El proceso de montaje de la Piano Sonata<\/em> fue complejo. Primero porque es una obra de grandes extensiones, cuatro movimientos: I. Allegro moderato-Andante. Fantas\u00eda-passacaglia- Allegro moderato, II Scherzo. Allegro r\u00edtmico, III Adagio, mesto<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> y pesante y IV Final. Vivace. En un inicio cada vez que me enfrentaba a la lectura de la partitura aut\u00f3grafa ten\u00eda que volver a descifrar la caligraf\u00eda de ciertos pasajes muy complejos que esclarec\u00ed antes pero que hab\u00eda olvidado, y este proceso me colocaba en un c\u00edrculo interminable. Por eso, y con vistas a conservar de alg\u00fan modo lo que ya hab\u00eda dilucidado del manuscrito, facilitando la lectura al piano de la pieza de una vez por todas, decid\u00ed transcribir el manuscrito de la pieza a una partitura digital.<\/span>2<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n Tuve, asimismo, que aprender de manera autodidacta, el programa de internet Finale, auxili\u00e1ndome de tutoriales, de los consejos de algunos amigos compositores, e instruy\u00e9ndome con mis propios errores. Este fue un desaf\u00edo imprevisto y desconcertante. Hab\u00eda asumido que no tendr\u00eda problemas para tocar una pieza de Orb\u00f3n leyendo directamente del manuscrito, como sucedi\u00f3 en ocasiones anteriores con piezas como el Libro de Cantares<\/em> y la Sonata Homenaje \u201csobre la tumba del Padre Soler\u201d <\/em>para clavic\u00e9mbalo o piano.<\/p>\n\n\n\n En suma, el proceso de leer y digitalizar la partitura aut\u00f3grafa de la Piano Sonata<\/em> retras\u00f3 y dificult\u00f3 mi trabajo. A la par, tuve que ir conociendo y apropi\u00e1ndome de la obra, pues la transcripci\u00f3n al soporte digital, como cualquier otro tipo de copia, significaba tambi\u00e9n una exploraci\u00f3n en la obra misma, el an\u00e1lisis y desmembramiento de la m\u00fasica. Adem\u00e1s, inevitablemente, a la vez que transcrib\u00eda la m\u00fasica la escuchaba en mi mente, no era necesario tocarla para percatarme de la conducci\u00f3n de las voces, los momentos clim\u00e1ticos, los t\u00f3picos y las figuras ret\u00f3ricas, del car\u00e1cter de cada movimiento y las diferentes secciones y fragmentos, as\u00ed como de los momentos clim\u00e1ticos, m\u00e1s a\u00fan porque la copiaba con verdadero inter\u00e9s (pues mi prop\u00f3sito era tocar la obra), superando la contrariedad de saber tan poco de herramientas digitales. No avanzaba con la rapidez que deseaba, me cansaba mucho, pero me reconfortaba lo factible que se tornaba la lectura de la partitura en formato digital.<\/p>\n\n\n\n Contando ya con la partitura digitalizada, proced\u00ed a su revisi\u00f3n cotej\u00e1ndola con el aut\u00f3grafo para enmendar cualquier error. Luego, comenc\u00e9 el montaje de la sonata con los m\u00e9todos habituales que se emplean con cualquier otra pieza para piano de grandes dificultades t\u00e9cnicas. El procedimiento fue: leer de manera correcta, montar la obra poco a poco toc\u00e1ndola en el teclado y practicar los fragmentos m\u00e1s dif\u00edciles por varios d\u00edas, repiti\u00e9ndolos decenas de veces \u2014pues aunque se logre ejecutarlos de manera correcta alguna que otra vez, no significa que el trabajo con ese pasaje haya terminado. Por supuesto, es cardinal mantener lo que se ha alcanzado, ejercitando todos los d\u00edas e insistiendo en los mismos trozos problem\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n Cuando nos enfrentamos a cualquier obra de altas complejidades, como es el caso de esta pieza orboniana, el montaje es una tarea tit\u00e1nica, pues hay que trabajar y pulir atendiendo muy bien la partitura (las notaciones musicales y los apuntes escritos) para no crear vicios de lectura o ejecuci\u00f3n. En la Piano Sonata<\/em> este problema se multiplica, no solo porque predomina un lenguaje m\u00e1s acorde al tejido orquestal que al piano, en partes muy embarazosas para el pianista, pero no irrealizables; sino porque ciertos fragmentos son, m\u00e1s que orquestales, francamente antipian\u00edsticos, pues rebasan las posibilidades f\u00edsicas y anat\u00f3micas de ejecuci\u00f3n de los diez dedos y las dos manos de un ejecutante.<\/p>\n\n\n\n Aunque los recursos del piano pueden considerarse similares a los de una gran orquesta \u2014por la amplitud de sus registros, las posibilidades de resonancia y matices, y los colores obtenidos mediante diferentes tipos de toques\u2014 y estos rasgos de hecho permitieron a Orb\u00f3n llevar a la Piano Sonata<\/em> los sonidos y el entramado que constru\u00eda en su mente, ambos medios sonoros tienen diferencias esenciales. La agrupaci\u00f3n sinf\u00f3nica est\u00e1 integrada por decenas de instrumentistas organizados en cuatro grupos, <\/span>3<\/sup><\/a><\/span> cada uno de estos con un m\u00ednimo de cuatro voces que abarcan todos los registros. Tales caracter\u00edsticas permiten concebir muchos y diferentes trazos mel\u00f3dicos, el entretejimiento de varias texturas y combinaciones arm\u00f3nicas, inclusive complementados en registros muy distantes. Sin embargo, estos recursos fueron usados por Orb\u00f3n al piano en todos los movimientos de la sonata y ello me provocaba mucho estr\u00e9s: era extra\u00f1o e inusual y adem\u00e1s aumentaba las dificultades. De igual forma, hay ciertos fragmentos de la pieza que considero incompatibles con las posibilidades t\u00e9cnicas de la ejecuci\u00f3n del piano, irrealizables por un solo ejecutante. Descubrirlo me contrari\u00f3, porque me exig\u00eda esfuerzos posiblemente infructuosos, y complicaba no solo la correcta ejecuci\u00f3n sino una interpretaci\u00f3n hermosa o atinada de la pieza. De hecho, cuando existen serios problemas de ejecuci\u00f3n es muy dif\u00edcil que el m\u00fasico consiga la concentraci\u00f3n (inmersi\u00f3n) necesaria para interpretar.<\/p>\n\n\n\n Ya que la lectura de la partitura exige la comprensi\u00f3n intelectual est\u00e9tica de la m\u00fasica, durante el proceso de comprensi\u00f3n y montaje de esta pieza me ha acompa\u00f1ado la lectura de textos como La po\u00e9tica del espacio<\/em> de Gast\u00f3n Bachelard, ensayo sobre la filosof\u00eda de la poes\u00eda que m\u00e1s ha iluminado mi entendimiento sobre las emociones encerradas en la m\u00fasica de la Piano Sonata<\/em>; as\u00ed como otros escritos que tambi\u00e9n abordan la po\u00e9tica, ex\u00e9gesis y efectos de una obra de arte, la psicolog\u00eda de la m\u00fasica, claves de la interpretaci\u00f3n musical en s\u00ed, de la ret\u00f3rica, la semi\u00f3tica y la gestualidad musical. Autores como Eric Clarke<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>, Julio Amador-Bech<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>, Mateo Belgrano<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>, Sergio Balderr\u00e1bano<\/span>7<\/sup><\/a><\/span> y Rub\u00e9n L\u00f3pez Cano<\/span>8<\/sup><\/a><\/span> me revelaron una serie de conceptos que han conducido y me han ayudado a comprender la singularidad de la obra.<\/p>\n\n\n\n Reflexionar en particular sobre las nociones de ret\u00f3rica, po\u00e9tica y gestualidad me hizo examinar cada uno de estos niveles en sus conexiones, descifrando los elementos principales, secundarios y potenciales de la composici\u00f3n, pues esto influye en mi comprensi\u00f3n como int\u00e9rprete y en lo que transmito durante la ejecuci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Considero en este trabajo que la ret\u00f3rica es b\u00e1sicamente la construcci\u00f3n del discurso, tiene que ver con los procesos y recursos t\u00e9cnicos concretos que se utilizan para crear determinado efecto o imagen, con una finalidad persuasiva o est\u00e9tica. Me refiero, pues, al empleo de las figuras ret\u00f3ricas musicales (tales como la repetici\u00f3n de la melod\u00eda o del ritmo, las disonancias, los acordes), las cuales individualizan el discurso y representan o provocan una determinada impresi\u00f3n ac\u00fastica (L\u00f3pez Cano, 2000:102\u2012104). En la construcci\u00f3n del discurso ret\u00f3rico tambi\u00e9n tomo en cuenta la aparici\u00f3n de t\u00f3picos, es decir, la incorporaci\u00f3n de ciertos temas, recursos y dise\u00f1os (mel\u00f3dicos, r\u00edtmicos, arm\u00f3nicos), que remiten a una u otra tradici\u00f3n cultural, g\u00e9nero o estilo de la m\u00fasica \u2014como la m\u00fasica lit\u00fargica de la Iglesia cat\u00f3lica (el canto gregoriano, el organum <\/em>y las ant\u00edfonas marianas), la m\u00fasica folcl\u00f3rica hispanoamericana (como el zapateo y punto cubanos, el galer\u00f3n y el joropo venezolano-colombiano, las diversas manifestaciones del flamenco y otros g\u00e9neros folcl\u00f3ricos de Espa\u00f1a).<\/p>\n\n\n\n En este proceso ha sido imprescindible distinguir lo que pudiera considerarse la imagen po\u00e9tica y su efecto, el contenido emocional que la pieza sugiere y provoca, la significaci\u00f3n de la pieza en tanto poes\u00eda o arte, lo cual depende no solo de los recursos t\u00e9cnicos y ret\u00f3ricos, sino de la interpretaci\u00f3n; es decir, de la subjetividad e intersubjetividad de las im\u00e1genes que conducen a la resonancia<\/em> po\u00e9tica, a la recepci\u00f3n intensa de los efectos emocionales y afectivos en la psiquis y el inconsciente. Seg\u00fan Bachelard, en la repercusi\u00f3n<\/em> o resonancia<\/em> se halla la vibraci\u00f3n que la imagen po\u00e9tica suscita en un alma extra\u00f1a al proceso de su creaci\u00f3n. Escribe: \u201cEl poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga enseguida en m\u00ed\u201d (Bachelard, 2000: 7\u20128).<\/span>9<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n El estudio y examen constante de la Piano Sonata<\/em>, que me acompa\u00f1a todo el tiempo y no solo cuando la ensayo, me ha permitido creo, descifrar la expresi\u00f3n, las emociones y los significados que encierra su m\u00fasica, e intentar acoplar el discurso musical, tanto como la \u201carticulaci\u00f3n de lo comprendido\u201d (Belgrano, 2018: 4)<\/span>10<\/sup><\/a><\/span> de una manera coherente y entendible para un p\u00fablico plural. Sin embargo, este es un proceso que nunca concluye, porque siempre se modifican o develan nuevos detalles en la acci\u00f3n expresiva. As\u00ed, la significaci\u00f3n y la comprensi\u00f3n<\/span>11<\/sup><\/a><\/span> resultan tambi\u00e9n hechos inacabables y en permanente exploraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Siguiendo esta din\u00e1mica de comprensi\u00f3n y apropiaci\u00f3n, la Piano Sonata<\/em> es un ente vivo en construcci\u00f3n constante. Y aunque es necesario conocer y respetar d\u00f3nde est\u00e1n los puntos, las comas, comillas, respiraciones, los efectos que provocan determinadas im\u00e1genes, las emociones auditivas m\u00e1s significativas, los momentos espec\u00edficos de los giros y las derivaciones, as\u00ed como preparar y llegar a los cl\u00edmax, tales elementos se enriquecen o pueden cambiar por el gesto musical del int\u00e9rprete \u2014otro aspecto a tener en cuenta dentro del proceso.<\/p>\n\n\n\n La gestualidad musical considerada como una especie de \u201ctraducci\u00f3n<\/em> corporal que surge de la percepci\u00f3n de los emergentes sonoros de las obras musicales\u201d constituye \u201cel veh\u00edculo con que el m\u00fasico comunica corporalmente el complejo mundo de sensaciones, im\u00e1genes, movimientos que surgen internamente [demandados al cuerpo por la psique, las emociones y el intelecto del ejecutante] al hacer m\u00fasica\u201d. (Balderr\u00e1bano, 2006).<\/span>12<\/sup><\/a><\/span> Y aunque los gestos son sugeridos en parte por el compositor, pueden ser comprendidos, seguidos o transformados o no, por el int\u00e9rprete. Por eso la tarea de entender e interpretar la Piano Sonata<\/em> me ha obligado a crecer no solo en el dominio t\u00e9cnico y expresivo del piano, sino en el trabajo de mi propio cuerpo, porque este tambi\u00e9n aprende a ser<\/em>, y aprehende la pieza desde su gestualidad, desde las sensaciones que la obra hace surgir en el ejecutante.<\/p>\n\n\n\n La gestualidad musical responde al mundo de las significaciones y emociones, y considero que es a la vez medio y el fin. Medio, porque a trav\u00e9s de la gestualidad se comunican y se reafirman las sensaciones, y al mismo tiempo, la gestualidad est\u00e1 condicionada por las sensaciones que la m\u00fasica provoca. Todo ello constituye un c\u00edrculo de retroalimentaci\u00f3n, una continuidad discursiva y articulada que adquiere significaci\u00f3n y responde a la interacci\u00f3n de los medios expresivos de la m\u00fasica: la melod\u00eda, el ritmo, la m\u00e9trica, el aire, el fraseo y la din\u00e1mica, entre otros. Por ejemplo, un pasaje en el registro grave, con ritmos lentos, en din\u00e1mica messo forte<\/em>, con las figuras ret\u00f3ricas de los intervalos arm\u00f3nicos de las 4tas<\/sup>, 5tas<\/sup> y 8vas <\/sup>paralelas (conformando acordes) que se desplazan a distancias de 3ras<\/sup> menores y 2das<\/sup> mayores (caracter\u00edsticas de la melod\u00eda del canto gregoriano) conllevan movimientos suaves y a la vez descansados y pesados de los brazos, con la inclinaci\u00f3n del cuerpo hacia el piano: gestos de profundidad y reposo vertical sobre las teclas. Un pasaje de estas caracter\u00edsticas aparece al comienzo de la Piano Sonata<\/em>,en la introducci\u00f3n del primer movimiento.<\/span>13<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n Otra fase de este proceso fueron los ensayos de la versi\u00f3n interpretativa a la cual he llegado al d\u00eda de hoy, es decir, la interpretaci\u00f3n personal que se configura comprendiendo la ilaci\u00f3n y las partes del discurso, sus emociones y su po\u00e9tica, en un momento determinado de la apropiaci\u00f3n. Esta versi\u00f3n la voy registrando en la partitura mediante marcas con l\u00edneas o flechas que indican las partes clim\u00e1ticas, y tambi\u00e9n algunos sonidos (ciertas figuras ret\u00f3ricas o t\u00f3picos), o bien determinada conducci\u00f3n de motivos mel\u00f3dicos o arm\u00f3nicos en momentos conclusivos, de reposo o suspenso, los cuales se hallan semiocultos por el complejo entramado de la textura o deben ser destacados en su intenci\u00f3n po\u00e9tica musical. Tambi\u00e9n subrayo alg\u00fan pasaje notorio, ya sea por su complejidad ps\u00edquica, por la conveniencia de recalcarlo como significativo dentro del discurso, o por alguna emoci\u00f3n peculiar que tal pasaje me haya despertado. <\/p>\n\n\n\n Mi comprensi\u00f3n de la naturaleza po\u00e9tica de la obra responde en primer lugar a mi propia intuici\u00f3n y experiencia emocional, e incide en mi capacidad de comunicar mis \u201challazgos\u201d (o propuestas) a los oyentes. Aunque percibo y siento las reacciones del p\u00fablico, no puedo mirar directamente a los escuchas y tampoco alertarlos con palabras de la llegada de un gran momento, o de un giro inesperado en el transcurso de una pieza. Solo mediante la acci\u00f3n de tocar debo dejar ver, producir y tratar de provocar en los oyentes las emociones que emanan del esp\u00edritu de la m\u00fasica, en ese discurso tentativo que he articulado bajo la gu\u00eda de la pieza, y evidenciar y comunicar la profundidad y complejidad de su esencia, como una revelaci\u00f3n de lo oculto:<\/p>\n\n\n\n la obra de arte [\u2026] refiere al mundo de una manera reveladora de su esencia [\u2026] busca el sentido interior, hondo e inescrutable de las cosas y, al expresarlo, da a conocer eso interior que estaba oculto. Resulta, desde este punto de vista, que la obra de arte ni se agota en, ni se puede definir a partir de lo est\u00e9tico [\u2026]. Lo est\u00e9tico es solo el recurso de la forma que sirve a la manifestaci\u00f3n de la esencia, no la esencia misma. La esencia radica en el poder mostrar, poder hacer patente.<\/span>14<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Tratar de transmitir la esencia oculta de esta pieza es intentar comunicar ciertos rasgos, creo yo, del sistema po\u00e9tico musical de la sonata: el ser \u00edntimo orboniano (\u00e9l mismo como el origen y final), donde lo antiguo es moderno, y viceversa, y donde se entremezclan las diferentes \u00e9pocas sin el orden diacr\u00f3nico de primero o anterior, posterior y actual, sino en avenencia y simultaneidad. En esta esencia de la obra orboniana, donde confluyen los lenguajes y las culturas diversas, conviven el misticismo, el amor, la pasi\u00f3n, la sensualidad, los deslices y las concupiscencias, la espiritualidad, los conflictos y tambi\u00e9n la tristeza, la violencia y euforia, tal como ocurre en la herencia cultural, la vida y las experiencias del propio Orb\u00f3n y tambi\u00e9n, desde la perspectiva de este compositor, en Hispanoam\u00e9rica.<\/p>\n\n\n\n En consecuencia, lo viejo coexiste con lo nuevo, o aparece como \u201cdiferente\u201d, cuando en realidad es muy arcaico o evidencia rasgos y ra\u00edces de \u00e9pocas remotas. \u00bfQu\u00e9 es para Orb\u00f3n lo nuevo y lo viejo en la m\u00fasica hispanoamericana? Para este compositor esta m\u00fasica es como \u00e9l mismo: arcaica y moderna a la vez, h\u00edbrida como el nuevo mundo y sus individuos, signada por lo universal y lo diferente que se manifiesta tambi\u00e9n en la esencia individual del propio Orb\u00f3n, ser y hacedor de una obra musical de un estilo muy personal, pero tambi\u00e9n universal, a la vez antiguo y contempor\u00e1neo. Esto podr\u00eda decirse de muchos otros compositores, pero no era frecuente \u2014por no decir que era excepcional\u2014 en la creaci\u00f3n musical acad\u00e9mica de la \u00e9poca en que fue concebida la Piano Sonata<\/em> con una proyecci\u00f3n hispanoamericana que rebasaba el enfoque hispano-cubano, que el mismo Orb\u00f3n hab\u00eda mostrado en algunas de sus primeras obras.<\/span>15<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n Explorar y tratar de comunicar la esencia po\u00e9tica de esta pieza me ha exigido aguzar mis habilidades expresivas y de comprensi\u00f3n. Tambi\u00e9n he necesitado concientizar, desde mi sensibilidad, c\u00f3mo se construye un lenguaje y una po\u00e9tica propia, una especie de voz privada, \u00edntima, que se manifestar\u00e1 ya desde mi sentir. Para ello he debido internarme en la obra en relaci\u00f3n a m\u00ed misma, y un tanto a expensas de su gu\u00eda e influencia. Esta perspectiva subjetiva se manifiesta en el modo en que voy articulando el discurso musical, porque es inevitable que en la medida en que comprendo as\u00ed la pieza, hago converger mis propias caracter\u00edsticas intelectuales, corporales, sociales e hist\u00f3ricas como persona e int\u00e9rprete. (Clarke, 2008: 91).<\/span>16<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n A esto se suma que la construcci\u00f3n de un \u201cnuevo\u201d lenguaje de expresi\u00f3n, si bien considera la sensibilidad del compositor impregnada en la obra y respeta su estilo personal,muestra inevitablemente la identidad y las particularidades del int\u00e9rprete; en mi caso, mi herencia hispanoamericana, mi psicolog\u00eda y un entramado cultural particular, as\u00ed como las experiencias que he vivido hasta hoy. Esta voz propia necesariamente est\u00e1 matizada por mis caracter\u00edsticas como int\u00e9rprete, entre las que priman la disciplina, la reflexi\u00f3n, el razonamiento y el entusiasmo, modulados, claro, por el aprendizaje t\u00e9cnico, el discernimiento continuo y el control de una psiquis m\u00e1s bien apasionada, un poco excedida a veces \u2014debido quiz\u00e1s a mi herencia cultural latina y en particular caribe\u00f1a\u2014 aspectos en los que llevo muchos a\u00f1os trabajando.<\/p>\n\n\n\n Me parece que un sello reflexivo est\u00e1 presente en las obras que toco, porque suelo adentrarme y analizar la m\u00fasica, para poder comunicarla. En este sentido, suelo ser muy detallista. Este estilo depende tambi\u00e9n de otras caracter\u00edsticas ps\u00edquicas que poseo, pues soy muy detallista (trato de desentra\u00f1ar y dominar todos los pormenores de la pieza y su subtexto<\/em>) y soy tambi\u00e9n obsesiva. La preparaci\u00f3n intelectual que conlleva cada obra \u2014y que en realidad nunca concluye\u2014 me lleva a buscar respuestas a las nuevas interrogantes que surgen respecto de una pieza como obra de creaci\u00f3n. A la significaci\u00f3n<\/em> que encuentro en la obra contribuye la maduraci\u00f3n ps\u00edquica, intelectual y psicol\u00f3gica que haya alcanzado durante el periodo concreto de su montaje; en el caso particular de la Piano Sonata<\/em>, dicho periodo se halla ciertamente distante al momento en que fue concebida.<\/p>\n\n\n\n Mi entorno actual ha incidido en la percepci\u00f3n \u2014y en la interpretaci\u00f3n\u2014 que he tenido de esta obra, pues son muy diferentes los contextos socioculturales, las experiencias personales y art\u00edsticas del autor a las m\u00edas. El presente es una nueva era. Hoy coexisten dis\u00edmiles lenguajes y tendencias de estilo en toda la m\u00fasica que nos rodea, as\u00ed como recursos t\u00e9cnicos y sonoridades heterog\u00e9neas. Ello ha cambiado la concepci\u00f3n que se tiene de la m\u00fasica acad\u00e9mica contempor\u00e1nea, y esta realidad es v\u00e1lida tambi\u00e9n para los escuchas. No necesariamente la m\u00fasica contempor\u00e1nea debe sonar agresiva, obstinada y disonante para ser moderna, como ocurr\u00eda en la \u00e9poca en que fue creada la obra orboniana en la isla. Por tanto, suavizar su estilo, controlar la extrema euforia de su m\u00fasica y hacerla m\u00e1s descifrable facilitar\u00eda su acercamiento a los escuchas de hoy.<\/p>\n\n\n\n Mi trabajo con la Piano Sonata<\/em> me ha obligado a confrontar mi identidad cultural hispanoamericana, comprendiendo la mixtura que significa ser americana y a la vez heredera de la m\u00fasica universal (occidental) de todos los tiempos y \u00e9pocas. Es un hecho que me identifico tanto con la m\u00fasica de Victoria y Scarlatti como con la de Palestrina y Falla; con Brahms, Bartok, Prokofiev y Copland, y el punto y el son cubanos, o los sones jarochos mexicanos, por ejemplo, influjos y referentes presentes en esta obra orboniana. Creo que algo similar sent\u00eda y representaba Orb\u00f3n como m\u00fasico y compositor y ellos se refleja no solo en esta sonata, sino en toda su obra. Entiendo pues que la creaci\u00f3n orboniana tiene mucho que ver con lo que soy como persona y artista.<\/p>\n\n\n\n No ha sido una tarea f\u00e1cil descifrar y entender los enigmas encerrados en las obras de este compositor, pues ello implica tener no solo el conocimiento de la m\u00fasica acad\u00e9mica universal, sino tambi\u00e9n, el de la m\u00e1s antigua m\u00fasica de la liturgia cat\u00f3lica \u2014desde el Medievo hasta el Renacimiento\u2014, el de la m\u00fasica folcl\u00f3rica de varias regiones de Espa\u00f1a, el de las diferentes manifestaciones del folclor de Cuba y el de la m\u00fasica de concierto espa\u00f1ola y cubana, as\u00ed como la familiaridad con ciertos g\u00e9neros del folclor latinoamericano. Esta particular combinaci\u00f3n de saberes y experiencias es el fundamento sobre el que Orb\u00f3n cre\u00f3 su m\u00fasica, enriqueci\u00e9ndolo. En este sentido es que la obra orboniana refleja la naturaleza intima del compositor \u2014como suger\u00ed antes. Tal naturaleza es el resultado de muchos factores: una singular historia de vida, su condici\u00f3n de m\u00fasico y compositor migrante, su hibridez cultural y cosmovisi\u00f3n, sus intereses personales m\u00e1s cotidianos, su ideolog\u00eda, sus emociones, luchas y logros, as\u00ed como los cuestionamientos art\u00edsticos e intelectuales que siempre se hizo.<\/p>\n\n\n\n A esto se a\u00f1ade que mi historia de vida, o lo que es calificado por Dutch como el factor biogr\u00e1fico<\/em> (Dutch, 2008: 171),<\/span>17<\/sup><\/a><\/span> tambi\u00e9n influye en el \u201cdecir o sentir de m\u00ed como artista\u201d. Por otra parte, la interpretaci\u00f3n de una pieza en concreto incide tambi\u00e9n en mi manera de pensar, hacer, sentir y transmitir. Como int\u00e9rprete reflejo mis pensamientos, enfoques, vivencias, logros y miedos. Si bien, como ya expres\u00e9, existen ciertos puntos en com\u00fan entre esta obra de Orb\u00f3n y mi manera de interpretarla \u2014cierta sensibilidad y actitud art\u00edstica\u2014 hay tambi\u00e9n diferencias, claro, en la perspectiva u horizonte que revela este compositor en su Piano Sonata<\/em> (en cuanto a lo que significan las im\u00e1genes dentro de su cultura espec\u00edfica e individual) y los m\u00edos. Estas discrepancias se deben al origen y la \u00e9poca de cada uno: \u00e9l naci\u00f3 en Avil\u00e9s, yo, en La Habana, a m\u00e1s de medio siglo de distancia, con las consecuentes desemejanzas culturales, tambi\u00e9n en lo que se refiere a la m\u00fasica folcl\u00f3rica y de concierto que nos rode\u00f3 en nuestros respectivos pa\u00edses de nacimiento, y por supuesto, en lo relativo al ambiente familiar y el decurso de nuestras vidas.<\/p>\n\n\n\n Una de estas diferencias culturales tiene que ver con la significaci\u00f3n que para Orb\u00f3n tienen la poes\u00eda m\u00edstica, la teolog\u00eda y la m\u00fasica lit\u00fargica del catolicismo \u2014desde el Medievo hasta las obras musicales del Renacimiento (por ejemplo, las creaciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina y Tom\u00e1s Luis de Victoria) y el Barroco\u2014. Para cuando yo nac\u00ed (1990), y durante mi ni\u00f1ez y adolescencia, mi familia manten\u00eda una discreta y oculta relaci\u00f3n con ritos y creencias cat\u00f3licas, debido a la reprobaci\u00f3n y censura por parte del gobierno revolucionario en el poder \u2014censura que alcanzaba al resto de las religiones populares\u2014. Hubo que plegarse a las directrices de un Estado que no solo se hab\u00eda proclamado ateo, sino que tuvo grandes conflictos y enfrentamientos pol\u00edticos e ideol\u00f3gicos con la Iglesia cat\u00f3lica desde 1959 y hasta el d\u00eda de hoy. De ah\u00ed que la adhesi\u00f3n a la fe cat\u00f3lica fuera disimulada por muchas personas, y su expresi\u00f3n se limitara al hogar.<\/p>\n\n\n\n Las tradiciones cat\u00f3licas de mi familia resistieron los embates, la oposici\u00f3n y las prohibiciones sociopol\u00edticas, e incluso la segregaci\u00f3n y las limitaciones para la realizaci\u00f3n social o profesional de todos aquellos que profesaran una religi\u00f3n. Esto signific\u00f3 una p\u00e9rdida cultural para la sociedad, y en mi caso particular, explica el desconocimiento que tengo de la m\u00fasica que pertenece la liturgia cat\u00f3lica, as\u00ed como de la poes\u00eda m\u00edstica, incluso de textos como la Biblia.<\/span>18<\/sup><\/a><\/span> Mis saberes al respecto quedaron confinados a la elemental instrucci\u00f3n que recib\u00ed de mi madre, y a algunos datos y menciones superficiales que hac\u00edan los profesores del conservatorio, profesores de la historia de la m\u00fasica universal, nacidos y formados, como mi madre, despu\u00e9s de la revoluci\u00f3n, y en consecuencia, con poco conocimiento del tema. No contaban con las audiciones musicales necesarias para ilustrar, por ejemplo, los antiguos cantos gregorianos, el organum<\/em> y conductus<\/em>.<\/p>\n\n\n\n No es casual, pues, que las piezas del Libro de Cantares<\/em>\u2026 \u2014mi primer encuentro con la obra orboniana\u2014 me sonaran raro<\/em>. Yo desconoc\u00eda la arcaica historia musical de la cristiandad y por tanto no comprend\u00eda el ambiente m\u00edstico-medieval que lograba Orb\u00f3n con el uso de una armon\u00eda modal derivada del modalismo, este \u00faltimo presente en las primigenias manifestaciones de la m\u00fasica lit\u00fargica de la Edad Media y el Renacimiento. <\/p>\n\n\n\n Los conocimientos que tengo sobre este tipo de m\u00fasica, as\u00ed como de los escritos filos\u00f3ficos literarios, po\u00e9ticos y musicales de la cristiandad, los adquir\u00ed despu\u00e9s, ya fuera de la isla, y en buena parte est\u00e1n vinculados al estudio, la comprensi\u00f3n y la investigaci\u00f3n de la obra orboniana. De hecho la realidad cubana es opuesta a la visi\u00f3n de Orb\u00f3n. Su erudici\u00f3n sobre esta tem\u00e1tica data de su vida en Espa\u00f1a y estuvo favorecida no solo por el contexto religioso-cat\u00f3lico de su familia y la sociedad en la que se desenvolvi\u00f3, sino por los valiosos libros que desde ni\u00f1o ley\u00f3 \u00e1vidamente en la biblioteca hogare\u00f1a heredada del abuelo paterno \u2014un eminente catedr\u00e1tico de la universidad de Oviedo\u2014, considerada la mejor de Asturias. <\/p>\n\n\n\n Ya que Orb\u00f3n no vivi\u00f3 en Cuba sino hasta el inicio de su juventud (a los quince a\u00f1os), durante su infancia y primera adolescencia su contacto principal fue con el folclor asturiano, que junto con el andaluz y el flamenco sol\u00eda emplear en sus improvisaciones al piano. Sin embargo, su familiaridad con la m\u00fasica cubana ocurre ya en el seno familiar, en Espa\u00f1a. De la m\u00fasica de la isla tiene noticia por su madre, la pianista cubana Ana de Soto, y por escuchar obras para piano como la \u201cCubana\u201d de las Cuatro piezas espa\u00f1olas<\/em> de Falla, as\u00ed como otras compuestas por los cubanos Ignacio Cervantes y Eduardo S\u00e1nchez de Fuentes, las cuales integran el repertorio pian\u00edstico de su padre asturiano (nacionalizado cubano), Benjam\u00edn Orb\u00f3n.<\/span>19<\/sup><\/a><\/span> A esto se suman los populares sones urbanos, las guajiras, los pregones y las guarachas de moda que se difund\u00edan en la pen\u00ednsula durante esta \u00e9poca y que escuchar\u00e1 luego en la capital de la isla, donde reside a partir de 1940. <\/p>\n\n\n\n Con todo, la manifestaci\u00f3n que m\u00e1s atrajo a Orb\u00f3n fue el punto cubano y sus tonadas, dada sus similitudes con el folclor espa\u00f1ol y con los arca\u00edsmos presentes en su m\u00fasica: el empleo de las antiguas estructuras de las escalas modales \u2014como las del modo frigio (mi<\/em>–la<\/em>–mi<\/em>) y el mixolidio o jastio (sol<\/em>–re<\/em>–sol<\/em>), tambi\u00e9n espec\u00edficas de los cantos folcl\u00f3ricos de distintas regiones de Espa\u00f1a\u2014 y del primer tetracordio del modo frigio (en la variante andaluza con la 3ra<\/sup> menor y mayor), propio de los m\u00e1s antiguos cantes jondos del flamenco. Durante su larga estancia en Cuba, Orb\u00f3n fue descubriendo poco a poco otras m\u00fasicas latinoamericanas que estudi\u00f3 e investig\u00f3. As\u00ed fue conformando en su imaginaci\u00f3n creativo-musical un mundo enigm\u00e1tico e insospechado de sincron\u00edas de estilos musicales, sonidos, ritmos y atm\u00f3sferas, una hibridez que desbordaba los alcances de sus viajes y mudanzas.<\/p>\n\n\n\n En mi caso, aunque nac\u00ed y viv\u00ed en la capital de la isla, escuch\u00e9 desde muy peque\u00f1a las m\u00e1s diversas manifestaciones del folclor musical cubano (urbano y rural), debido al trabajo de mi madre como music\u00f3loga.<\/span>20<\/sup><\/a><\/span> Sin embargo, se trataba de una m\u00fasica que no me atra\u00eda mucho, en gran parte por su mon\u00f3tona repetici\u00f3n de los ritmos. En cambio, la m\u00fasica de concierto me encantaba \u2014sobre todo la contempor\u00e1nea\u2014, que tambi\u00e9n se escuchaba en mi hogar o en los conciertos a los que me llevaron tempranamente. Esta m\u00fasica me mostraba un universo de sonoridades, con lenguajes heterog\u00e9neos, que explotaban t\u00e9cnicas insospechadas y una amplia paleta de colores que contribu\u00eda a crear diferentes atm\u00f3sferas, algunas sugerentes y otras inexplicables para mi mente infantil.<\/p>\n\n\n\n Respecto del folclor espa\u00f1ol \u2014sabiendo de manera consciente que era de origen peninsular, pues en la isla se entonan cantos y romances arcaicos de Espa\u00f1a como parte del folclor cubano\u2014, mi conocimiento y afinidad era mucho menor que la de Orb\u00f3n como es l\u00f3gico, y pasaba por el tamiz de la m\u00fasica de Falla, un compositor al que yo s\u00ed conoc\u00eda y admiraba, pues escuchaba, disfrutaba e incluso ejecutaba obras suyas como las Siete canciones populares espa\u00f1olas<\/em>, la Noche en los jardines de Espa\u00f1a<\/em>, El amor brujo<\/em> y El sombrero de tres picos<\/em>. Este fue un fuerte punto de contacto entre Orb\u00f3n y yo.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, mi primera relaci\u00f3n significativa con el folclor asturiano no ocurri\u00f3 hasta que interpret\u00e9 el Libro de Cantares<\/em>, ciclo que mencion\u00e9 al inicio de este escrito. M\u00e1s tarde, tuve la oportunidad de examinar y estudiar diversos compendios de los cantos del folclor musical asturiano, castellano y andaluz, as\u00ed como de las manifestaciones del flamenco, en los trabajos de investigaci\u00f3n que realic\u00e9 sobre su presencia en diversas obras de Orb\u00f3n. Descubrir sus composiciones, la belleza de sus melod\u00edas, me llev\u00f3 a identificarme con una buena parte de ese folclor. Adem\u00e1s, conocer estas manifestaciones ha ampliado los horizontes de mi perspectiva art\u00edstica de una manera que nunca imagin\u00e9. Esto no hubiera sido posible sin la entra\u00f1able relaci\u00f3n que he establecido con el compositor y su obra.<\/p>\n\n\n\n Hay otra importante diferencia entre la vida profesional de Orb\u00f3n y la m\u00eda. Como ejecutante me veo en la necesidad de tocar obras de todos los estilos y tendencias \u2012casi siempre dentro del \u00e1mbito de la m\u00fasica contempor\u00e1nea\u2012, europeas y americanas, concebidas para piano solo y en agrupaciones de c\u00e1mara, para piano y voz, o para solista junto a una orquesta sinf\u00f3nica. Orb\u00f3n, aunque ten\u00eda una carrera promisoria como pianista, dej\u00f3 de presentarse en p\u00fablico a la edad de diecinueve a\u00f1os, sus experiencias en el campo de la interpretaci\u00f3n musical fueron limitadas, pues decidi\u00f3 concentrarse en la composici\u00f3n. Orb\u00f3n es un compositor, que es adem\u00e1s pianista, y yo soy una pianista consagrada a la interpretaci\u00f3n de la m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n Para Orb\u00f3n lo m\u00e1s importante eran las antiguas tradiciones, en mi caso el inter\u00e9s sobresaliente ha sido la m\u00fasica m\u00e1s contempor\u00e1nea, y de hecho he tenido contacto con toda la m\u00fasica acad\u00e9mica compuesta con posterioridad al fallecimiento de Orb\u00f3n, es decir, a partir de la d\u00e9cada de 1990 hasta nuestros d\u00edas. Entre la Piano Sonata<\/em> y mis experiencias como int\u00e9rprete, entre la tradici\u00f3n y el presente hist\u00f3rico, hay evidentemente una tensi\u00f3n, debida a lo que Gadamer llama historicidad de la comprensi\u00f3n<\/em>. El int\u00e9rprete siempre proyecta \u201cun sentido pre-existente sobre lo que interpreta, sentido que est\u00e1 determinado por su horizonte cultural\u201d o tradici\u00f3n (Gadamer, 1999)<\/span>21<\/sup><\/a><\/span>, as\u00ed que en una interpretaci\u00f3n se fusionan los horizontes hist\u00f3ricos del creador y el del int\u00e9rprete.<\/span>22<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n La intervenci\u00f3n del factor biogr\u00e1fico del int\u00e9rprete ha sido reconocida por Dutch como el molde de los pensamientos, sentimientos y las acciones frente a determinada obra de arte.<\/span>23<\/sup><\/a><\/span> Gadamer reconoce tambi\u00e9n la inevitable presencia del pensamiento, de la subjetividad y de un sentido prexistente del int\u00e9rprete, determinado por los horizontes o entramados culturales de \u00e9ste, que inciden en el proceso de interpretaci\u00f3n de la obra.<\/span>24<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n Debo reconocer que desde mi primer acercamiento al montaje y estudio de esta sonata, mis emociones han estado marcadas por la angustia, por la sensaci\u00f3n constante de ansiedad y asfixia, no solo debido a lo dif\u00edcil de la ejecuci\u00f3n y los pasajes casi irrealizables, sino a la falta de respiraciones<\/em> en la propia partitura. Hay una gran cantidad de fragmentos, incluso secciones de considerable extensi\u00f3n, con obstinatos de motivos r\u00edtmicos y mel\u00f3dicos, con acentuaciones, que no permiten descanso alguno, pues no hay pausas o silencios. La causa de mi agitaci\u00f3n y estr\u00e9s tambi\u00e9n est\u00e1 vinculada con las repeticiones excesivas de los ritmos y las melod\u00edas lo que conforman una especie de figura ret\u00f3rica. <\/p>\n\n\n\n La exageraci\u00f3n de este rasgo, alusivo a los cantos y bailes de la m\u00fasica folcl\u00f3rica hispanoamericana (el zapateo flamenco, el zapateo y el punto cubanos, y el joropo y galer\u00f3n venezolanos) aparece en una buena parte de la sonata, y siento asfixia por lo apretado de estas repeticiones y la falta de espacio<\/em> en la obra orboniana, adem\u00e1s de cierto aburrimiento y exasperaci\u00f3n. Quiz\u00e1s no fuera la intenci\u00f3n de Orb\u00f3n producir este efecto, quiz\u00e1s intentaba, con las repeticiones, crear un espacio \u00edntimo y propio, una c\u00e1mara interior expresada con un estado de euforia constante (o quiz\u00e1s de a\u00f1oranza).<\/span>25<\/sup><\/a><\/span> Podr\u00eda aplicarse al sentir del compositor la interrogante de Bachelard: \u201c\u00bfAcaso no se siente en esas repeticiones, o m\u00e1s exactamente en esos refuerzos repetidos de una imagen en que se ha penetrado [\u2026] una habitaci\u00f3n que el escritor lleva en \u00e9l, a la que hace vivir una vida que no est\u00e1 en la vida [\u2026]?<\/span>26<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n En la sonata encuentro muy pocos momentos con ambientes de paz y sosiego, y cuando alguno de estos aparece, es interrumpido enseguida por los ritmos incisivos y reiterados y un insistente y peque\u00f1o motivo acentuado. La ejecuci\u00f3n de estas secciones, indicadas con toques siempre marcados<\/em> (se\u00f1alados en la partitura aut\u00f3grafa con la anotaci\u00f3n de \u201cmarcato sempre<\/em>\u201d),<\/span>27<\/sup><\/a><\/span> din\u00e1mica fuerte y acentuaciones a\u00f1adidas (lo mismo en las partes fuertes de la m\u00e9trica y los tiempos, que en las d\u00e9biles) crean una atm\u00f3sfera de marcha implacable, de estricto orden (como se da por lo general en las manifestaciones zapateadas de la m\u00fasica folcl\u00f3rica bailable hispanoamericana). Evocan un movimiento continuo e inalterable de euforia y tambi\u00e9n de persecuci\u00f3n y porf\u00eda, como ocurre tambi\u00e9n en algunas de las danzas folcl\u00f3ricas zapateadas, donde se trata de parejas que coquetean.<\/p>\n\n\n\n Con lo anterior contrasta la atm\u00f3sfera m\u00edstica y espiritual que tiene la introducci\u00f3n del primer movimiento de la sonata, sugerida por las figuras ret\u00f3ricas del canto gregoriano, el organum<\/em> (manifestaci\u00f3n primigenia de la polifon\u00eda) y de ciertas entonaciones mel\u00f3dicas que pueden homologarse con las de la ant\u00edfona mariana Ave Regina Caelorum<\/em> (Salve, Reina de los cielos<\/em>): \u201cAve, Regina Caelorum<\/em>, \/Ave Domina Angelorum<\/em> [\u2026]\u201d<\/span>28<\/sup><\/a><\/span> (\u201cSalve, reina de los cielos<\/em>\/ y Se\u00f1ora de los \u00c1ngeles<\/em>\u201d). En esta parte de solo ocho compases, el compositor alude (utilizando una mezcla particular de diferentes figuras ret\u00f3ricas) al t\u00f3pico de la m\u00fasica lit\u00fargica cat\u00f3lica (abarcando, como antes dije, manifestaciones arcaicas que datan del siglo III d. C. hasta el XII). Los pocos momentos de sosiego de la sonata est\u00e1n vinculados a los fundamentos raigales de la espiritualidad y la l\u00edrica de Orb\u00f3n: el catolicismo religioso y la m\u00fasica sacra occidental. Sin embargo, a la vez que me comunican calma e introspecci\u00f3n, percibo que no est\u00e1n exentos de reflexiones sombr\u00edas.<\/p>\n\n\n\n Otro fragmento que ejemplifica este comportamiento, as\u00ed como el contraste entre una atm\u00f3sfera c\u00e1lida y de elevaci\u00f3n espiritual \u2014lograda con la explotaci\u00f3n de los recursos mel\u00f3dicos con ritmos lentos, notas largas y matiz piano\u2014, con la vuelta a la euforia de los ritmos reiterativos e irregulares en din\u00e1mica fuerte, es el pasaje de la \u201cFantas\u00eda-Passacaglia\u201d (la parte intermedia del primer movimiento).<\/p>\n\n\n\n Esta secci\u00f3n representa, adem\u00e1s, los t\u00f3picos de la fantas\u00eda y la passacaglia,<\/span>29<\/sup><\/a><\/span> formas originarias de la m\u00fasica barroca: fue concebida por Orb\u00f3n con variaciones sobre un tema propio, ideado con los sonidos iniciales del tema de la passacaglia del IV Allegro energico<\/em> e passionato<\/em> de la Sinfon\u00eda no.4<\/em> (1885) de Johannes Brahms.<\/span>30<\/sup><\/a><\/span> Lo curioso es que con este proceder, Orb\u00f3n no solo remite al compositor alem\u00e1n y su sinfon\u00eda \u2014considerada un punto culminante en el desarrollo de esta forma en la historia de la m\u00fasica\u2014, sino a J. S. Bach, y al ambiente con significado m\u00edstico de una de sus creaciones para la Iglesia. De hecho el tema que Brahms adopta para su pasacaglia es una modificaci\u00f3n del concebido por Bach para la cantata Nach dir<\/em>, Herr<\/em>, verlanget mich<\/em> (Hacia ti<\/em>, Se\u00f1or<\/em>, yo me elevo<\/em>), con el texto \u201cMeine Augen sehen<\/em> stets zu dem Herrn<\/em>\u201d (\u201cmis ojos miran siempre al Se\u00f1or\u201d)<\/span>31<\/sup><\/a><\/span> tomado del salmo b\u00edblico \u201cDavid implora direcci\u00f3n, perd\u00f3n y protecci\u00f3n\u201d.<\/span>32<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n El ritmo de marcha, la exaltaci\u00f3n y el \u00edmpetu de una buena parte de la sonata son recuperados tras el corto perIodo de tiempo dedicado al particular ambiente de calma y retiro espiritual de la \u201cFantas\u00eda Pasacaglia\u201d. La euforia y la obstinaci\u00f3n r\u00edtmica solo fue interrumpida por Orb\u00f3n para apuntar y homenajear en este pasaje a los dos grandes compositores alemanes, empleando la antigua forma espa\u00f1ola de la pasacaglia \u2012que ambos creadores cultivaron en distintas \u00e9pocas y estilos\u2012, as\u00ed como para enaltecer la espiritualidad religiosa cristiana, un contenido recurrente en la creaci\u00f3n orboniana. Con este fragmento Orb\u00f3n consigue de nuevo registrar en su sonata las referencialidades sincr\u00f3nicas a las fuentes y los estilos de diferentes \u00e9pocas, aunados mediante una forma arcaica de la m\u00fasica espa\u00f1ola.<\/p>\n\n\n\n A lo largo de la Piano Sonata<\/em> son escasas las partes con las atm\u00f3sferas de recogimiento y tristeza como las que sugiere la citada \u201cFantas\u00eda Passacaglia\u201d, pues abundan los fragmentos r\u00e1pidos y la gama de matices entre mf <\/em>y fff<\/em>, as\u00ed como crescendos dentro de este \u00e1mbito, los cuales me crean ciertos conflictos con la pieza. Por ejemplo, en algunos pasajes de este tipo, en los que Orb\u00f3n indica un aire r\u00e1pido, yo percibo, por el contrario, la necesidad musical y emocional de un tiempo m\u00e1s lento y pausado. A esto se a\u00f1ade que cuando toco la obra, en la mayor\u00eda de estos pasajes siento dolor y cansancio f\u00edsico en los brazos. A esto contribuye el exceso de los matices fuertes y fort\u00edsimos (muchas veces fff<\/em>) mantenidos por largos periodos de tiempo, el toque marcado y los grandes acordes en los registros extremos del piano con las din\u00e1micas mencionadas \u2014elementos que considero denotan cierta violencia o desesperaci\u00f3n\u2014. Adem\u00e1s, es muy dif\u00edcil interpretar y articular el discurso musical repitiendo constantemente sin variaciones, cuando se toca la pieza completa de inicio a fin.<\/p>\n\n\n\n Otra secci\u00f3n de euforia y j\u00fabilo mantenidos, que exige del ejecutante la mezcla de energ\u00eda, resistencia f\u00edsica y gran agilidad para moverse por todo el teclado, es el IV movimiento \u201cFinale<\/em>\u201d. Esta parte de aire Vivace<\/em> se inicia con las indicaciones de marcato<\/em>, incisivo y fuert\u00edsimo, as\u00ed como con las acentuaciones y los ritmos marcados de las s\u00edncopas<\/span>33<\/sup><\/a><\/span> para enfatizar la figura ret\u00f3rica de dos 2das<\/sup> mayores (la primera, descendente y la otra, ascendente). El frenes\u00ed que Orb\u00f3n revela con esta figura es otra de sus obsesiones: el t\u00f3pico de la m\u00fasica folcl\u00f3rica de Espa\u00f1a (en particular de Andaluc\u00eda y del flamenco), as\u00ed como su admiraci\u00f3n por Manuel de Falla y obras de este compositor como las Noches en los jardines de Espa\u00f1a<\/em>, el ballet El amor brujo<\/em> y Concerto per clavicembalo (o pianoforte)<\/em>, flauto<\/em>, oboe<\/em>, clarinetto<\/em>, violino e violoncello<\/em>, donde tambi\u00e9n aparece reiterada la citada figura como t\u00f3pico del folclor espa\u00f1ol.<\/p>\n\n\n\n\n