<\/p>\n\n\n\n
\u201cLa fisura entre la existencia y el verbo es unida, <\/em><\/p>\n\n\n\n como pedazos de una foto rota, de una memoria recuperada\u201d<\/em><\/p>\n\n\n\n C\u00e9sar Seco, Transpo\u00e9tica<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n Esta lectura pretende capturar algunos rasgos que han marcado grosso modo<\/em> la obra de Laura Antillano1<\/sup>: su juego con la extimidad2<\/sup> y esa desnudez del alma que encubre la verdadera historia de quien escribe, as\u00ed como los distintos formatos en que esta se presenta en sus textos: diarios, cartas, fragmentos de canciones, fotograf\u00edas y lo cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n Tomar\u00e9 como referencia el texto hom\u00f3nimo perteneciente a su \u00faltimo libro de cuentos, Me har\u00e9 de aire, <\/em>el cual fue publicado por Monte \u00c1vila Editores en el a\u00f1o 2021. Esto, con el fin de abarcar una lectura mayor de su obra, la cual le ha valido el reconocimiento como figura fundamental en la historia de la literatura venezolana contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n Los personajes en las historias de Antillano parecen estar marcados por un deseo de proximidad. M\u00e1s all\u00e1 del papel que representan en la historia, lo que importa es su transformaci\u00f3n, la desfiguraci\u00f3n que sufren dichos personajes, el c\u00f3mo interact\u00faan entre ellos. Finalmente, es algo que parecen desear pero sin conciencia de ello. Solitarios pero solidarios, emerge en ellos un desierto del alma, necesidad imperiosa de ejercer el amor como forma de habitar el mundo. <\/p>\n\n\n\n Sin embargo, no viven embriagados en el amor ni a s\u00ed mismos ni a otros, m\u00e1s bien parecen deambular expectantes al igual que A Bao A Qu, personaje m\u00edtico perteneciente al libro Las mil y una noche<\/em>s, compilado por Jorge Luis Borges en Los seres imaginarios<\/em>. <\/p>\n\n\n\n Cuenta la leyenda que este ser vive en estado de letargo al pie de una escalera de caracol, en <\/em>la Torre de la Victoria, en Chitor, y revive cada vez que un peregrino pretende subirla, es decir, cuando el objeto (escalera) entra en contacto con la presencia humana. Una luz interior comienza a insinuarse en \u00e9l; a medida que el sujeto avanza, A Bao A Qu va haci\u00e9ndose cuerpo. El mito nos advierte que solo los puros de coraz\u00f3n llegan a verlo por completo, pues han llegado al final de la escalera y, desde lo alto de la torre, han contemplado el mundo. Su vida es breve ya que, al bajar el peregrino, el espectro cae de las escaleras y retoma su estado inicial. Se dice que solamente una vez en la historia el A Bao A Qu ha podido ser visto en su completud (Borges, 1957).<\/p>\n\n\n\n Esto me hace pensar que el fantasma, al hacerse materia, imposibilita el ascenso del sujeto, pues las manos del espectro parecen convertirse en grilletes: peso del alma impura de alg\u00fan peregrino. As\u00ed como en el mito, ocurre con los protagonistas en las historias creadas por la autora. Motivo que hace necesario este ejercicio de simular una memoria. <\/p>\n\n\n\n Los personajes de Antillano parecen haber olvidado su Yo. Se encuentran en puntos coyunturales de su existencia, no est\u00e1n conformes con la vida que llevan hasta el momento ni el ordenamiento que el mundo exterior les impone, no dan las cosas por sentadas y se mimetizan con los objetos descritos por la autora en sus textos: muebles, cartas, fotograf\u00edas, entre otros, que configuran un paisaje dom\u00e9stico de una casa hecha libro.<\/p>\n\n\n\n Estos personajes est\u00e1n solos mas no carecen de humanidad, del mismo modo que A Bao A Qu. Digo todo esto para establecer las relaciones inusitadas entre objeto y sujeto, recuerdo y olvido, significante y significado, \u00edntimo y p\u00fablico. En esos puntos medios que pendulan entre lo consciente y lo inconsciente se produce el acontecimiento, llam\u00e9mosle \u201ccreaci\u00f3n\u201d. Relaci\u00f3n nominada por la teor\u00eda psicoanal\u00edtica como extimidad.<\/p>\n\n\n\n Los personajes de Antillano se encuentran a s\u00ed mismos al interactuar con el Otro bajo los l\u00edmites de la diferencia: lo que es tuyo, lo que es m\u00edo, esto te corresponde a ti, esto a m\u00ed. Es en ese encuentro donde logran contrastarse con el paisaje puesto que el Otro y la relaci\u00f3n con lo otro revela una forma inusual en que estos seres habitan el mundo a trav\u00e9s de la memoria. <\/p>\n\n\n\n Este Otro les anuncia que ya no est\u00e1n solos, pues existe el di\u00e1logo, su mundo deja de ser inmundo<\/em>3<\/sup> al valerse del lector para reconstruirse en lo real de las palabras.<\/p>\n\n\n\n En el texto Apuntes sobre el recuerdo en psicoan\u00e1lisis, <\/em>de Cynthia Acu\u00f1a-Matayoshi, se aprecian algunas concepciones freudianas en torno al recuerdo:<\/p>\n\n\n\n Hay recuerdos que se dibujan con un brillo especial, que detr\u00e1s de su nitidez no nos dejan ver alguna escena, que velan. Freud considera que son encubridores. As\u00ed se presenta generalmente lo infantil, bajo cierta luminosidad, con el trazo de lo hipern\u00edtido (\u00fcberdeutlich<\/em>). Como una lente fotogr\u00e1fica, se registran con detalle instantes cotidianos, impresiones indiferentes, de ning\u00fan modo angustiosas. Detalles peque\u00f1os de los objetos aparecen con claridad, especialmente visuales. Todo aparece bajo la forma del \u201chiperrelieve\u201d (Freud, 1899: 299-300). La infancia tiene esa vestidura. El rev\u00e9s de la trama no se muestra pero se infiere: fantas\u00edas, experiencias sexuales reprimidas, vivencias simult\u00e1neas que pudieron conmocionar al ni\u00f1o. Eso no se muestra, la c\u00e1mara lo ha desechado. No importa de d\u00f3nde proviene el registro, si se trata de una construcci\u00f3n a partir de lo contado por otros\u2026 importa la forma de la vestidura. Por eso cabe el s\u00edmil con la fotograf\u00eda. Desde el momento en que algo ha sido registrado ya no contamos con la escena real, nunca tendremos acceso a lo infantil de modo inmediato. Hay fotos. Algunas brillantes, otras desechadas (2012)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Al leer esta cita, pienso en la escritura como fen\u00f3meno fotogr\u00e1fico: lo que se decide contar y lo que deliberadamente se omite. En esa omisi\u00f3n se pueden precisar los puentes creados por la memoria, el recuerdo. No importan los hechos reales sino las escenas que de estos retornen al tiempo presente, donde el recuerdo se reelabora a trav\u00e9s de la fantas\u00eda porque lo real se hace inaccesible y toca tangencialmente un hecho verdadero que, infiero siempre, es aquel que m\u00e1s deseamos transformar en la f\u00e1bula de la memoria. <\/p>\n\n\n\n Los personajes, a medida que se desarrollan, dejan de pertenecerse a s\u00ed mismos y se entregan al lector, este encuentra en ellos, en su excesiva cotidianidad, el espejo. Hay un vac\u00edo humano reflejado en el espejo, pero todo lo que capta est\u00e1 prendado de la historia humana. Es all\u00ed donde se busca la escritora. <\/p>\n\n\n\n En El verano del 80, <\/em>Marguerite Duras <\/em>(1981) dice lo siguiente: \u201cLo escrito se mete en los estados de ausencia no para reemplazar algo que se ha vivido, sino para dejar constancia del desierto que hab\u00eda quedado\u201d. Al leer esta frase pienso en las cosas que no son ni ser\u00e1n. A trav\u00e9s de la escritura, Antillano logra volver a ellas como un ejercicio de esperanza, es decir, de estar en vilo con la vida. La escritora pudiera pensar lo siguiente: no s\u00e9 qui\u00e9n soy porque tampoco s\u00e9 qui\u00e9n es el otro, y quiz\u00e1s imagin\u00e1ndolo, tambi\u00e9n puedo imaginarme. <\/em><\/p>\n\n\n\n Para los protagonistas de sus historias, el recuerdo es en su tiempo presente, reflejo de anhelos que pueden vislumbrarse en su devenir o porvenir. Hay un agotamiento en la vida real de Antillano que se refleja en sus personajes, en ambos lo escrito se vuelve posibilidad: para la escritora es la oportunidad de establecer relaciones entre hechos y sucesos, para sus personajes es la continuidad de su vida. <\/p>\n\n\n\n En la novela Un \u00e1rbol crece en Brooklyn,<\/em> la escritora norteamericana Betty Smith narra, a trav\u00e9s del personaje de Francie Nolan, ni\u00f1a inmigrante irlandesa que llega a Nueva York a principios del siglo XX, c\u00f3mo le hubiese gustado que fuese su vida. <\/p>\n\n\n\n Relaciono la figura de Francie Nolan con los personajes femeninos presentes en la obra de Antillano porque la protagonista de la novela de Smith es, ante todo, una lectora. Reconozco en ella la fuerza femenina ante las adversidades. Cito un extracto de la novela donde se emplea la met\u00e1fora que relaciona a Francie con un \u00e1rbol:<\/p>\n\n\n\n Un \u00e1rbol crece en Brooklyn. Algunos lo llaman el \u00e1rbol del Cielo. Caiga donde caiga su semilla, de ella surge un \u00e1rbol que lucha por crecer. Crece en solares delimitados por tablas entre montones de basura abandonada. Es el \u00fanico \u00e1rbol que crece en el cemento. Crece exuberante\u2026 sobrevive sin sol, sin agua, hasta sin tierra, en apariencia. Podr\u00edamos decir que es bello, si no fuera porque hay tantos de su misma especie.<\/em>(1943)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Francie sue\u00f1a con ser escritora y enfrenta el mundo que se le ha impuesto para lograr su cometido. Y lo enfrenta claro est\u00e1, a trav\u00e9s de la lectura y creaci\u00f3n de sus propias historias. <\/p>\n\n\n\n Blanche Gelfant public\u00f3 en 1981 su ensayo titulado, Hermana de Fausto: la mujer hambrienta de la ciudad como hero\u00edna, <\/em>donde identifica una figura recurrente en la ficci\u00f3n escrita por mujeres: \u201cla hero\u00edna hambrienta\u201d, personaje que se propone encontrar, en su interior el poder de la transformaci\u00f3n. Al igual que Fausto, cree que los libros le otorgar\u00e1n poder, lo que la lleva a leer compulsivamente como una forma de transformar su vida. <\/p>\n\n\n\n La historia de la familia Nolan es la de inmigrantes en extrema pobreza por lo que el hambre de la protagonista no solo es hambre de saber.<\/p>\n\n\n\n En una escena de la novela, descrita por Joyce Zonana en su ensayo El artista hambriento: releyendo Un \u00e1rbol crece en Brooklyn de Betty Smith <\/em>(2021), se aprecia lo siguiente: <\/p>\n\n\n\n Smith vincula esta hambre real con el crecimiento imaginativo de Francie, creando de nuevo un s\u00edmbolo poderoso que nunca pierde su verdad literal. As\u00ed, la primera mentira “organizada” de Francie es sobre la comida; y esta mentira inaugura su carrera como escritora (…) Con suavidad, la maestra explic\u00f3 la diferencia entre una mentira y un cuento. Una mentira era algo que dec\u00edas por mala intenci\u00f3n o cobard\u00eda. Un cuento era algo que inventabas a partir de algo que podr\u00eda haber sucedido. Solo que no lo contabas tal como era; lo contabas como cre\u00edas que deber\u00eda haber sido (2021)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El deseo de Francie por transformar su realidad se aprecia tambi\u00e9n en muchos de los protagonistas de las historias de Antillano. Tal es el caso de Zulay Herrera, quien decide divorciarse y comenzar una nueva vida; Leonora Armundeloy que, siendo hu\u00e9rfana de madre, ayuda a su padre durante la guerra de independencia y ejerce acciones impropias para una mujer de su tiempo y, por qu\u00e9 no, Mar\u00eda Cecilia, al asumir su papel de madre soltera y profesional. Estos personajes nos muestran el rol de mujeres que toman el control de sus vidas, y enfrentan las consecuencias de ello. <\/p>\n\n\n\n La autora tambi\u00e9n aborda la relaci\u00f3n madre-hija, o nieta-madre-hija, y los conflictos generacionales que se presentan en ellas, ligados al poder y la jerarqu\u00eda familiar socialmente establecida. Conflictos encarnados en la figura femenina m\u00e1s joven que lucha por ejercer su independencia contradiciendo las tradiciones y costumbres. Antillano logra, con buenas artes, visibilizar estas confrontaciones. Un ejemplo de ello lo encontramos en su novela Perfume de Gardenia <\/em>(1979): <\/p>\n\n\n\n La madre se erige en jefe, gran sacerdotisa, mandam\u00e1s, sus ojos despiden fuego, y sus manos se crispan continuamente. La hija es la presencia fugaz, el enfrentamiento (…) Madre e hija, agua y aceite, aun cuando la segunda es la reproducci\u00f3n de la primera en un futuro no muy lejano. \u00bfLa desgracia de la hija es la alegr\u00eda de la madre? (…) te odio y con ello a m\u00ed misma (…) porque t\u00fa eres la tristeza y la amargura y la frustraci\u00f3n, y porque finalmente, soy una mujer y t\u00fa eres una mujer, y las v\u00edas en este mundo de espejos est\u00e1n cerradas para nosotras, y tu rostro hosco, me lo repite en cada mirada. Estoy en pie de guerra frente a ti, como lo estuviste t\u00fa frente a la abuela, y como seguramente estar\u00e1n mis hijas frente a m\u00ed y las hijas de mis hijas frente a ellas (p. 71, 72, 73)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Adem\u00e1s de evidenciar las relaciones de poder, como en el caso anterior, donde la hija reflexiona acerca de su relaci\u00f3n con la madre, tambi\u00e9n la escritora puede posicionarse en sus relatos en el lugar de la mujer que se convierte en madre, tal es el caso del cuento, Dime si dentro de ti no oyes tu coraz\u00f3n partir <\/em>(1983): <\/p>\n\n\n\n Hay extra\u00f1as y misteriosas intuiciones alrededor de todo esto; la de la leche: cuando mi hijo iba a nacer yo me preguntaba c\u00f3mo ser\u00eda eso de la leche; c\u00f3mo comenzar\u00eda yo a tener leche para alimentarlo, y\u2026 ocurri\u00f3 […] me preguntaba si sabr\u00eda succionar, y lo hizo (a \u00e9l como que ya le hab\u00edan explicado el asunto\u2026) […] si mi nene fuera una ni\u00f1a repetir\u00eda dentro de unos a\u00f1os lo que yo hago ahora […] es la vida y la muerte en un binomio, es el nacimiento de mi hijo y la muerte de mi madre, y mi propio nacimiento y la muerte de mi abuela y mi propia muerte, todas en una, se trata de algo que nos incluye a todos y que va desde las canciones que recordamos hasta los gestos m\u00e1s imprecisos; y es la vida en su estallido hermoso y espectacular y la muerte en su obscuridad y su calma. (p.70,71)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Aprecio la relaci\u00f3n de Smith y Antillano desde esa literatura de lo femenino que parte de la autobiograf\u00eda hacia la creaci\u00f3n de un g\u00e9nesis propio. Si bien los fragmentos citados de ambas autoras demuestran una relaci\u00f3n clara entre lenguaje y cuerpo: desde el hambre de saber ligada al hambre f\u00edsica, hasta los conflictos de poder en las relaciones filiales entre cong\u00e9neres, a su vez, la solidaridad de estos personajes que, como Ant\u00edgona, parecen desafiar al mundo. <\/p>\n\n\n\n Suelo preguntarme por qu\u00e9 recrear la realidad y las razones que llevan a la escritora a hablar desde lo \u00edntimo. \u00bfQu\u00e9 puede hacer interesante un escenario cotidiano? El psicoan\u00e1lisis ha expuesto el malestar del lenguaje, aquello de lo que no debe hablarse: la muerte y la sexualidad. As\u00ed, ha puesto las palabras<\/em> al servicio de las palabras. <\/p>\n\n\n\n Le\u00eda hace un tiempo el pr\u00f3logo de la Poes\u00eda Completa de Anne Sexton<\/em>, escrito por Maxine Kumin en 1981, donde se evidencia cu\u00e1n implacable fue la cr\u00edtica con el trabajo de la poeta. La raz\u00f3n parece residir en el car\u00e1cter estrictamente \u00edntimo de su obra: el abordaje del cuerpo y sexualidad femeninos, los conflictos familiares, la muerte. Esto, a pesar de que Sexton pertenece a una tradici\u00f3n de poetas confesionales como John Berryman, Sylvia Plath, por nombrar algunos. Cito: <\/p>\n\n\n\n Los hechos de la turbulenta y ca\u00f3tica vida de Anne Sexton son de sobra conocidos; ning\u00fan otro poeta estadounidense de nuestra \u00e9poca ha proclamado a los cuatro vientos tantos detalles privados. Mientras que la franqueza de tales revelaciones atrajo a muchos lectores, sobre todo a mujeres, que se identificaban en gran medida con el aspecto femenino de los poemas, varios poetas y cr\u00edticos \u2014 en su mayor\u00eda, aunque no solo, hombres\u2014 se ofendieron.<\/p>\n\n\n\n Por ejemplo, Louis Simpson dijo en Harper ‘s Magazine que \u00abMenstruaci\u00f3n a los cuarenta\u00bb era \u00abla gota que colmaba el vaso\u00bb. Y a\u00f1os antes de escribir su exitosa novela Liberaci\u00f3n, que se centra en la escena gr\u00e1fica de una violaci\u00f3n homosexual, James Dickey, en un art\u00edculo para The New York Times Book Review, vituper\u00f3 los poemas de Todos mi tesoros, diciendo: \u00abCostar\u00eda encontrar otro escritor que se recree con m\u00e1s insistencia en los aspectos pat\u00e9ticos y desagradables de la experiencia corporal\u00bb. En un conciso paneg\u00edrico, Robert Lowell declar\u00f3, con lo que parece una considerable ambivalencia: \u00abEn los primeros libros, era cada vez m\u00e1s potente. Despu\u00e9s la escritura pas\u00f3 a resultarle demasiado sencilla o demasiado complicada. Se volvi\u00f3 exigua y a la vez exagerada. Muchos de sus poemas m\u00e1s inc\u00f3modos habr\u00edan sido fascinantes si alguien los hubiera puesto entre comillas, como presentaci\u00f3n de alg\u00fan personaje y no de la autora\u00bb. La obra de Sexton no tard\u00f3 en convertirse en motivo de disputa, un tema sobre el que facciones opuestas se bat\u00edan en duelo por escrito, en los encuentros literarios y en el refugio de las clases universitarias. (p.3)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Quiero dar cuenta de las resistencias que al d\u00eda de hoy pueden presentarse en los medios culturales respecto a distinguir lo que debe ser \u201cliteratura femenina\u201d. La obra de Antillano bebe de la cotidianidad, ya que la envuelve en un velo m\u00e1gico, tanto para el narrador y los personajes que \u00e9ste cree como para el lector. <\/p>\n\n\n\n Con cierta iron\u00eda la autora posiciona su mirada sobre objetos que pudiesen considerarse poco interesantes y en esa simpleza crea la historia: habla de una cosa para referirse a otra. Tal es el caso de su cuento Ni lirios marchitos ni tigres de bengala <\/em>(1983): <\/p>\n\n\n\n Y una nevera no es el objeto adecuado para definir mi instancia ni la de nadie. Entonces detenida en el detalle pienso en la nevera vieja de la casa de los padres, en donde hay dos, y la antigua, la de la infancia compartida es amarilla y apenas sostiene su puerta, y est\u00e1 todav\u00eda en aquella casa no s\u00e9 d\u00f3nde ni por qu\u00e9, supongo para sostener en ella la jaula del periquito, porque la otra, la que guarda los alimentos, la del sost\u00e9n pr\u00e1ctico de la vida, est\u00e1 en otro lugar, evidente, blanca, grande como la de los cat\u00e1logos de productos el\u00e9ctricos, mi primera reflexi\u00f3n resulta pues equ\u00edvoca, una nevera si puede evocar la calidez de lo no preciso, una nevera amarilla pudo determinar las etapas de mi crecimiento, las vivencias de la infancia (…) una nevera puede servirte para reconstruir la historia. (p.25)<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u201cNo pod\u00eda prescindir de tocar sus recuerdos, de rebanar su nostalgia m\u00e1s de cerca\u201d,<\/em> nos relata uno de los personajes en Perfume de Gardenia<\/em>. Pienso en el archivo, en este caso el archivo familiar, compuesto y organizado la mayor\u00eda de las veces de forma fortuita, bajo \u00f3rdenes estrictamente afectivos y criterios singulares. <\/p>\n\n\n\n Las familias suelen atesorar los dientes de leche y al lado de estos, el cord\u00f3n umbilical de los beb\u00e9s, los mechones de pelo de alg\u00fan familiar muerto, las fotograf\u00edas, las cartas, postales, diarios, tickets de una entrada al cine o concierto, un disco, juguete o dibujo.<\/p>\n\n\n\n Esta heterogeneidad de materiales nos habla de la persona que los archiva. S\u00e9 que si hay dientes de leche o las huellas impresas de los pies de un beb\u00e9, es posible que el archivo sea de una madre o abuela, imagino una pareja al encontrar tickets de cine o concierto. Y si encuentro mechones de pelo, me habla de alguien que estaba lejos y quiere llevar consigo a la persona amada (ya sea familia, amigos o pareja) y as\u00ed sucesivamente. Todo esto para decir que el archivo nos permite luchar contra el olvido, contra la p\u00e9rdida y las muertes, es un testimonio para la f\u00e1bula de la memoria. <\/p>\n\n\n\n Al relacionar este subt\u00edtulo con La caja de Pandora<\/em>, me enfoco en una versi\u00f3n del mito que dice que un hombre fue quien abri\u00f3 la caja, donde reside el mal, pero tambi\u00e9n la esperanza y es en esta \u00faltima que, creo, puede sintetizarse el archivo: volver al lugar amado, releer la vida propia en distintos momentos, mostrarnos aquello de lo que no queremos saber, que nos desagrada y decidimos omitir. En tal sentido, el archivo puede ser una cicatriz. <\/p>\n\n\n\n Recorro mi pasado a trav\u00e9s de estos objetos y desdigo lo que fui, escribiendo algo de lo que me arrepentir\u00e9 ma\u00f1ana. Tengo en mis manos la foto de una persona alguna vez amada, a\u00f1os despu\u00e9s convertida en olvido. Sin embargo, abro mi caja de Pandora y regreso a un momento en donde \u00e9ramos felices. Y no s\u00e9 nunca el lugar desde donde estoy leyendo este pasado-futuro del eterno presente. Madres y padres regresando a la infancia de sus hijos, personas enfermas recordando los tiempos en que no lo estaban. <\/p>\n\n\n\n En el archivo vuelve a plantearse qu\u00e9 se teje y qu\u00e9 se desteje en los hilos narrativos de la memoria. Antillano, en un texto suyo titulado El \u00e1lbum familiar<\/em> (2023) detalla algunas caracter\u00edsticas de la fotograf\u00eda familiar: <\/p>\n\n\n\n La foto familiar no tiene el car\u00e1cter de la cotidianidad como ligeramente pudi\u00e9ramos pensar; por el contrario, ella se remite al acontecimiento. Hacemos fotos familiares regularmente alrededor de los hechos, situaciones, im\u00e1genes, que se salen de la com\u00fan cronolog\u00eda y, por lo tanto, en el hecho de hacerlas est\u00e1 ya impl\u00edcito el deseo de preservaci\u00f3n del instante (…) Por tal raz\u00f3n, la fotograf\u00eda familiar est\u00e1 all\u00ed para \u201csolemnizar\u201d, hacer aparecer lo no-familiar (p.13,14)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Cabr\u00eda pensar que la fotograf\u00eda, al igual que la escritura, participa en este ejercicio que detiene el tiempo, hace cr\u00f3nica para determinar de forma cr\u00edtica una lectura, lo que se desea mostrar y lo que se quiere cambiar, quien determine estas elecciones consciente o no, establece una mirada futura. Antillano en su ensayo fotograf\u00eda y literatura <\/em>(1994), habla de la manera en que un escritor elabora sus textos y c\u00f3mo esto puede relacionarse con el trabajo del fot\u00f3grafo: <\/p>\n\n\n\n Cuando el escritor elabora un texto est\u00e1 poniendo en juego su conocimiento del lenguaje como instrumento y su imaginario, sus fantasmas, su materia inconsciente organiza el mundo a partir de su mirada sobre este, inventa un c\u00f3digo en el cual la referencia inmediata es el propio universo interior […] El fot\u00f3grafo que asume el oficio, que acaba por encender la c\u00e1mara como un instrumento en el cual prolonga su ojo, sus sentidos, al definir el encuadre, realizar el proceso de selecci\u00f3n y combinaci\u00f3n de im\u00e1genes, se equipara al escritor quien dise\u00f1a la gram\u00e1tica de su expresi\u00f3n. (p.18,19)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Esta cita me remite a la relaci\u00f3n entre imagen y s\u00edmbolo, en tanto ambas son una ilusi\u00f3n que, en la manera de presentarse, hablan de aquello que ocultan. Asimismo, la imagen po\u00e9tica, al decir algo siempre est\u00e1 diciendo otra cosa, como la fotograf\u00eda, trabaja el instante y su revelaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Quiero hablar sobre otros tipos de archivos establecidos por las palabras: el diario y las cartas. Estos, al igual que la fotograf\u00eda, nos narran un escenario, no una verdad f\u00e1ctica. Al ver una foto, recuerdo el instante en que fue tomada, lo mismo que sucede al releer un diario o carta. <\/p>\n\n\n\n Al abrir mi propio \u00e1lbum y ver las fotos de mi bautizo, solo puedo recordar el miedo, la sensaci\u00f3n del agua fr\u00eda cayendo sobre mi cabeza, leo los cuadernos de oraciones de mi abuela, pienso en su enfermedad y las innumerables peticiones de salud, encuentro en mis diarios una persona que ya no soy. <\/p>\n\n\n\n En efecto, quien escribe estas l\u00edneas, y habita la lectura en la obra de Antillano, ha logrado atrapar una noci\u00f3n de mundo a trav\u00e9s de las palabras. Hablo de mi archivo y no del archivo de la autora porque como ella, al hablar de lo m\u00e1s \u00edntimo, me aproximo a una soledad compartida con el mundo. <\/p>\n\n\n\n Hablar del diario como ejercicio literario que permite estructurar una historia es desligarlo de su funci\u00f3n primigenia, donde solo es concebido para ser le\u00eddo por quien lo escribe. Esta fue una de las razones por las que anta\u00f1o el diario no era considerado un g\u00e9nero literario. <\/p>\n\n\n\n Dentro del sistema de la comunicaci\u00f3n, el diario \u00edntimo se caracteriza por tener un receptor que a su vez es el emisor del mensaje, de esta forma se desliga de la comunicaci\u00f3n intersubjetiva y permite plasmar en \u00e9l un mundo propio, una transcripci\u00f3n de la realidad, que, a su vez, es parecida a un negativo fotogr\u00e1fico. Porque en esa otra cara (ese anti-mundo creado en soledad) se juega su antagonista: la compa\u00f1\u00eda de un Otro. <\/p>\n\n\n\n Hans Rudolf Picard, en su estudio El diario como g\u00e9nero entre lo \u00edntimo y lo p\u00fablico <\/em>(1981), analiza el uso ficcional del diario: <\/p>\n\n\n\n Cuando el diario pasa a ser una t\u00e9cnica de la narraci\u00f3n ficcional, una de las formas de la novela en primera persona -junto con las memorias de la novela epistolar-, sus propiedades -fragmentariedad, incoherencia, etc.-, adquieren un estatus semi\u00f3tico distinto: se convierten en medios de expresi\u00f3n en el seno de la estructura de una obra. La escritura diarial […] al ser utilizada de modo ficcional dentro del marco de la estructura de la obra literaria pasa a ser, de un modo completamente nuevo, comunicaci\u00f3n est\u00e9tica. (p.119)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En el caso de la obra de Antillano, lo fragmentario del diario es un recurso harto explorado, la memoria parece conformada por escenas discontinuas, lo que obliga al lector a deducir los hechos. Por ejemplo, en Solitaria Solidaria,<\/em> cuando Zulay concluye que Leonora se suicid\u00f3 y lo sabe porque lee la \u00faltima entrada de sus diarios (corrijo: que leemos junto a ella). <\/p>\n\n\n\n Muchas obras literarias de Antillano exigen un lector activo, hay una conciencia de esa mirada que se encuentra afuera y de c\u00f3mo la lectura transforma al texto. El personaje escribe su diario y nosotros sabemos su contenido, y de momento, pienso en el lector como fantasma. Esto, seg\u00fan algunas teor\u00edas, se llama narratario. <\/p>\n\n\n\n Se habla del espectro del escritor cuando este nos interpela en su obra, tal es el caso de esta conversaci\u00f3n que establezco ahora contigo. Tengo conciencia de ti e imagino, mientras escribo, tus posibles lecturas. Al referirme al lector como fantasma es porque creo que los momentos confesionales en la obra de Antillano nunca son del todo \u00edntimos, puesto que sus personajes anhelan siempre a un otro. Aunque no puedan precisar qui\u00e9n, est\u00e1n conscientes que un otro los salva.<\/p>\n\n\n\n En este caso, mi lectura es una especie de tamiz por el que se vierte la obra de la autora: t\u00fa llegas a ella a trav\u00e9s de mi punto de vista. En este juego reside la creaci\u00f3n literaria de Antillano, encuentro esta idea en una escena de su cuento Ni lirios marchitos ni tigres de bengala <\/em>(1983) que pone de manifiesto este dilema de la mirada y la suposici\u00f3n como estatuto que no busca develar sino que en ese misterio engendra una escritura posible: <\/p>\n\n\n\n Por segundos me pregunto qu\u00e9 clase de cartas recibir\u00e1s t\u00fa\u2026 \u00bfacaso la de una mam\u00e1 que ya se siente solitaria e ignora el sentido de su permanencia sobre la tierra para comer, vestirse, dormir y de nuevo comer, vestirse, dormir o recibir alguna llamada telef\u00f3nica?, \u00bfacaso la de alguna amante con la que alguna vez tuviste alguna relaci\u00f3n primitiva y hermosa, pero que termin\u00f3 por volcarse en la neurosis?, \u00bflas de un amigo que escribe desde Colonia, describi\u00e9ndote su soledad?, \u00bfo los apuntes de una hermanita que te cuenta sus vacaciones en la playa, v\u00edctima de una insolaci\u00f3n, y dice que s\u00f3lo puede tomar sopa y resolver su tarea de matem\u00e1ticas, sentada a la orilla del mar? Puedo inventar infinidad de personajes de los que puedes acaso recibir cartas, pero t\u00fa nunca has hablado de eso, y yo no quiero preguntarte porque t\u00fa no me lo preguntar\u00edas a m\u00ed, y porque adem\u00e1s prefiero vivir esta posibilidad de la enso\u00f1aci\u00f3n al inventar yo esas cartas y esas personas (p.27,28)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Quiero ahondar en el g\u00e9nero epistolar como literatura, y en las formas que plantean dimensiones de lectura dentro de una obra como es el caso de los textos de Antillano aqu\u00ed citados. Carles Bastons i Vivanco en su estudio Polisemantismo y polimorfismo de la carta en su uso literario <\/em>(1996) dice lo siguiente: <\/p>\n\n\n\n En primer lugar, es indiscutible que una carta es una peque\u00f1a pieza literaria que obviamente tiene autor y receptor -mejor ser\u00eda llamarlo narratario- como cualquier otra. Ahora bien, ya surge un primer elemento de especificidad: la carta tiene tres lectores: el propio autor, el destinatario de la misma -o sea el narratario- y los lectores an\u00f3nimos contempor\u00e1neos del autor, de la carta y tambi\u00e9n lectores de tiempos presentes y futuros[…] Toda carta contiene una carga subjetiva importante, por lo que coincidir\u00eda con el concepto cl\u00e1sico de la l\u00edrica -y del ensayo, como se ver\u00e1 luego\u2013 como expresi\u00f3n de unos sentimientos y de unas vivencias. En efecto, la carta es intimidad, confidencia, es autobiograf\u00eda, utiliza en general la primera persona verbal. Y por tanto, conecta asimismo con el g\u00e9nero de las memorias y los diarios. (p.236,237)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El g\u00e9nero epistolar en el caso de Antillano, adem\u00e1s de ser estructura narrativa en sus textos, se convierte en cartograf\u00eda que permite vislumbrar otra historia posible, una carta no s\u00f3lo es usada dentro de la historia sino que es el cuerpo donde se gesta la misma. <\/p>\n\n\n\n <\/strong>La carta es la conversaci\u00f3n de los ausentes, funciona como mecanismo para resistir el vac\u00edo que ellos dejan. Es lo que se sobrepone y permanece en el l\u00edmite de lo humano (Guill\u00e9n, 1989). Al hablar de la carta como el lenguaje de los ausentes, cabe pensarla como herramienta para atravesar el duelo, el dolor. Seg\u00fan Freud (1917), el duelo es una reacci\u00f3n ante la p\u00e9rdida de la persona amada. En muchos sujetos en lugar de duelo, se observa melancol\u00eda por la falta generada por el objeto, sea este un ser amado, un lugar o ideal. El doliente (persona que experimenta el duelo) puede saber lo que ha perdido pero no lo que perdi\u00f3 de s\u00ed mismo. Es decir, que al perder al otro ha extraviado su Yo.<\/p>\n\n\n\n La carta funciona como elaboraci\u00f3n de un recorrido y una forma de comunicaci\u00f3n con lo desconocido. La historia universal est\u00e1 repleta de ejemplos. Diversos grupos humanos han establecido una serie de rituales para afrontar el dolor de aquello que ha muerto y se convierte en falta. <\/p>\n\n\n\n En el caso del cuento Me har\u00e9 de aire<\/em>, la carta se presenta como un retorno al duelo, a un nudo no resuelto en la historia de vida de la protagonista que la escritora utiliza como germen. Pues la carta, o el pretexto de una carta, se convierte en el medio para elaborar la p\u00e9rdida. Cito:<\/p>\n\n\n\n La carta, el recuerdo despertado en mi memoria, ha hecho que una avalancha de dolor interior, dolor de alma, me invada sin remedio. <\/p>\n\n\n\n Es como si una oleada gigantesca de aves volando, entrara y sacudiera todo mi espacio, y me borrara la sensaci\u00f3n anta\u00f1a de que hay algo en mi presente que valga la pena.<\/p>\n\n\n\n […]<\/p>\n\n\n\n Ha sido esa carta, de la que no supe en su momento, carta secreta perdida en el tiempo, y ahora me despierta sensaciones que cre\u00eda olvidadas o acaso estaban resguardadas en alg\u00fan lugar de mi memoria que descubro amortajada, anhelante. (p.110)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La autora usa los recursos del diario y la carta para bordear la historia. Al narrar sus escenas de forma indirecta nos permite transitar con ella el dolor. Si algo se manifiesta en este cuento, es una constante lucha contra el olvido, y sin embargo la escritora est\u00e1 advertida de que a trav\u00e9s de la protagonista puede tocar tangencialmente con las palabras este binomio olvido-muerte. Ese tocar<\/em> implica una sensaci\u00f3n corp\u00f3rea, un deseo de resistencia ante lo et\u00e9reo y su simbolizaci\u00f3n en los vericuetos de ese pasado que se rehace en el presente. En palabras de Antillano (2021) \u201cel mundo interior, las historias y el dolor se apelmazan en algo que no sabemos c\u00f3mo aplacar en el d\u00eda a d\u00eda\u201d (p.105)<\/p>\n\n\n\n El cuento inicia con la protagonista llevando a su perrita chow-chow al veterinario para que le realicen un proceso de eutanasia: una \u201cbuena muerte\u201d (si nos basamos en la etimolog\u00eda de la palabra). Esto lleva al personaje principal a recorrer los recuerdos de la vida construida con su mascota:<\/p>\n\n\n\n \u201cMe han entregado las cenizas de Canela esta ma\u00f1ana, en una cajita cuadrada, de madera, rosada. Me resulta irreal suponer que all\u00ed est\u00e1 mi compa\u00f1era, hecha cenizas. La humanidad y lo simb\u00f3lico\u2026 los objetos, los rituales\u201d (Antillano, 2021, p.90)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Este ritual, que desmaterializa el cuerpo de su mascota, construye el puente para hablar del recuerdo de aquel amante alem\u00e1n llamado Rainer que la miraba como si fuese una aparici\u00f3n sin corporeidad. Esta impresi\u00f3n es rele\u00edda por la protagonista en el diario encontrado, con el cual, a lo largo de la historia va tejiendo el mundo compartido con Rainer, quien adem\u00e1s es actor y en uno de sus mon\u00f3logos interpreta a Sancho Panza, personaje del Don Quijote<\/em>, la protagonista anota en su diario fragmentos del parlamento. Cito: <\/p>\n\n\n\n Porque la mayor locura que puede hacer un hombre es dejarse morir, sin m\u00e1s ni m\u00e1s, sin que nadie le mate, ni que otras manos le acaben m\u00e1s que la melancol\u00eda\u2026 Lev\u00e1ntese de esa cama y v\u00e1monos al campo, quiz\u00e1s detr\u00e1s de una mata hallaremos a la se\u00f1ora Do\u00f1a Dulcinea (p.99)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El recuerdo de Rainer aparece en un momento de crisis existencial de la protagonista, en el que siente profunda soledad y anhela ser amada. Al leer la cita anterior pienso que ella encarna lo que Rainer en su mon\u00f3logo recita y logra de esta forma sobreponerse a la melancol\u00eda, elaborando en esta historia el recuerdo. Debe haber un lugar para ubicar el dolor, tanto el reciente como el que reaparece en este pasado que retorna a trav\u00e9s de la carta y diario encontrados. <\/p>\n\n\n\n Antillano a trav\u00e9s de sus historias traduce el aire y los fondos sonoros de su soledad, para dibujar un retrato de aquellos seres que son fragmentos dispersos en su memoria. Ella muestra un profundo deseo de transformar su realidad, pero \u00bfqu\u00e9 se desea transformar y por qu\u00e9? La segunda pregunta obedece a razones que no puedo discernir. <\/p>\n\n\n\n Hay un deseo en el lazo humano, en aquello que se hace familiar sin pasar por los estados de la conciencia, se desea ser amado, pero sobre todo se desea amar. La verdad por momentos nos revela el deseo de proximidad. <\/p>\n\n\n\n Impera crear un mundo propio del mismo modo que la escritora, el cual nos sit\u00fae subjetivamente en la g\u00e9nesis de nuestro lenguaje. Cito un fragmento de la carta escrita por Rainer: <\/p>\n\n\n\n Escr\u00edbeme una carta en mi idioma (yo lo hago en el tuyo).<\/p>\n\n\n\n Promete no olvidarme<\/p>\n\n\n\n O me har\u00e9 de aire<\/p>\n\n\n\n Y desaparecer\u00e9,<\/p>\n\n\n\n Amor.<\/p>\n\n\n\n (p.112)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Es as\u00ed como este cuento se hace carta al fantasma nunca respondida, y a su vez es la sutura de un momento velado por el recuerdo: se convierte en cicatriz. <\/p>\n\n\n\n Se transita por este relato de Antillano de la misma forma que el peregrino en la escalera habitada por el A Bao A Qu, as\u00ed se acompa\u00f1a al espectro y la memoria creada por otra verdad posible en el mundo de la escritora, mundo de una lectora que relee siempre un mismo libro, el de su vida y va dejando un testimonio de sus cambios, lo que fue, lo que debi\u00f3 ser y lo que ella hubiese querido.<\/p>\n\n\n\n \u00bfQui\u00e9n lee, de la voz, qui\u00e9n cuenta?<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Acu\u00f1a-Matayoshi, C. (2012). Apuntes sobre el recuerdo en psicoan\u00e1lisis. En IV Congreso Internacional de Investigaci\u00f3n y Pr\u00e1ctica Profesional en Psicolog\u00eda XIX Jornadas de Investigaci\u00f3n VIII Encuentro de Investigadores en Psicolog\u00eda del MERCOSUR<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Antillano, L. (1979). Perfume de Gardenia<\/em>. Seleven.<\/p>\n\n\n\n Antillano, L. (1983). Dime si dentro de ti no oyes tu coraz\u00f3n partir<\/em>. FUNDARTE.<\/p>\n\n\n\n Antillano, L. (1999). Solitaria solidaria<\/em>. Editorial Planeta.<\/p>\n\n\n\n Antillano, L. (2021). Me har\u00e9 de aire<\/em>. Monte \u00c1vila editores latinoamericana.<\/p>\n\n\n\n Antillano, L. (2023). Fotograf\u00eda en Venezuela: Cuatro d\u00e9cadas<\/em>. Fundaci\u00f3n editorial El perro y la rana.<\/p>\n\n\n\n Borges, J. L. (1957). El libro de los seres imaginarios<\/em>. Editorial Bruguera.<\/p>\n\n\n\n Duras, M. (1981). El verano del 80<\/em>. BID & CO.<\/p>\n\n\n\n Freud, S. (1917). Duelo y melancol\u00eda. En Sigmund Freud: Obras Completas<\/em>. Amorrortu.<\/p>\n\n\n\n Gelfant, B. (1981). Sister to Faust: The city\u2019s \u201chungry woman\u201d as heroine. NOVEL A Forum on Fiction<\/em>, 15<\/em>(1), 23. https:\/\/doi.org\/10.2307\/1345334<\/p>\n\n\n\n Guillen, C. (1989). Teor\u00edas de la historia literaria, <\/em>300.<\/p>\n\n\n\n Kumin, M. (1981) C\u00f3mo ocurri\u00f3 Maxime Kumin habla de Anne Sexton.<\/em> En Sexton, A. (2024). Poes\u00eda Completa<\/em>. Editorial Lumen.<\/p>\n\n\n\n Picard, H. R. (1981). El diario como g\u00e9nero entre lo \u00edntimo y lo p\u00fablico. 1616: Anuario de la Sociedad Espa\u00f1ola de Literatura General y Comparada<\/em>, 115\u2013122.<\/p>\n\n\n\n Seco, C. (2008). Transpo\u00e9tica<\/em>. Fundaci\u00f3n editorial El perro y la rana.<\/p>\n\n\n\n Smith, B. (1943). Un \u00e1rbol crece en Brooklyn<\/em>. Penguin Random House grupo editorial.<\/p>\n\n\n\n Vivanco, C. B. i. (1996). Polisemantismo y polimorfismo de la carta en su uso literario. 1616\u202f: Anuario de la Sociedad Espa\u00f1ola de Literatura General y Comparada. Anuario <\/em>, x<\/em>, 233\u2013238.<\/p>\n\n\n\n Zonana, J. (s\/f). The hungry artist: Rereading Betty smith\u2019s A tree grows in Brooklyn<\/em>. Hudsonreview.com. Recuperado el 27 de mayo de 2025, de https:\/\/hudsonreview.com\/2021\/10\/the-hungry-artist-rereading-betty-smiths-a-tree-grows-in-brooklyn\/<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Pre\u00e1mbulo. <\/strong><\/h2>\n\n\n\n
I. Solitarias pero solidarias.<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
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I.I. Comienzo para inventarme el mundo. <\/strong><\/h2>\n\n\n\n
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II. El archivo, el diario, las cartas y la fotograf\u00eda: una Caja de Pandora. <\/strong><\/h2>\n\n\n\n
II.I Eternizar el instante.<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
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II.II La cartograf\u00eda de los d\u00edas.<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
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<\/strong>II.III. Una carta puede evocar la calidez de lo no preciso.<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
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III. Transitar el duelo: hacerse de aire.<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
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Notas<\/h2>\n\n\n\n
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Referencias:<\/strong><\/h2>\n\n\n\n