{"id":56626,"date":"2025-07-04T07:00:00","date_gmt":"2025-07-04T13:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/?p=56626"},"modified":"2026-09-28T10:09:18","modified_gmt":"2026-09-28T16:09:18","slug":"interpretar-hoy-a-julian-orbon-la-piano-sonata-iii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/?p=56626","title":{"rendered":"Interpretar hoy a Juli\u00e1n Orb\u00f3n: la Piano Sonata (III)"},"content":{"rendered":"\n

IV Notas sobre la audici\u00f3n y recepci\u00f3n de la nueva versi\u00f3n de la obra ante un grupo de escuchas <\/strong><\/h2>\n\n\n\n

La grabaci\u00f3n de mi interpretaci\u00f3n en vivo de la versi\u00f3n hija<\/em> de la Piano Sonata<\/em> fue puesta a consideraci\u00f3n de media docena de especialistas del Centro de Po\u00e9tica del Instituto de Investigaciones Filol\u00f3gicas de la UNAM en un encuentro realizado a finales del mes de noviembre de 2024.<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> Los participantes fueron invitados a la escucha de la mencionada pieza y a intervenir despu\u00e9s en una sesi\u00f3n de comentarios sobre sus experiencias personales en la recepci\u00f3n de la misma. Esta experiencia posibilit\u00f3 el conocimiento de las opiniones, impresiones y asociaciones de los diferentes integrantes de esta peque\u00f1a audiencia \u2014compuesta por personas de una gran cultura art\u00edstica y literaria, pero no especializadas en m\u00fasica\u2014 sobre la nueva versi\u00f3n de esta obra y su interpretaci\u00f3n musical. <\/p>\n\n\n\n

Dadas las l\u00f3gicas diferencias en las vivencias, sensibilidades y entramados culturales propios de cada escucha, las im\u00e1genes, emociones y sensaciones que resonaron en este auditorio no fueron id\u00e9nticas. Sin embargo, aunque las representaciones y sensaciones fueron desiguales, muchas coincid\u00edan con relacionarlas con el elemento agua y sus fluidos, con la lluvia y la humedad, as\u00ed como con las sensaciones t\u00e1ctiles de estos elementos. Otros imaginaban el correr de los ni\u00f1os entre los charcos, y algunos vieron, imaginaron o sintieron el mar (en particular, la evocaci\u00f3n del mar desde Am\u00e9rica) con los ritmos y flujos de sus corrientes, y la maravilla de formas marinas como las caracolas.<\/p>\n\n\n\n

Ciertas consideraciones son ilustrativas respecto a la combinaci\u00f3n de este tipo de im\u00e1genes y la fuerza emotiva de la pieza: \u201cMe ven\u00edan palabras como lluvia y humedad, pero la sonata fue cambiando y evolucionando, introdujo nuevos ritmos y en algunos momentos record\u00e9 a [Erick] Satie, no porque se asemejara sino porque es la ant\u00edtesis de Satie, en esta pieza hay \u00e9nfasis y pasi\u00f3n, mientras que Satie repite de manera voluble\u201d. Otras acotaciones se\u00f1alaron la impresi\u00f3n de algo met\u00e1lico, y tambi\u00e9n, en algunas partes de una pianola mec\u00e1nica dada la repetici\u00f3n y las caracter\u00edsticas de las figuraciones r\u00edtmicas. En contraposici\u00f3n a esto, los cambios de ritmos en diferentes trozos de la pieza fueron percibidos como un discurso travieso y l\u00fadico.<\/p>\n\n\n\n

Otras recepciones de la obra se centraron en las sensaciones y los movimientos corporales, conformando en la mente un solo de danza contempor\u00e1nea: \u201cVi el bailar\u00edn hombre, con un leotardo terracota en la escena oscura con un poco de luz tenue que no contrastaba tanto con la oscuridad del escenario, sino que solo dejaba vislumbrar el movimiento, sin m\u00e1s sonidos ni m\u00e1s cosas que el movimiento del cuerpo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n fue visualizada como un film de cine mudo en blanco y negro, por los cambios y las pausas en el discurso musical que semejaban una concatenaci\u00f3n de escenas. Fue comparada con un viaje de diversas im\u00e1genes a trav\u00e9s de la m\u00fasica y la sensaci\u00f3n de desplazamientos que les evocaba caminatas y la sensaci\u00f3n de bajar y subir escaleras, a veces interrumpida por la b\u00fasqueda de la salida de un laberinto. A esto se a\u00f1ade el chocar con las paredes, as\u00ed como la aparici\u00f3n repentina de sombras en medio de esta confusi\u00f3n y embrollo. <\/p>\n\n\n\n

En las partes r\u00e1pidas percibieron sensaciones de trance y la homologaron a la frase quo vadis<\/em> (d\u00f3nde vas); es decir, recibieron un sentimiento de incertidumbre, a veces angustiosa, las contradicciones acerca de qu\u00e9 v\u00eda tomar y finalmente la esperanza que surge al divisar o descubrir la luz dando la opci\u00f3n de varios caminos como salida:<\/p>\n\n\n\n

\n

[\u2026] vi y sent\u00ed desesperaci\u00f3n, partes que brindaban caminos u oportunidades a seguir por las escalas repetitivas que interpret\u00e9 como recuerdos (son como recuerdos de desesperaci\u00f3n) de ver el camino como un laberinto. Hay partes que parecen las visiones de una turbulencia; sin embargo, sigue el camino lento y reflexivo. Se me hizo como una pel\u00edcula.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La idea de un contexto laber\u00edntico fue otra de las im\u00e1genes m\u00e1s recurrentes entre los presentes, as\u00ed como la de la lucha y el conflicto desesperado contra los sentimientos de debilidad o dulzura, como una necesidad de deshumanizar la m\u00fasica: \u201ces una m\u00fasica enojada que lucha con lo cant\u00e1bile, con los problemas del compositor\u201d, apuntaron algunos. Se se\u00f1ala tambi\u00e9n que la experiencia de esta resistencia pasa por distintos procesos, pues son percibidos algunos contados intentos de fluidez, de encontrar una salida de los conflictos. Sin embargo, tambi\u00e9n ciertas opiniones reconocen la existencia de sonoridades diferentes que luchan por entrar y estas circunstancias convierten la m\u00fasica en una especie de geometr\u00eda en el espacio, pues la m\u00fasica se desdobla, y en esta duplicaci\u00f3n o desdoblamiento, no encuentra la salida convirti\u00e9ndose en una lucha obsesiva: \u201cNo es que hayan como si fueran dos pianos en disputa o controversia, sino que representan la experiencia de la resistencia y la tenacidad, inclusive en contra lo que puede estar esperando el escucha\u201d. <\/p>\n\n\n\n

En los fragmentos de aire lento y en contraste con lo anterior, se recepcion\u00f3 un estado meditativo y reflexivo, con detenci\u00f3n en los silencios que figuraba como una especie de b\u00fasqueda ensimismada. Sin embargo, hubo participantes que solo percibieron en la m\u00fasica el antagonismo y la lucha entre dos partes (una muy cargada y grandilocuente y la otra ligera, r\u00e1pida y alegre) que se opon\u00edan, de manera similar a una batalla entre personalidades contrarias que al final logran equilibrarse.<\/p>\n\n\n\n

Unos asistentes no crearon im\u00e1genes, sino experimentaron sensaciones: no figuraron la lluvia, sino la sintieron y m\u00e1s que la creaci\u00f3n de una imagen tuvieron sensaciones t\u00e1ctiles y auditivas. En un principio uno de los escuchas experiment\u00f3 ciertas dificultades para concentrarse y reacciones fisiol\u00f3gicas como dolores corporales, un tipo de reflejo que tambi\u00e9n tiene que ver con la posible resonancia de la m\u00fasica y sus caracter\u00edsticas particulares como la transmisi\u00f3n de fuertes emociones y conflictos.<\/p>\n\n\n\n

Algunas observaciones puntualizan que la Piano Sonata<\/em> nace de una psique particular, de un estado psicol\u00f3gico y emocional y de todas las imposibilidades (impedimentos, dificultades, oposiciones, contradicciones, contrariedades, traumas inclusive) de ese estado de \u00e1nimo, y consideran la m\u00fasica de esta pieza como una historia de imposibilidades \u201cque a veces parece minimalista, otras barroca, pero que se enoja (se encoleriza) y de repente se vuelve negativa, como una oposici\u00f3n o resistencia\u201d. Otros se\u00f1alamientos consideraron la Piano Sonata<\/em> como una muestra de rebeli\u00f3n muy profunda que devela no solo la presencia del ethos<\/em> barroco, una estrategia que acepta las leyes de la circulaci\u00f3n mercantil, pero que al mismo tiempo es inconforme con ellas, someti\u00e9ndolas a un juego de transgresiones que las refuncionaliza,<\/span>2<\/sup><\/a><\/span> y que consideran presente en esta creaci\u00f3n musical y el uso de la misma, es decir en el valor de uso y la alienaci\u00f3n (o enajenaci\u00f3n) de esta pieza, pues Orb\u00f3n escribe una obra antipian\u00edstica que adem\u00e1s oculta y es una obra intocable<\/em> en t\u00e9rminos simb\u00f3licos para \u00e9l. <\/p>\n\n\n\n

En este encuentro se patentiz\u00f3 adem\u00e1s el problema de hablar de lo po\u00e9tico de la m\u00fasica, pues se tiende hacer una especie de narraci\u00f3n, y a veces imaginar una historia o determinada escena, porque de esa manera se posibilita la entrada a la obra musical. Pues para determinar o aproximarnos a qu\u00e9 tipo de mundo po\u00e9tico genera una pieza de m\u00fasica es dif\u00edcil no traducir con met\u00e1foras cuando se habla de sensaciones, porque la met\u00e1fora es una manera de hacer resonar un arte en otro. <\/p>\n\n\n\n

Aunque los escuchas recibieron de diferentes formas la propuesta interpretativa \u2014construida durante el proceso de decodificaci\u00f3n, asimilaci\u00f3n y reinterpretaci\u00f3n de la obra, y a expensas de las sensibilidades sugeridas por el compositor\u2014, la recepci\u00f3n de la misma coincidi\u00f3 en muchos aspectos con la po\u00e9tica musical de la obra; es decir, con las experiencias que hemos tratado de expresar con palabras, de manera verbal en la \u201cTabla Ret\u00f3rica-gesto-po\u00e9tica\u201d que se encuentra como el Anexo I al final de este escrito.<\/span>3<\/sup><\/a><\/span> La audiencia tambi\u00e9n concord\u00f3 en reconocer la gran fuerza emocional de la m\u00fasica y aceptar la pieza como una valiosa obra art\u00edstica, digna de ser conocida no solo por los expertos en m\u00fasica, sino por el p\u00fablico amante de este \u00faltimo arte: \u201cser\u00eda una l\u00e1stima que los mel\u00f3manos no tuvieran acceso a esta obra\u201d.<\/span>4<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

Algunas transformaciones realizadas en la cocreaci\u00f3n de la pieza, dirigidas a la b\u00fasqueda de mayor contraste y sosiego,<\/span>5<\/sup><\/a><\/span> fueron notadas y consideradas necesarias y gratificantes para la comprensi\u00f3n y el disfrute de la obra. Los escuchas destacaron, por ejemplo, la gran importancia de los cambios de toques y de los silencios que anteceden y remarcan la llegada a momentos graves, de gran fuerza emotiva, en los que participa tambi\u00e9n la gestualidad del cuerpo: \u201ces una obra que por su intensidad implica la energ\u00eda y la fuerza corporal, por esta \u00faltima es que el discurso fluye\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La interpretaci\u00f3n de la nueva versi\u00f3n de la pieza en conjunto con sus gestualidades, construidas en el proceso de la asimilaci\u00f3n y recreaci\u00f3n del mensaje y las emociones del compositor, as\u00ed como tamizada por nuestra subjetividad, logr\u00f3 impactar en los oyentes y consigui\u00f3 que los sonidos trascendieran a una dimensi\u00f3n \u00edntima y personal consiguiendo la enso\u00f1aci\u00f3n de la mayor\u00eda de los escuchas. <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

V Conclusiones<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Durante la indagaci\u00f3n te\u00f3rico-pr\u00e1ctica de desciframiento y recreaci\u00f3n de la Piano Sonata<\/em>, penetr\u00e9 desde el enfoque de s\u00f3lidos basamentos te\u00f3ricos, as\u00ed como de manera consciente e intuitiva a la vez en los rasgos particulares de la po\u00e9tica musical de esta obra, entrando en ella y habit\u00e1ndola. La experiencia de montar esta obra y entenderla sin plantearme qu\u00e9 significa o inventarle una narrativa, sino ubic\u00e1ndome en la obra misma y razonando c\u00f3mo me hace pensar y qu\u00e9 me hace presentir esta m\u00fasica, fue el primer paso para atesorar los espacios, las sensaciones y los sentimientos que la m\u00fasica generaba. Esta constituye la experiencia en una pieza musical que se habita, y esto que se habita es la po\u00e9tica. <\/p>\n\n\n\n

En este conocimiento un elemento que me aport\u00f3 mucho fue la realizaci\u00f3n de una bit\u00e1cora de trabajo, en la que realizaba una serie de apuntes cada vez que iba a tocar la pieza…, registraba c\u00f3mo me sent\u00eda, si hab\u00eda dormido bien, cu\u00e1l era mi estado emocional y qu\u00e9 sentimientos y emociones me generaba la m\u00fasica cada vez que me enfrentaba al estudio y montaje de la obra. Esto tambi\u00e9n me posibilit\u00f3 aprender sobre m\u00ed misma, acerca de las caracter\u00edsticas de mi subjetividad, mis sentimientos y emociones y los estados que me provocaba los diferentes fragmentos de la obra. <\/p>\n\n\n\n

Aunque las creaciones de la m\u00fasica de concierto tienen grandes limitaciones en cuanto a lo que en ellas puede poner el int\u00e9rprete de s\u00ed mismo (porque siempre est\u00e1 presente el compositor, como un ente sagrado), mi participaci\u00f3n en esta obra orboniana fue diferente por la nueva versi\u00f3n que realic\u00e9. Para esta cocreaci\u00f3n la bit\u00e1cora de trabajo tambi\u00e9n fue fundamental. El ejercicio y esfuerzo de hacer la versi\u00f3n hija<\/em> de la Piano Sonata<\/em> hizo que conociera m\u00e1s la obra, y esta formara parte de m\u00ed a la vez que mi cuerpo y mente tambi\u00e9n constitu\u00edan la pieza. Esta experiencia tambi\u00e9n contribuy\u00f3 a que habitara la obra y comprendiera la po\u00e9tica de su m\u00fasica al residir en ella. <\/p>\n\n\n\n

El enfoque del presente proyecto me ha permitido construir por primera vez una interpretaci\u00f3n musical en la que he habitado de manera consciente y sutil las sensaciones y los sentimientos generados por los rasgos temperamentales, el estado emocional y la psique del compositor en el momento concreto de creaci\u00f3n de la obra. La investigaci\u00f3n adem\u00e1s ha abierto un mundo desconocido por m\u00ed evidenci\u00e1ndome que a\u00fan me quedan muchas cosas por aprender no solo sobre mi persona y psique, sino como int\u00e9rprete. Tambi\u00e9n constituye una experiencia enriquecedora que me llevar\u00e1 a revisitar las interpretaciones no solo de las obras orbonianas para piano, sino tambi\u00e9n redescubrir<\/em> la po\u00e9tica musical de una buena parte del resto de las composiciones de distintos estilos y \u00e9pocas de mi repertorio pian\u00edstico. <\/p>\n\n\n\n

Confirm\u00e9 as\u00ed mismo que las decisiones interpretativas generan acontecimientos que pueden estar impl\u00edcitos o no en la composici\u00f3n musical y resultan de la construcci\u00f3n subjetiva y din\u00e1mica del int\u00e9rprete; as\u00ed como que la actualizaci\u00f3n permanente de la obra musical reside en la capacidad del int\u00e9rprete de realizar interpretaciones vivas, tamizadas por su subjetividad, que recreen la m\u00fasica escrita ante diferentes audiencias y en diversos contextos culturales y de \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Anexo I<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Tabla Ret\u00f3rica-gesto-po\u00e9tica <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Movimientos y partes<\/td>Ret\u00f3rica<\/td>Gesto <\/td>Po\u00e9tica<\/td><\/tr>
I Allegro Moderato – Introducci\u00f3n (cc. 1-8)<\/td>Pasaje en el grave con las figuras ret\u00f3ricas de las 4tas<\/sup>, 5tas<\/sup> y 8vas <\/sup>paralelas conformando acordes que se mueven a trav\u00e9s de las figuras ret\u00f3ricas de los intervalos de 3ra<\/sup> menor y 2da<\/sup> mayor, caracter\u00edsticos de la melod\u00eda del canto gregoriano (e\/ 300-1000), t\u00f3pico religioso, perteneciente a la m\u00fasica lit\u00fargica de la iglesia cat\u00f3lica. Dise\u00f1o mel\u00f3dico que apunta a la ant\u00edfona mariana Ave Regina Caelorum<\/em> (Salve, Reina de los cielos<\/em>) que data al menos del siglo XII).
Polifon\u00eda primigenia, empleada en el organum<\/em> estricto y compuesto, a tres voces a distancias de 5tas<\/sup> y 8vas <\/sup>paralelas (e\/ 850-1000): t\u00f3pico religioso (m\u00fasica de la liturgia cat\u00f3lica). Figura ret\u00f3rica de los seisillos repetidos: t\u00f3pico de varias especies de la m\u00fasica folcl\u00f3rica hispanoamericana (el zapateo y punto cubanos, el galer\u00f3n el joropo venezolano-colombiano, diversas manifestaciones del flamenco y la m\u00fasica folcl\u00f3rica hispana).<\/td>		Movimientos suaves y a la vez calmados y pesados de los brazos, con la inclinaci\u00f3n del cuerpo hacia el piano. Gestos de profundidad y descanso vertical sobre las teclas. <\/td>Atm\u00f3sfera m\u00edstica. Sensaci\u00f3n de profundidad intelectual, de graves y oscuras reflexiones.<\/td><\/tr>
I Allegro Moderato  (cc. 9-46).<\/td>– Melod\u00eda en la voz superior con acentuaciones, din\u00e1mica f<\/em>, y crescendo<\/em> molto<\/em> al ff<\/em>, esforzandos.  Figuras ret\u00f3ricas del seisillo de semicorcheas articuladas en grupos de dos y tres (t\u00f3pico de diversas manifestaciones de la m\u00fasica folcl\u00f3rica espa\u00f1ola y latinoamericana como el punto cubano, el joropo y el galer\u00f3n).
– Disonancias, inestabilidad tonal y m\u00e9trica. Acentuaciones y cl\u00edmax con acordes (cc. 23-24) que dan paso a una escala con octavas.<\/td>		– Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos.<\/strong> – <\/strong>Inclinaci\u00f3n del cuerpo hacia delante con cierto estaticismo del mismo, cierta tensi\u00f3n f\u00edsica. <\/td>– Una marcha, fuego, euforia, una persecuci\u00f3n (alguien me sigue o persigo algo dice en la voz superior), es una traves\u00eda quiz\u00e1s trasatl\u00e1ntica. 

– Dudas o temores, pero tambi\u00e9n intrepidez, bravura, euforia, esplendor. <\/td><\/tr>
I Allegro Moderato  (cc. 47-89).<\/td>– Acentos y toques marcados, en un discurso en sentido ascendente;  c. 47: m\u00e9trica 5\/8, t\u00f3pico de la m\u00fasica folcl\u00f3rica flamenca.


– Grandes acordes y seisillos, marcados siempre, y el repentino – Piano s\u00fabito con acentuaciones (cc-55-56), contrastando con el siguiente crescendo hasta fff<\/em> junto con grandes saltos en la M. I. (cc. 58-59).




– C. 61: acorde en ambas manos en ff<\/em> en el centro del teclado (desde el grave al agudo).



– Un comp\u00e1s de silencio  



– C. 64 M. D. melod\u00eda cantable con la figura ret\u00f3rica de los seisillos de semicorcheas en grupos de tres, pero con las din\u00e1micas f, mf y p.


– Cc. 71-89 Nuevos elementos r\u00edtmicos se abandonan los valores irregulares (seisillos de semicorcheas), emple\u00e1ndose las cuatro semicorcheas propias de la subdivisi\u00f3n de cada tiempo, en din\u00e1mica ff<\/em>.
– Factura acordal: amplios acordes en ambas manos, en los registros extremos del teclado, din\u00e1mica fff<\/em>, muy sonoros.<\/td>






– Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos. – Relajaci\u00f3n de los brazos y el cuerpo, movimientos del torso acerc\u00e1ndose al teclado y movi\u00e9ndose con ciertas inclinaciones de izquierda a derecha favoreciendo el movimiento de la M. I. por el teclado.
– C. 61: Movimiento pesados de brazos y con impulso del torso hacia delante, gesto de profundidad y reposo sobre el teclado.

– Torso hacia atr\u00e1s movimientos de elevaci\u00f3n de ambas manos hacia arriba hasta descender sobre el teclado con peso 
– C. 64: gestos suaves y a la vez calmados, y relajados y pesados de los brazos, con la inclinaci\u00f3n del cuerpo hacia el piano.

– Cc 71-89. Cuerpo no tan encimado en el piano, brazos llevando con direccionalidad vertical las manos al teclado. 
Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos. Despu\u00e9s separaci\u00f3nde las manos del teclado con movimientos de los brazos hacia arriba para preparar la nueva ca\u00edda en el teclado. <\/strong><\/td>		– Reposo, pensamientos positivos que llegan a un car\u00e1cter festivo, alegre, de pasi\u00f3n y fuego consumados. – Estados ag\u00f3nico y de euforia y una sorpresiva inestabilidad ps\u00edquica, ansiedades, recuerdos traum\u00e1ticos.


– Sentimiento de seguridad y confianza 

-Expectativa 


– C. 64 comienza con sentimientos positivos y de templanza, confianza, contenci\u00f3n y  seguridad que llega de nuevo a la euforia. – Cc. 71-89 perseverancias, euforia, firmeza con tranquilidad, confianza y cierta quietud.
– Contundencia, seguridad, plenitud, optimismo, control confianza, realizaci\u00f3n, triunfo.<\/td><\/tr>
I Allegro Moderato  (cc. 90-112). Poco meno mosso<\/em><\/td>– Cc. 90-112 Predominio del discurso mel\u00f3dico. Cambio de aire. Empleo de ritardando, acelerando y a tempo; din\u00e1micas que inician en pp<\/em>\u2026 aunque llegan a ff<\/em>. 
– Compleja textura polif\u00f3nico contrapunt\u00edstica a varias voces.


– Cc. 102-104: Grandes acordes con disonancias e intervalos de 9nas<\/sup> y 10mas<\/sup> <\/td>		– <\/strong>Movimientos suaves y delicados de los brazos y cierto balanceo del cuerpo.


– <\/strong>M\u00e1s cercan\u00eda del cuerpo con el instrumento, atenci\u00f3n al teclado movimientos r\u00e1pidos un tanto desesperados.
– Encimarse sobre el piano, ca\u00edda del peso del cuerpo y los brazos con profundidad sobre las teclas <\/strong><\/td>		– Cc. 90-112 Sensaci\u00f3n de tranquilidad, \u00e9xtasis, amor pleno y apasionado.
-Sentimientos de inseguridad. Dudas y angustia.

– Cc. 102-104 Un amor imposible o prohibido (quiz\u00e1s pecaminoso); final de ese amor.<\/td><\/tr>
I Allegro Moderato  (cc. 113-140).<\/td>– Cc. 113-138: seisillos marcados siempre, din\u00e1mica ff<\/em> y mf<\/em>, grandes crescendos. Pasajes de secuenciasde que cubren los registros: medio-sobreagudo; grave-medio y grave-contragrave con acentuaciones en todas las subdivisiones r\u00edtmicas y la indicaci\u00f3n de molto articulato<\/em> en ff<\/em> y crescendo de ff<\/em> a fff<\/em>
– Cc. 139-140. Comp\u00e1s 2\/4 tresillos de corcheas, registro medio y grave, din\u00e1mica ff<\/em> que termina con un acorde de tres sonidos conformado por las dos grandes disonancias de la 9na<\/sup> menor y 5ta <\/sup> aumentada, distribuidos entre los registros grave y medio, en ff<\/em>.
– C. 141 Un comp\u00e1s de dos tiempos de silencio.<\/td>		– Cc. 113-138: ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.




– <\/strong>Cc. 139-140 ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. Retirada de las manos del piano tras el \u00faltimo acorde 
– C. 141: respiraci\u00f3n con las manos, al mover los brazos hacia arriba suavemente y separar las manos del teclado.<\/strong><\/td>		– Cc. 113-140: Euforia, alegr\u00eda, pasi\u00f3n desmedida.




– <\/strong>Cc. 139-140: suspenso



– C. 141: suspenso, expectativa, esperanza.<\/td><\/tr>
I. Fantas\u00eda-Passacaglia Andante (cc. 142-216).<\/td>– Inicio ac\u00e9falo del comp\u00e1s (con un silencio), cambio s\u00fabito de din\u00e1mica: matices p<\/em>, mf<\/em> y pp<\/em>, empleo de grandes acordes. Reiteraci\u00f3n del tema en el registro medio, el agudo y regreso al medio. – T\u00f3pico de la passacaglia (forma de las variaciones de origen popular-espa\u00f1ol del siglo XVII, del estilo barroco).  Explotaci\u00f3n de los recursos mel\u00f3dicos a varias voces, textura polif\u00f3nico contrapunt\u00edstica entre los acordes. Ritmos lentos. Din\u00e1mica p<\/em>, crescendo<\/em> y f<\/em>. 
– C. 153 inicio de las variaciones en matiz f<\/em>, prosigue p<\/em> y llega a ff.<\/em><\/td>		– <\/strong>Ca\u00edda suave pero firme de las manos sobre el teclado, hacia el segundo acorde con la inclinaci\u00f3n del cuerpo hacia delante. Suavidad de movimientos como ondas en los brazos de acuerdo al dibujo mel\u00f3dico.





– C. 153 oscilaci\u00f3n entre la suavidad de los movimientos como ondas relajadas en los brazos con los gestos de gran peso y fuerza suelta, sobre el teclado con la ayuda del cuerpo tenso hacia delante.<\/td>		– Resignaci\u00f3n, paz, enso\u00f1aci\u00f3n, a\u00f1oranza y sentimientos de cierta tristeza. Atm\u00f3sfera de calidez, recogimiento y elevaci\u00f3n espiritual. Recuerda el elemento agua. –



– Atm\u00f3sfera de expectativa. – Dolor, profunda tristeza.<\/td><\/tr>
I Tempo primo (cc. 217-287).<\/td>Regreso a la parte r\u00edtmica y acentuada del inicio del movimiento. Figura ret\u00f3rica del seisillo de semicorcheas en grupos de tres, acentuaciones, din\u00e1mica ff<\/em> – Uso de amplios acordes y din\u00e1mica ff<\/em>.  – Acordes en tresillos. – Trozo de amplios acordes (abarcan el sobreagudo y el grave), con s\u00edncopas, acentuaciones, matiz ff<\/em> con indicaci\u00f3n de pesante que concluyen en acordes de sonidos largos, acentuados y con el acorde final con calder\u00f3n. <\/td>-Ataques con fuerza suelta y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. 



– Movimientos con peso sobre el teclado de los brazos, inclinaci\u00f3n del torso hacia delante. Acorde final  ligero impulso del cuerpo hacia delante con apoyo de los pies e impulso y peso del cuerpo, separando algo los gl\u00fateos de la banqueta del piano. <\/td>		– Una marcha, fuego, alegr\u00eda, euforia.





– Atm\u00f3sfera euf\u00f3rica, concluyente y triunfal.<\/td><\/tr>
II Movimiento  Scherzo con Tr\u00edo Allegro r\u00edtmico (cc. 1-39).<\/td>– 8vas<\/sup> y acordes en ambas manos. Alternancia de las semicorcheas con las corcheas, en pregunta y respuesta, brinda un car\u00e1cter danzable indiscutible durante toda la extensi\u00f3n del movimiento. Varias m\u00e9tricas, todas de subdivisi\u00f3n ternaria.  Car\u00e1cter danzario, como el t\u00f3pico de las danzas cortesanas barrocas del siglo XVIII. 
– C. 37-39 Pasaje de un solo comp\u00e1s, que se desplaza desde el sobreagudo al grave con din\u00e1micas mf<\/em> y crescendo<\/em> hasta ff<\/em> acentuaciones en las subdivisiones(c. 37), hasta llegar al amplio y largo acorde final acentuado (c. 39).
– Esforzandos fort\u00edsimos, acentuaciones, disonancias y legato<\/em> de dos notas de final femenino (apoyo en el primer sonido-suelto, suave y delicado, el segundo sonido), inestabilidad tonal, desplazamientos por saltos desde el registro medio al sobreagudo.<\/td>		-.Alternancia de los dos brazos y manos con intencionalidad de acuerdo a las preguntas y respuestas de la melod\u00eda. Especie de juego de vaivenes suaves entre las manos. 




– C. 37-39 Paulatina inclinaci\u00f3n del torso hacia el teclado. Ataques con fuerza suelta y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos

– Sucesi\u00f3n de movimientos de manos, de apoyo y soltar en ambas manos.  – Ataques r\u00e1pidos e incisivos de los brazos y las manos sobre el teclado.<\/td>		– Atm\u00f3sfera cortesana, ligera, juguetona y agradable Sentimientos de alegr\u00eda y seguridad. 


– C. 37-39 Sugiere el inminente tr\u00e1nsito hacia una ambiente diferente.



– Atm\u00f3sfera sombr\u00eda y dram\u00e1tica.<\/td><\/tr>
Tr\u00edo (cc. 40-78).<\/td>– Empleo del Scherzo con tr\u00edo, una estructura formal caracter\u00edstica del clasicismo, as\u00ed como el recurso de la doble barra de repetici\u00f3n con los arcos de1ra<\/sup> y 2da<\/sup> vez. (Esta parte junto a la anterior \u2013el Allegro r\u00edtmico\u2013 se repite por el uso de la barra de repetici\u00f3n con arcos de primera y segunda vez).
– Inestabilidad m\u00e9trica, disonancias abundantes, amplitud en el movimiento mel\u00f3dico con saltos de amplios intervalos y cambios s\u00fabitos de registros. Acentuaciones, din\u00e1mica ff<\/em>, indicaci\u00f3n de martellato<\/em> sobre 8 vas <\/sup>y acordes, sforzandos<\/em> colocados sobre el acorde que inicia el fragmento final (coda) y en el \u00faltimo acorde del Tr\u00edo. <\/td>		 





– Movimientos con peso de los brazos relajados hacia el teclado, respiraci\u00f3n de las manos con r\u00e1pidos gestos ascendentes y descendentes, de acercamiento y alejamiento del cuerpo, continuados en dependencia de las distancias de los intervalos y del uso de los dos registros extremos del piano.<\/td>






– Atm\u00f3sfera dram\u00e1tica, conflictos, antagonismos y violencia. (Recuerda la transformaci\u00f3n emocional del scherzo desde su origen en el s. XVII a los dram\u00e1ticos creados por Beethoven a inicios del XIX).<\/td><\/tr>
III Movimiento Adagio mesto y pesante  (cc. 1-76).<\/td>Figuraciones r\u00e1pidas en tempo lento, lenguaje expresivo y marcado, acentuaciones, melod\u00eda de car\u00e1cter l\u00edrico compuesta por intervalos conjuntos y secuencias, en din\u00e1mica p<\/em> y pp<\/em>, indicaciones de molto expresivo<\/em>, marcato<\/em> y denso Variaciones y secuencias. Uso de amplios acordes.  Empleo de la atonalidad por algunos momentos, pasajes crom\u00e1ticos. Polifon\u00eda-contrapunt\u00edstica muy compleja a 4 y 5 voces.
Cc 7-9: trozo de s\u00f3lo 3 compases iniciado con matiz pp<\/em> que contin\u00faa crescendo<\/em> a mf<\/em>, crescendo intenso<\/em> y crescendo molto<\/em> hasta un amplio acorde en ff <\/em>con sforzando<\/em> (c. 10).


Cc. 10- 35: legatto<\/em> de dos, tres y cuatro sonidos con terminaciones femeninas (suaves, al aire) con intervalos disjuntos de grandes saltos en la M. I. desde el registro contragrave hasta el central, 8vas<\/sup> paralelas, se recorre todo el teclado, mientras la M. D. conduce una melod\u00eda combinando ampl\u00edsimos acordes, sonidos sueltos y 8vas<\/sup> paralelas. – Cc. 36-49: trozo en p<\/em>, con s\u00fabitos mf<\/em>, f <\/em>y ff<\/em> que concluye en acorde amplio con calder\u00f3n. – Cc. 50-76: din\u00e1mica in crescendo<\/em> con partes ff<\/em>, fff<\/em>, sforzandos<\/em> compases asim\u00e9tricos (5\/4), inestabilidad m\u00e9trica (muchos cambios de comp\u00e1s). Textura polif\u00f3nica contrapunt\u00edstica compleja (que lleva al uso de tres pentagramas). Agrupaciones r\u00edtmicas irregulares, abundantes acentuaciones en la subdivisi\u00f3n de los tiempos.<\/td>		– Movimientos con peso de los brazos hacia el teclado, respiraci\u00f3n de las manos con r\u00e1pidos movimientos ascendentes y descendentes, oscilaci\u00f3n de acercamiento y alejamiento del torso.




Cc 7-9: oscilaciones discretas de los brazos en las partes de din\u00e1mica p, manos pegadas al teclado, con movimientos de brazo con peso e inclinaci\u00f3n del cuerpo sobre el teclado para los s\u00fabitos contrastes con las din\u00e1micas m\u00e1s fuertes. Cc. 10- 35: ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. -.Movimientos que alternan las manos, con intencionalidad entre los dos brazos y manos de acuerdo a las preguntas y respuestas de la melod\u00eda. Especie de juego de vaivenes entre las manos con m\u00e1xima potencia. 

– Ligera oscilaci\u00f3n de la cabeza hacia el lado  izquierdo (duda) y movimiento del ment\u00f3n hacia abajo (conflictos).<\/td>		– Atm\u00f3sfera meditativa. Densidad y complejidad de pensamientos, sentimiento de amor y pasi\u00f3n. 




Atm\u00f3sfera de confusi\u00f3n e inconvenientes. Un proceso de evoluci\u00f3n que desemboca en un conflicto antag\u00f3nico.









– Dudas y problemas sin soluci\u00f3n. – Atm\u00f3sfera de ansiedad, inquietud, tensiones y pasi\u00f3n.<\/td><\/tr>
IV Finale. Vivace. (cc. 77-347).<\/td>– Figura ret\u00f3rica integrada por dos intervalos de 2da<\/sup> mayor (uno ascendente y el otro descendente) con acentuaciones, marcato<\/em>, incisivo, ff<\/em>, y s\u00edncopa. T\u00f3pico de la m\u00fasica folcl\u00f3rica espa\u00f1ola Ritmos r\u00e1pidos y marcados de gran fuerza r\u00edtmica. Abundancia de acentuaciones y s\u00edncopas. T\u00f3picos del flamenco y otros bailes folcl\u00f3ricos espa\u00f1oles.  – Figuras ret\u00f3ricas de ritmos sincopados: t\u00f3pico de la m\u00fasica folcl\u00f3rica cubana (el son, y  guaguanc\u00f3), con matiz 4 f<\/em> (ffff<\/em>), y acentuaciones. – Coda con ritmos irregulares, grandes disonancias, desplazamientos por todo el teclado, ff<\/em>, acorde final con calder\u00f3n.<\/td>– Ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.




– Ataques con fuerza y peso y profundidad sobre el teclado con la ayuda del torso hacia delante y los brazos.<\/td>		– Sentimientos de euforia, j\u00fabilo y alegr\u00eda, as\u00ed como una atm\u00f3sfera dram\u00e1tica.






– Ambiente de confrontaciones violentas.
– Atm\u00f3sfera apocal\u00edptica de grandiosidad, euforia y triunfo.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda y hemerograf\u00eda citada<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Amador-Bech, Julio, \u201cLa interpretaci\u00f3n de la obra de arte desde la perspectiva de la Hermene\u00fatica Filos\u00f3fica de Hans Georg-Gadamer\u201d, Investigaci\u00f3n Universitaria Multidisciplinaria<\/em>, a\u00f1o 1, no. 11 (enero-diciembre, 2012), pp. 42\u201250.<\/p>\n\n\n\n

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Belgrano, Mateo, \u201cLa esencia po\u00e9tica de la obra de arte; reflexiones en torno a Ser y tiempo y \u201cEl origen de la obra de arte\u201d, T\u00f3picos.<\/em> Revista de Filosof\u00eda de Santa Fe<\/em>, 2018: 4. https:\/\/repositorio.uca.edu.ar\/handle\/123456789\/9224<\/a> <\/p>\n\n\n\n

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\u2015, \u201cCarta a Alejo Carpentier\u201d, aut\u00f3grafo no publicado, La Habana, 20 de marzo de 1946, Fondos Alejo Carpentier.<\/p>\n\n\n\n

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Salmo b\u00edblico 25, \u201cDavid implora direcci\u00f3n, perd\u00f3n y protecci\u00f3n. Salmo de David\u201d, La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento<\/em>. Revisi\u00f3n de 1960, M\u00e9xico, Sociedades B\u00edblicas en Am\u00e9rica Latina, 1991.<\/p>\n\n\n\n

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Yedra, Velia, Julian Orb\u00f3n: A Biographical and Critical Essay<\/em>, Research Institute of Cuban Studies, University of Miami, Coral Gables, Florida, 1990.<\/p>\n\n\n\n

Programas de mano<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Programa de mano. \u201cConcierto de piano, por el eminente artista Benjam\u00edn Orb\u00f3n\u201d, Teatro de la Comedia, Madrid, 17 de octubre de 1919.<\/p>\n\n\n\n

Partituras<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201cAve Regina Caelorum<\/em>\u201d, <\/em>\u201cAntiphonae B. Mariae Virginis. In Cantu Simplici. (Ex libris Solesmensibus)<\/em>\u201d, Liber Usualis Oficii<\/em>, (Roma, Tornaci: Impreso por Vict. Durez, Vic. Gen., 1913).<\/p>\n\n\n\n

Bach, J. S. <\/em>\u201c6 Chor<\/em>\u201d, Nach dir, Herr, verlanget mich<\/em>,BWV 150, 219.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Brahms, Johannes. Sinfon\u00eda no. 4<\/em>, en mi<\/em> menor, Op. 98,Berl\u00edn: N. Simrock, 1896.<\/p>\n\n\n\n

Orb\u00f3n, Juli\u00e1n. Piano Sonata<\/em>, partitura aut\u00f3grafa (no publicada), La Habana, 1947. Fondos de la Jacobs School of Music<\/em>, Universidad de Indiana.<\/p>\n\n\n\n

\u2015. Libro de Cantares<\/em>, para voz y piano (New York- Hamburg: Peermusic clasical, 1987).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

IV Notas sobre la audici\u00f3n y recepci\u00f3n de la nueva versi\u00f3n de la obra ante un grupo de escuchas  La grabaci\u00f3n de mi interpretaci\u00f3n en vivo de la versi\u00f3n hija de la Piano Sonata fue puesta a consideraci\u00f3n de media docena de especialistas del Centro de Po\u00e9tica del Instituto de Investigaciones Filol\u00f3gicas de la UNAM … Read more<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":60227,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[6],"tags":[2080,2053,76,2108,2054,2082],"ppma_author":[2939],"class_list":["post-56626","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ensayo","tag-composicion","tag-julian-orbon","tag-musica","tag-partitura","tag-piano","tag-piano-sonata","infinite-scroll-item"],"acf":[],"authors":[{"term_id":2939,"user_id":0,"is_guest":1,"slug":"ana-gabriela-fernandez","display_name":"Ana Gabriela Fern\u00e1ndez","avatar_url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/?s=96&d=blank&r=g","avatar_alt":"","avatar_decorative":"","author_category":"","first_name":"","last_name":"","user_url":"","job_title":"","description":"(Cuba-M\u00e9xico) es pianista. Graduada de maestr\u00eda y doctorado con menci\u00f3n honor\u00edfica en la UNAM. Ha obtenido diversos premios en cert\u00e1menes nacionales e internacionales. Ha realizado numerosos recitales y conciertos en Cuba, Estados Unidos, Canad\u00e1 y M\u00e9xico.\n\nHa sido becaria del Belgais Center for Arts con Maria Joao Pires, en Castell\u00f3n Branco, Portugal y de la OAcademy (2022), con la pianista venezolana Gabriela Montero. Funge como coordinadora institucional del sitio Zona Paz y es candidata al posdoctorado en el Instituto de Investigaciones Filol\u00f3gicas de la UNAM."}],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/56626","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=56626"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/56626\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":60228,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/56626\/revisions\/60228"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/60227"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=56626"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=56626"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=56626"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fppma_author&post=56626"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}