u00e1 atrapado en una penitencia infinita, sin gracia. El protagonista \u2014el Penitente\u2014 no busca la salvaci\u00f3n, sino el castigo. La l\u00f3gica del juego no es soteriol\u00f3gica, sino mecanismo ritual sin fin, donde el dolor se convierte en estructura del mundo.<\/p>\n\n\n\n

El universo de Blasphemous<\/em> est\u00e1 habitado por reliquias que sangran, v\u00edrgenes con espinas, santos desfigurados, procesiones crueles. Todo remite a la est\u00e9tica del Barroco andaluz: los retablos dorados, las dolorosas de ojos de vidrio, las esculturas policromadas de Gregorio Fern\u00e1ndez o Pedro de Mena. Pero esa est\u00e9tica ha sido transfigurada: ahora opera como ruina, como resto digital de una religi\u00f3n que se ha vuelto m\u00e1quina de castigo.<\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed se manifiesta lo que Mark Fisher llama hauntolog\u00eda<\/em>: un pasado que no muere, pero tampoco vive, que persiste como espectro. El Barroco sacro sobrevive en Blasphemous<\/em> como cad\u00e1ver est\u00e9tico, reanimado por la l\u00f3gica del videojuego. La compasi\u00f3n ha sido convertida en est\u00e9tica: ya no se llora con el m\u00e1rtir, se coleccionan sus huesos. El jugador, en lugar de orar, derrota monstruos penitenciales para avanzar en una liturgia vac\u00eda, donde la redenci\u00f3n ha sido olvidada, pero el dolor permanece.<\/p>\n\n\n\n

Esta estetizaci\u00f3n extrema del sufrimiento se enlaza con la tradici\u00f3n grotesca de Goya: cuerpos mutilados, v\u00edrgenes decapitadas, santos deformes. Pero tambi\u00e9n con la m\u00edstica rota: el Penitente sigue un camino espiritual, pero sin Dios. Su cruz ya no apunta al cielo, sino al abismo teol\u00f3gico. La teodicea ha colapsado. El milagro es una plaga. La compasi\u00f3n, en lugar de unir, se ha vuelto espect\u00e1culo de carne.<\/p>\n\n\n\n

Y sin embargo, algo resiste. En ciertas escenas \u2014como el encuentro con personajes que cargan con sus propios dolores, o los fragmentos de oraciones que pueblan el mundo\u2014 hay un eco lejano del Barroco original: una sed de sentido, una pregunta nunca resuelta. En ese mundo cruel, el gesto de arrodillarse, de llorar, de tocar una reliquia pixelada, no deja de ser un acto de b\u00fasqueda. Lo que en Teresa era uni\u00f3n con el Amado, aqu\u00ed es eco de una ausencia.<\/p>\n\n\n\n

Blasphemous<\/em> no niega la fe: la convierte en ruina viva. Su teolog\u00eda es postapocal\u00edptica, como si el Barroco hubiera estallado y solo quedaran sus fragmentos: penitencia, reliquias, dolor, milagro. El cuerpo sigue siendo la v\u00eda, pero ya no conduce al cielo: conduce a s\u00ed mismo, a su herida. As\u00ed, el juego articula una hauntolog\u00eda del cristianismo: el dolor a\u00fan brilla, pero no ilumina.<\/p>\n\n\n\n

Blasphemous<\/em>, como arte digital, recoge estos espectros y los pone en juego. Su est\u00e9tica pixelada revive el Barroco como cat\u00e1strofe, como archivo espectral de un cristianismo herido. La compasi\u00f3n ya no redime, pero no desaparece: se transforma en gesto residual, en liturgia mec\u00e1nica, en oraci\u00f3n muda. El cuerpo sigue siendo signo, pero ahora de una teolog\u00eda derrumbada, donde el penitente camina no hacia el cielo, sino hacia el centro de su propia herida.<\/p>\n\n\n\n

Este recorrido nos enfrenta con una paradoja est\u00e9tica y filos\u00f3fica: cuanto m\u00e1s se fragmenta la iconograf\u00eda del dolor, m\u00e1s persiste su llamada. Aun sin fe, aun sin dogma, el cuerpo sigue pidiendo ser mirado con piedad. Quiz\u00e1s eso sea, finalmente, la compasi\u00f3n: no una doctrina, sino un temblor que sobrevive en la carne, en el arte, en la imagen \u2014aunque el Dios que la sosten\u00eda se haya ido.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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