{"id":56554,"date":"2025-06-20T09:32:51","date_gmt":"2025-06-20T15:32:51","guid":{"rendered":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/?p=56554"},"modified":"2026-09-28T10:19:53","modified_gmt":"2026-09-28T16:19:53","slug":"interpretar-hoy-a-julian-orbon-la-piano-sonata","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/?p=56554","title":{"rendered":"Interpretar hoy a Juli\u00e1n Orb\u00f3n: la Piano Sonata"},"content":{"rendered":"\n

El presente ensayo<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> contiene una serie de reflexiones sobre el proceso personal de elegir, investigar, montar y ejecutar al piano una pieza in\u00e9dita de Juli\u00e1n Orb\u00f3n: la Piano Sonata<\/em> (1946-1947). Se exponen las meditaciones surgidas durante de la experiencia integral de combinar este proceso con un examen ret\u00f3rico, po\u00e9tico y gestual de la obra. Adem\u00e1s del estudio te\u00f3rico y el an\u00e1lisis atento, mi principal estrategia de comprensi\u00f3n ha sido recrear la obra concibiendo una versi\u00f3n hija<\/em> de la sonata, a manera de ejercicio y apropiaci\u00f3n; proponer una versi\u00f3n interpretativa coherente con la psiquis<\/em> del compositor y las im\u00e1genes po\u00e9ticas que la pieza desencadena y analizar las posibles resonancias de estas \u00faltimas en un grupo de escuchas.<\/p>\n\n\n\n

I. Mi encuentro y relaci\u00f3n con la obra de Juli\u00e1n Orb\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de casi tres d\u00e9cadas de haber debutado como solista, en mi repertorio figuran numerosas obras de los m\u00e1s variados estilos de la literatura pian\u00edstica internacional. En este compendio sobresalen las piezas concebidas por los m\u00e1s grandes compositores de todos los tiempos que han sido estimadas puntos culminantes en el desarrollo de la t\u00e9cnica y la interpretaci\u00f3n pian\u00edsticas, as\u00ed como por sus aportes a la creaci\u00f3n musical en sus \u00e9pocas respectivas. Las sonatas de Beethoven; las dos colecciones de los Estudios<\/em> de concierto, las baladas y sonatas de Chopin; las variaciones de Brahms; los Estudios trascendentales<\/em>, las Fun\u00e9railles<\/em> y la Sonata en si menor<\/em> de Liszt; los Cuadros de una exposici\u00f3n<\/em> de Mussorgsky; el Gaspar de la Nuit (Trois poemas pour piano d`apres Aloysius Bertrand) <\/em>de Ravel; los Pr\u00e9ludes pour piano<\/em> de Debussy; as\u00ed como la Toccata<\/em> Op. 11<\/em> y las sonatas para piano de Prokofiev, entre muchas otras composiciones, significaron atrayentes desaf\u00edos en el decurso de mi carrera art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

Aunque en la selecci\u00f3n de mi repertorio prevalece mi propio gusto musical, lo interesante de determinadas obras, las nuevas experiencias y los retos art\u00edsticos que estas representan, tambi\u00e9n he tocado muchas piezas por encargo \u2014como le ocurre a la gran mayor\u00eda de los int\u00e9rpretes durante sus carreras\u2014. Sin embargo, en mi repertorio guardo un lugar privilegiado para la m\u00fasica contempor\u00e1nea m\u00e1s reciente de compositores hispanoamericanos. En lo personal me siento muy c\u00f3moda y a gusto con la diversidad de lenguajes y los requerimientos t\u00e9cnicos y art\u00edsticos de estas obras; considero adem\u00e1s que una de mis tareas como int\u00e9rprete es darle vida a la m\u00fasica de mi tiempo. <\/p>\n\n\n\n

A lo anterior se a\u00f1ade la posibilidad de colaborar con los compositores vivos en el montaje e interpretaci\u00f3n de sus obras, un proceso de negociaci\u00f3n y enriquecimiento mutuo donde se intercambian criterios est\u00e9ticos y musicales, as\u00ed como significados e intenciones que permiten al int\u00e9rprete cocrear junto al compositor. Esta es una experiencia extraordinaria, muy diferente a la de interpretar las piezas de los compositores fallecidos, algunas con diversas versiones grabadas que deben considerarse a la hora de concebir una idea propia de la interpretaci\u00f3n, y otras que, por el contrario, nunca han sido editadas, como es el caso de la Piano Sonata<\/em> de Juli\u00e1n Orb\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Aunque esta sonata, as\u00ed como el resto de sus composiciones para el piano, califica dentro del campo preferido de mi repertorio, mi encuentro y relaci\u00f3n con la creaci\u00f3n musical de este compositor no se inici\u00f3 por motivos propios, sino tuvo que ver con la suma paulatina de diferentes causas. Descubr\u00ed la figura de Orb\u00f3n gracias a mi madre (la music\u00f3loga e investigadora Ana V. Casanova), quien estaba realizando una pesquisa sobre este creador cuando yo era estudiante de la Facultad de M\u00fasica de la Universidad de las Artes (ISA) de La Habana. <\/p>\n\n\n\n

Antes, en mi ni\u00f1ez y primera adolescencia, cuando estudiaba m\u00fasica en los niveles elemental y medio superior en la Escuela Nacional de M\u00fasica (ENA) y en el Conservatorio Amadeo Rold\u00e1n, particularmente en las clases de Historia de la m\u00fasica cubana, el nombre de Orb\u00f3n era apenas mencionado como el de un integrante m\u00e1s del Grupo de Renovaci\u00f3n Musical, donde el protagonista principal era invariablemente el compositor Jos\u00e9 Ard\u00e9vol, mentor e ide\u00f3logo de este colectivo.<\/p>\n\n\n\n

A las explicaciones maternas sobre Orb\u00f3n, se a\u00f1adi\u00f3 despu\u00e9s la propuesta de grabar una de sus obras para el proyecto discogr\u00e1fico Grupo de Renovaci\u00f3n Musical<\/em>, integrado por varios CD producidos por el sello Colibr\u00ed del Instituto Cubano de la M\u00fasica. La serie que se comenz\u00f3 en el 2010 (ideada y dirigida por el pianista y profesor Ulises Hern\u00e1ndez) ten\u00eda la finalidad de rescatar, grabar y difundir la m\u00fasica creada por cada uno de los integrantes del mencionado grupo al que Orb\u00f3n perteneci\u00f3 entre 1942 y 1945.<\/p>\n\n\n\n

Tres a\u00f1os despu\u00e9s de iniciada la serie, tras la edici\u00f3n de varios discos, me fue solicitada (junto a la soprano B\u00e1rbara Llanes) la interpretaci\u00f3n y grabaci\u00f3n para el Volumen V destinado a Orb\u00f3n de la premier discogr\u00e1fica del Libro de Cantares<\/em>. De un Cancionero Asturiano<\/em>, un ciclo de piezas y canciones para voz y piano que cerr\u00f3 el cat\u00e1logo de este compositor y que fuera escrito en Nueva York en el a\u00f1o 1987. La partitura de esta obra le fue enviada a mi madre desde Avil\u00e9s por Jos\u00e9 Mar\u00eda \u201cChema\u201d Mart\u00ednez S\u00e1nchez (m\u00fasico, profesor, investigador, hoy exdirector del Conservatorio Orb\u00f3n y de la Orquesta Orb\u00f3n de dicha ciudad asturiana), un colega y amigo. Cuando comenc\u00e9 el montaje, los ensayos y la grabaci\u00f3n del Libro de Cantares\u2026<\/em>, no conoc\u00eda interpretaci\u00f3n alguna de esta ni de otras piezas orbonianas, pues en Cuba no existen tiendas de discos de m\u00fasica de concierto internacional y la gran mayor\u00eda de la poblaci\u00f3n no tuvo acceso a internet hasta el 2018.<\/span>2<\/sup><\/a><\/span> <\/p>\n\n\n\n

Al iniciar la lectura al piano de esta obra qued\u00e9 muy impresionada y perpleja. Primero porque a la vez que su lenguaje musical ten\u00eda profundos efectos emocionales en m\u00ed, me era absolutamente nuevas, extra\u00f1as, las disonantes y sorprendentemente bellas combinaciones arm\u00f3nicas, y me resultaban muy enigm\u00e1ticos la composici\u00f3n musical y su efecto. Ninguna de las obras para piano que hab\u00eda tocado hasta ese momento en mi carrera se asemejaba a lo que estaba descubriendo.<\/p>\n\n\n\n

Las catorce piezas del Libro de cantares<\/em>\u2026 son de una peculiar belleza mel\u00f3dica y se distinguen por el ambiente misterioso y m\u00edstico que las envuelve, as\u00ed como por los sentimientos de amor, soledad y nostalgia que transmiten y que ya el compositor anuncia desde el exergo del ciclo: \u201c\u2026las monta\u00f1as, los valles solitarios nemorosos\u201d<\/span>3<\/sup><\/a><\/span> tomado del C\u00e1ntico Espiritual<\/em> del poeta y religioso espa\u00f1ol San Juan de la Cruz.<\/p>\n\n\n\n

La obra est\u00e1 inspirada en dis\u00edmiles cantares de la m\u00fasica folcl\u00f3rica asturiana, \u2014el tema central del ciclo\u2014,<\/span>4<\/sup><\/a><\/span> que seleccion\u00f3 el compositor del Cancionero musical de la l\u00edrica popular asturiana<\/em> recopilado por Mart\u00ednez Turner.<\/span>5<\/sup><\/a><\/span> Orb\u00f3n recrea, transforma, mezcla los textos de diferentes partes, restructura, une m\u00fasica y poes\u00eda, armoniza de acuerdo a las circunstancias afectivas que descubre en las melod\u00edas folcl\u00f3ricas, as\u00ed como las resonancias de sus im\u00e1genes: \u201cesa serie de im\u00e1genes-arm\u00f3nicos<\/em> encarnar\u00e1 en una secuencia de acordes, que ser\u00e1 la respuesta de nuestra sensibilidad conmovida por el sujeto mel\u00f3dico\u201d (Orb\u00f3n, 2000, 64).<\/span>6<\/sup><\/a><\/span> Orb\u00f3n crea su composici\u00f3n sobre una selecci\u00f3n de cantos de vuelta, propios de los inmigrantes asturianos a Cuba; de ronda o baile en rueda, como las giraldillas; de cuna o a\u00f1adas, y de navidad, entre otras canciones.<\/p>\n\n\n\n

El \u201cI. Preludio\u201d solo para el piano que principia el ciclo tiene una atm\u00f3sfera muy triste y de a\u00f1oranza, y alude a los giros mel\u00f3dicos del texto: \u201cEstuve en Cuba, vine de Cuba\u201d de un canto de vuelta<\/em>.<\/span>7<\/sup><\/a><\/span> Dos variantes de este preludio aparecen intercaladas en el ciclo con los t\u00edtulos \u201cInterludio\u201d (o \u201cVII. Retorno al Preludio\u201d) y \u201cEp\u00edlogo\u201d (XIV), a manera de un hilo conductor o narrativo, Orb\u00f3n se apropia de esta canto para remarcar sus vivencias y or\u00edgenes. La reincidencia en este tema musical y la funci\u00f3n que cumple en el ciclo reafirman los sentimientos de a\u00f1oranza desarraigo y soledad, otorg\u00e1ndole unidad a la sucesi\u00f3n de las piezas, por medio de una idea fija musical en estrecha concomitancia con la historia de vida del compositor.<\/p>\n\n\n\n

Algunas de las restantes piezas del Libro de cantares<\/em>\u2026 me causaban admiraci\u00f3n, otras, cierta tristeza, nostalgia y tambi\u00e9n frustraci\u00f3n por anhelos no alcanzados, pues las penas de amor <\/em>es tem\u00e1tica central en los textos del resto de las canciones. La melancol\u00eda tambi\u00e9n estaba presente en ciertas secciones que deber\u00edan ser supuestamente alegres porque alud\u00edan a los bailes. Hab\u00eda del mismo modo dramatismo y melancol\u00eda, matizados con cierta iron\u00eda cuando aparec\u00edan sutiles referencias de t\u00f3picos y entonaciones que evocaban g\u00e9neros de la m\u00fasica popular cubana como la habanera. Recuerdo especialmente el texto de una de estas melod\u00edas: \u201cYo no soy habanero, que si lo fuera,\/en el barco llevara la compa\u00f1era\/ \u00a1Ay! Yo no soy habanero, no\/ \u00a1Ay! Yo no tengo cadena de amor\u201d. Este canto, originalmente una giraldilla, Orb\u00f3n lo convierte en una nost\u00e1lgica habanera y lo identifica con el t\u00edtulo: \u201cIII. Canci\u00f3n (Habanera) (Giraldilla 4)\u201d.<\/span>8<\/sup><\/a><\/span> <\/sup> En el piano, desde el inicio de esta pieza y antes de la entrada de la voz con la citada letra, el compositor de manera un tanto ir\u00f3nica y sin emplear palabras, insin\u00faa lo opuesto (\u201c\u00a1S\u00ed, eres habanero!\u201d). Para apuntarlo maneja la m\u00e9trica (2\/4) y el ritmo de habanera caracter\u00edstico del acompa\u00f1amiento de este g\u00e9nero, sincroniz\u00e1ndolos con el diferente comp\u00e1s y ritmo de la giraldilla. <\/p>\n\n\n\n

Hasta este momento nunca hab\u00eda escuchado la m\u00fasica de Orb\u00f3n, y a excepci\u00f3n de los comentarios maternos, solo lo recordaba como parte del Grupo Renovaci\u00f3n Musical y poseedor de una obra intrascendente para Cuba o Latinoam\u00e9rica, un compositor obsesionado con su Espa\u00f1a idealizada. Supe que era originario de Asturias, que hab\u00eda nacido de madre cubana y padre asturiano en Avil\u00e9s el 7 de agosto de 1925, y que residi\u00f3 en la isla desde los quince a\u00f1os (desde el 18 de septiembre de 1940), por m\u00e1s de dos d\u00e9cadas. Fui descubriendo algunas particularidades de la historia de vida del compositor, a la par que conoc\u00eda y admiraba las sutilezas de sus obras. Sin embargo, nunca tuve noticia de los aportes que hizo a la m\u00fasica de concierto cubana e hispanoamericana durante la etapa en que vivi\u00f3 en Cuba y mucho menos despu\u00e9s de su salida del pa\u00eds al triunfo de la Revoluci\u00f3n cubana.<\/p>\n\n\n\n

Mi personaje es todav\u00eda una figura pol\u00e9mica dentro de la isla, en cuanto a lo pol\u00edtico se refiere. Tras su partida de Cuba en noviembre de 1960, primero a M\u00e9xico y dos a\u00f1os m\u00e1s tarde a los Estados Unidos, su figura y obra fueron borradas del relato historiogr\u00e1fico de la cultura musical de la isla por ser considerado un disidente. El manto de silencio que cubri\u00f3 su persona y legado dio como resultado la escasa producci\u00f3n de escritos e investigaciones en torno a \u00e9l, y la propagaci\u00f3n de criterios que desestimaban su obra por considerarla portadora de una ideolog\u00eda hispanista, poco compenetrada con el medio sociocultural cubano y latinoamericano, y por tanto intrascendente para la naci\u00f3n y el continente \u2014juicio tendencioso y poco atinado, en mi opini\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Mi experiencia con el Libro de Cantares<\/em> y las otras piezas orbonianas que escuch\u00e9 despu\u00e9s, incluidas en el CD \u2014como las Tres versiones sinf\u00f3nicas<\/em> para orquesta y la Tocata<\/em> para piano que m\u00e1s tarde analic\u00e9 en mi tesis de maestr\u00eda e interpret\u00e9 en distintos conciertos\u2014 me dec\u00edan otra cosa muy distinta a la que manten\u00eda la versi\u00f3n oficial en Cuba sobre su obra. Admir\u00e9 la mezcla y combinaci\u00f3n orboniana de t\u00f3picos de diversos or\u00edgenes y \u00e9pocas \u2014pues remit\u00edan incluso a estilos del medioevo, el renacimiento, el barroco y el preclasicismo\u2014, en atm\u00f3sferas musicales llenas de alusiones tanto a la tradici\u00f3n musical espa\u00f1ola popular y culta, profana y religiosa, como al contexto latinoamericano. Resultaba evidente, tambi\u00e9n, la incorporaci\u00f3n de elementos musicales del folclor cubano como el punto guajiro y sus tonadas, el son, la rumba y la conga. La mescolanza de todas estas referencias con un tratamiento muy moderno, as\u00ed como la seducci\u00f3n de una m\u00fasica con car\u00e1cter hispanoamericano me eran totalmente nuevas y fascinantes. Este fue un punto de inflexi\u00f3n, el parteaguas que ha determinado mi dedicaci\u00f3n a develar la vida y obra de Juli\u00e1n Orb\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Por mi parte tambi\u00e9n desconoc\u00eda \u2014como hoy en d\u00eda le sucede a la inmensa mayor\u00eda de los cubanos, entre los que hay m\u00fasicos, estudiosos, investigadores y artistas\u2014 que La Guantanamera<\/em>, una de las canciones cubanas m\u00e1s famosas internacionalmente, fue concebida por Orb\u00f3n alrededor de 1958, en una restructuraci\u00f3n, recreaci\u00f3n y nueva concepci\u00f3n mel\u00f3dica, arm\u00f3nica y de fraseo, de un estribillo folcl\u00f3rico cubano y los versos de Jos\u00e9 Mart\u00ed. <\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s supe que un testigo de la adecuaci\u00f3n de los versos martianos, la creaci\u00f3n de la melod\u00eda y el empleo del estribillo, en la versi\u00f3n realizada por Orb\u00f3n, fue su entra\u00f1able amigo, el poeta y ensayista cubano Cintio Vitier, quien plasm\u00f3 su testimonio sobre aquel hecho, consider\u00e1ndolo una \u201cexperiencia inolvidable, verdadera iluminaci\u00f3n po\u00e9tica\u201d.<\/span>9<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

A partir de 1963, mientras Orb\u00f3n resid\u00eda en los Estados Unidos y hab\u00eda sido borrado de la historia de la m\u00fasica de Cuba, esta melod\u00eda inundaba los medios de comunicaci\u00f3n masiva del mundo y tambi\u00e9n de la isla. Fue imposible para la censura pol\u00edtica detener la popularidad que llegaba de los escenarios internacionales m\u00e1s progresistas, pero nunca se mencion\u00f3 de forma alguna a Orb\u00f3n. \u00c9l formaba parte de la lista de desafectos y traidores, era uno de los innombrables. En su lugar, la autor\u00eda de la canci\u00f3n fue otorgada a Jose\u00edto Fern\u00e1ndez, m\u00fasico y cantante residente en la isla, que hab\u00eda popularizado el estribillo con anterioridad a Orb\u00f3n, altern\u00e1ndolo con sus d\u00e9cimas cantadas e improvisadas, y empleando una melod\u00eda y armon\u00eda que nada ten\u00edan que ver con la canci\u00f3n de Orb\u00f3n ni con los versos martianos con que se difundi\u00f3. <\/p>\n\n\n\n

Si esto pasaba con una pieza de m\u00fasica popular, conocida por millones de individuos en el mundo, imprevista por la reprimenda pol\u00edtica, qu\u00e9 pod\u00edamos esperar para la creaci\u00f3n musical de concierto de Orb\u00f3n, la cual fue suprimida de los escenarios desde el mismo momento en que sali\u00f3 del pa\u00eds. El compositor Jos\u00e9 Ard\u00e9vol, en su rol de presidente de la Comisi\u00f3n Nacional de M\u00fasica y m\u00e1ximo responsable de la organizaci\u00f3n del Primer Festival de M\u00fasica Cubana realizado en junio de 1961, fundament\u00f3 expl\u00edcitamente la exclusi\u00f3n de la m\u00fasica de Orb\u00f3n de este evento, en su reciente salida de la isla y en el hecho de que no se conoc\u00eda con exactitud su postura pol\u00edtica en relaci\u00f3n con la revoluci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esto es solo una peque\u00f1a muestra de la pol\u00edtica de censura que desde 1959 y hasta hoy, veda y desaparece el nombre y la obra de aquellos intelectuales o artistas disconformes con las medidas y los m\u00e9todos del proceso revolucionario y el gobierno de la isla. Esta censura se aplica tanto a los creadores y pensadores que se encuentran dentro del pa\u00eds, como es el caso de Lezama Lima, quien fue anulado en su proyecci\u00f3n como escritor mientras viv\u00eda, como a los que emigran: c\u00e9lebres cantantes como Celia Cruz, Olga Guillot, Blanca Rosa Gil; m\u00fasicos de la talla de Ernesto Lecuona, Bebo Vald\u00e9s, Ismael \u201cCachao\u201d L\u00f3pez, Meme Sol\u00eds, Ren\u00e9 Touzet, Paquito de Rivera, Arturo Sandoval; escritores y poetas como Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Jos\u00e9 Lorenzo Fuentes, el escritor y cineasta Jes\u00fas D\u00edaz. En fin una lista negra interminable que se incrementa d\u00eda a d\u00eda y a la que se van sumando artistas de las m\u00e1s nuevas generaciones, las j\u00f3venes promesas de la cultura cubana.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed naci\u00f3 en m\u00ed una identificaci\u00f3n de principios y una relaci\u00f3n \u00edntima y entra\u00f1able con este talentoso compositor migrante, Juli\u00e1n Orb\u00f3n, quien fue injustamente borrado de la historia de la m\u00fasica de mi pa\u00eds de origen por disentir o pensar diferente, ser cat\u00f3lico, o porque no apoyaba un proceso revolucionario que divid\u00eda a los cubanos. Adem\u00e1s, a medida que yo maduraba y se me revelaban su ideolog\u00eda, su creaci\u00f3n musical e historia de vida, fue acrecent\u00e1ndose la conciencia de mi cosmovisi\u00f3n con el pensamiento y los ideales humanistas y martianos de Orb\u00f3n.<\/span>10<\/sup><\/a><\/span> <\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de las afinidades y los conflictos ideol\u00f3gicos, y si bien algunas de las obras para piano de Orb\u00f3n fueron creadas casi medio siglo antes de mi nacimiento, como es el caso de la Piano Sonata<\/em>, la sensibilidad orboniana tiene en m\u00ed una fuerte resonancia emocional y s\u00edquica, quiz\u00e1s por las similitudes entre ambos en relaci\u00f3n con nuestros or\u00edgenes, nuestros gustos est\u00e9ticos y el exilio. Las im\u00e1genes po\u00e9ticas de sus obras repercuten y arraigan en mi sensibilidad, tienen para m\u00ed lo que Bachelard llama una sonoridad de ser<\/em>, activan mi sentir y espiritualidad, de manera similar a lo que describe ese autor: \u201cla aparici\u00f3n de una imagen po\u00e9tica singular puede ejercer acci\u00f3n \u2014sin preparaci\u00f3n alguna\u2014 sobre otras almas, en otros corazones, y eso, pese a todas las barreras del sentido com\u00fan, a todos los prudentes pensamientos, complacidos en su inmovilidad\u201d.<\/span>11<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

En consecuencia, desde hace varios a\u00f1os me he dedicado a la b\u00fasqueda y comprensi\u00f3n de las primeras creaciones musicales que realiz\u00f3 Orb\u00f3n en la isla durante el periodo m\u00e1s desconocido y silenciado de su creaci\u00f3n. Descubrir las partituras aut\u00f3grafas de la poca obra para piano de este compositor, interpretarlas \u2014y en algunos casos estrenarlas\u2014, entenderlas, contextualizarlas y descifrar su enigm\u00e1tica ret\u00f3rica y po\u00e9tica musical, as\u00ed como explicar mis hallazgos en diferentes art\u00edculos y ensayos, es la forma en la que intento honrar, rescatar y reivindicar su obra.<\/p>\n\n\n\n

Este proceso de pesquisas me llev\u00f3 a consultar el fondo documental \u201cJuli\u00e1n Orb\u00f3n\u201d de la Jacobs School of Music<\/em> en la Universidad de Indiana. Durante la b\u00fasqueda de archivo hall\u00e9 la partitura aut\u00f3grafa de la Piano Sonata<\/em> (escrita en La Habana, en diciembre de 194-abril de 1947), una pieza que nunca fue estrenada y que se dio por \u201cextraviada\u201d en aquellos estudios y fuentes bibliogr\u00e1ficas que hasta la fecha han abordado diferentes aspectos de la vida y obra del compositor.<\/span>12<\/sup><\/a><\/span> <\/p>\n\n\n\n

Algunos comentarios acerca de la Piano Sonata<\/em> aparecen en los escritos de dos amigos cercanos a \u00e9l, Alejo Carpentier y Leonardo Acosta, a quienes Orb\u00f3n se la mostr\u00f3. Carpentier se\u00f1al\u00f3 las inhabituales proporciones de la pieza calific\u00e1ndola como \u201cla obra pian\u00edstica de mayores ambiciones que se haya escrito en nuestro suelo\u201d,<\/span>13<\/sup><\/a><\/span> un entusiasmo que permite concluir cuan significativa es esta sonata para el cat\u00e1logo orboniano y en el contexto de la creaci\u00f3n musical acad\u00e9mica de la isla. A esto se agregan ciertos comentarios de Acosta, quien eval\u00faa la pieza que \u201c\u00e9l pudo conocer de primera mano\u201d como una creaci\u00f3n \u201cbrillante y compleja\u201d.<\/span>14<\/sup><\/a><\/span> Estas valoraciones evidencian que ambos escritores no solo vieron la partitura de la obra, sino que la escucharon ejecutada por el propio Orb\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En alg\u00fan momento de la d\u00e9cada de 1950 que no he podido precisar, el compositor intent\u00f3 el estreno de la Piano Sonata<\/em> con Mario Romeu Gonz\u00e1lez<\/span>15<\/sup><\/a><\/span> \u2014un gran pianista cubano al que Orb\u00f3n consideraba uno de los m\u00e1s h\u00e1biles int\u00e9rpretes que hab\u00eda conocido\u2014, a sugerencia de Acosta. Aunque Romeu logr\u00f3 tocar el movimiento inicial a primera vista, se rehus\u00f3 a tocar la sonata en concierto porque \u201cera demasiado dif\u00edcil\u201d y requer\u00eda de un largo tiempo para su montaje y perfeccionamiento antes de alcanzar una ejecuci\u00f3n correcta;<\/span>16<\/sup><\/a><\/span> es decir, primero sin errores o pifias y despu\u00e9s, una versi\u00f3n interpretativa con la calidad musical suficiente para ser presentada ante un auditorio. <\/p>\n\n\n\n

El resultado fue que la sonata no lleg\u00f3 a estrenarse, pues tampoco Orb\u00f3n se decidi\u00f3 a ejecutarla en un escenario, debido a las extremas dificultades t\u00e9cnicas y a las exigencias de una actuaci\u00f3n p\u00fablica que el compositor respetaba en extremo como todo artista \u00edntegro, tal y como evidencian las cr\u00edticas musicales que public\u00f3 durante su estancia en la isla, en las m\u00e1s importantes revistas y peri\u00f3dicos del pa\u00eds. Solo toc\u00f3 esta obra ante algunos amigos, en la intimidad de su casa. Adem\u00e1s, el pianista y compositor se hab\u00eda alejado desde hac\u00eda varios a\u00f1os de las presentaciones como instrumentista, tras la muerte del padre (Benjam\u00edn Orb\u00f3n, pianista de origen asturiano residente en Cuba) en 1944, dedic\u00e1ndose a la creaci\u00f3n musical y la ense\u00f1anza del piano, as\u00ed como a la direcci\u00f3n del Conservatorio Orb\u00f3n \u2014la academia familiar fundada por el padre en La Habana en 1910\u2014 y sus m\u00e1s de doscientas filiales en el interior de la isla.<\/p>\n\n\n\n

La Piano Sonata<\/em> qued\u00f3 relegada durante el resto de la vida de Orb\u00f3n, pues aunque este reconoc\u00eda haberla compuesto, no juzg\u00f3 que la partitura fuera digna de aparecer en su cat\u00e1logo.<\/span>17<\/sup><\/a><\/span> Nunca m\u00e1s insisti\u00f3 en estrenarla y tampoco la public\u00f3. Con el pasar del tiempo es obvio que al compositor no le gust\u00f3 esta obra de juventud, pues posiblemente la consider\u00f3 inmadura y poco lograda; una especie de fracaso, que no cumpl\u00eda sus crecientes expectativas art\u00edsticas, ni pose\u00eda la inteligibilidad est\u00e9tica de las obras que compuso m\u00e1s tarde. Adem\u00e1s, aunque la sonata fue pensada por Orb\u00f3n para el piano, el lenguaje y pensamiento musical de la pieza se corresponde m\u00e1s con los recursos orquestales (de una gran orquesta) que con los pian\u00edsticos. A esto se debe, en buena parte, la excesiva complejidad t\u00e9cnica de la obra (semejante a la de ciertas piezas, de otros compositores, que integran mi repertorio).<\/p>\n\n\n\n

Orb\u00f3n guard\u00f3 el aut\u00f3grafo de la pieza entre sus documentos m\u00e1s preciados, porque no la destruy\u00f3 ni la dej\u00f3 atr\u00e1s en su s\u00fabita salida de Cuba, como aparentemente ocurri\u00f3 con otras de sus obras. La partitura de esta sonata fue uno de los documentos que llev\u00f3 consigo cuando se march\u00f3 de la isla solo con lo puesto y las m\u00e1s imprescindibles de sus pertenencias.<\/span>18<\/sup><\/a><\/span> Sin embargo, m\u00e1s adelante, en las pocas entrevistas que concedi\u00f3 sobre su vida y creaci\u00f3n musical la reportaba como perdida.<\/span>19<\/sup><\/a><\/span> Es un hecho que la ocultaba, que renegaba de ella como de un pecado de juventud. <\/p>\n\n\n\n

Pese a ser una especie de obra relegada, la idea de Orb\u00f3n de escribir la Piano Sonata<\/em> se inspira en el esp\u00edritu de composici\u00f3n de la Piano Sonata<\/em> creada en 1941 por el compositor estadounidense Aaron Copland. Sobre esta pieza, Copland comenta: \u201cSiempre conecto la Piano Sonata con mi antiguo maestro, Rubin Goldmark [pues este pensaba] que la forma sonata era el objetivo m\u00e1s importante de la m\u00fasica. Era lo que un compositor buscaba, incluso m\u00e1s que la fuga. Uno piensa en la sonata como algo dram\u00e1tico, una especie de obra que se representa con mucho tiempo para la autoexpresi\u00f3n. Me parece que mi Piano Sonata<\/em> sigue esa idea. Es una pieza seria que requiere un estudio cuidadoso y repetido. Hay una disonancia considerable en ella, pero la obra es predominantemente consonante\u201d.<\/span>20<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

Considerando estas reflexiones encontramos los alientos que sirvieron de est\u00edmulo a la visi\u00f3n de la Piano Sonata<\/em> de Orb\u00f3n. La atractiva idea de componer una gran sonata (de varios movimientos), con un enfoque moderno y caracteres dram\u00e1ticos, as\u00ed como de un alto nivel pian\u00edstico y lo suficientemente extensa para poder expresar sin l\u00edmites sus complejas emociones, prendi\u00f3 en la imaginaci\u00f3n del joven compositor como un prop\u00f3sito inminente. Quiz\u00e1s porque en esta obra se agudizan particularidades como las grandes proporciones de la forma, la extrema complejidad de la ejecuci\u00f3n pian\u00edstica y de un temperamento vigoroso constantemente al m\u00e1ximo de exaltaci\u00f3n, el compositor decidi\u00f3 por pudor mantenerla oculta e in\u00e9dita. <\/p>\n\n\n\n

Cabe pensar que la sonata fue decepcionando a Orb\u00f3n a trav\u00e9s del tiempo, consider\u00e1ndola un adiestramiento, un ejercicio de aprendizaje, o inclusive, como la fuente de much\u00edsimas y valiosas ideas musicales para componer otras piezas, en momentos de apuro. As\u00ed por ejemplo, encontramos huellas de su Piano Sonata<\/em> en obras como la Partita no. 4. Movimiento sinf\u00f3nico para piano y orquesta <\/em>\u2014en particular en la secci\u00f3n de la cadenza<\/em> del piano\u2014, compuesta en Nueva York en enero de 1985.<\/p>\n\n\n\n

Orb\u00f3n falleci\u00f3 de manera inesperada a la edad de sesenta y cinco a\u00f1os durante una estancia en Miami, el 21 de mayo de 1991. Hab\u00eda viajado a esa ciudad desde Nueva York, invitado para impartir conferencias en algunas universidades. Despu\u00e9s de su muerte, los archivos personales del compositor fueron adquiridos por la Jacobs School of Music<\/em> en la Universidad de Indiana. No deja de ser ir\u00f3nico que, habiendo escondido la obra de casi todo el mundo, el documento se halle atesorado en los fondos de esa instituci\u00f3n y disponible para su consulta por m\u00fasicos, compositores e investigadores, algo que quiz\u00e1s no hubiera sido del gusto y los deseos de Orb\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Y pese a todo, la Piano Sonata<\/em> responde a lo que este compositor consideraba que deb\u00eda crear en ese momento, dada su necesidad de expresar sus emociones, inspiraci\u00f3n e imaginario, as\u00ed como su cultura, identidad y los intereses creativos personales, como ocurre con casi todas las obras musicales que alguien compone. En lo personal no creo que esta sonata fue para Orb\u00f3n un mero \u201cejercicio\u201d de transiciones o vuelos creativos en la \u00e9poca en que fue compuesta, algo que s\u00ed ocurre a\u00f1os despu\u00e9s. Si la hubiera planeado solo en un af\u00e1n de \u201cadiestramiento\u201d no se la hubiera mostrado a Acosta, y menos a Carpentier, ni hubiera tratado de estrenarla, como lo hizo. <\/p>\n\n\n\n

Creo que esta pieza manifiesta de manera muy particular el pensamiento de su creador en el momento en que fue concebida, constituyendo un testimonio y una fuente hist\u00f3rica relacionada con las circunstancias en las cuales se produjo, tal como sucede con toda obra. El contexto que enmarca la composici\u00f3n de esta sonata estuvo sellado por una serie de eventos que viabilizaron e influyeron en el perfilamiento y libre fluir de las ideas creativas orbonianas. <\/p>\n\n\n\n

Desde finales de 1944, la vinculaci\u00f3n de Orb\u00f3n al colectivo de j\u00f3venes artistas, intelectuales y escritores en torno a Or\u00edgenes <\/em>\u2014la revista de arte y literatura dirigida por Jos\u00e9 Lezama Lima y Jos\u00e9 Rodr\u00edguez Feo\u2014 contribuye a ratificar sus ideas de recuperar los cl\u00e1sicos y las grandes figuras de la modernidad. A esto se suma la promulgaci\u00f3n en el proyecto creativo y editorial origenista del \u201crespeto absoluto\u201d a la creaci\u00f3n, las tradiciones y al derecho de la libre expresi\u00f3n: \u201cen la forma m\u00e1s conveniente a su temperamento, a sus deseos o a su frustraci\u00f3n, ya partiendo de su yo m\u00e1s oscuro, de su reacci\u00f3n o acci\u00f3n ante las solicitudes del mundo exterior, siempre que se manifieste dentro de la tradici\u00f3n humanista, y la libertad que se deriva de esa tradici\u00f3n\u201d.<\/span>21<\/sup><\/a><\/span> Estas reflexiones ten\u00edan muchos puntos en com\u00fan con las ideas y necesidades expresivas orbonianas.<\/p>\n\n\n\n

Pocos meses despu\u00e9s (en mayo de 1945), Orb\u00f3n renuncia al Grupo de Renovaci\u00f3n Musical \u2014en el que participaba desde 1942\u2014, disconforme con la aridez del neoclasicismo objetivista asumido por este colectivo, el arbitrario antiromanticismo con el que se desvalorizaba a priori<\/em> todas las obras de este estilo y el alejamiento respecto a las tradiciones musicales folcl\u00f3ricas de la naci\u00f3n cubana. Orb\u00f3n atend\u00eda a la urgencia de manifestar su intensidad emotiva y seguirse nutriendo de las tradiciones musicales hispanoamericanas cultas y folcl\u00f3ricas, sin distinci\u00f3n entre unas y otras, observando al mismo tiempo el equilibrio y balance en la estructura de sus piezas.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan el testimonio del propio compositor recogido por Carpentier, el punto de mira orboniano apuntaba al romanticismo l\u00edrico de Johannes Brahms,<\/span>22<\/sup><\/a><\/span> quien reverenciaba en su m\u00fasica a los grandes compositores desde el Renacimiento y adoptaba con un enfoque personal las t\u00e9cnicas y estructuras formales que estos utilizaban. Algo similar proyectaba Orb\u00f3n para su creaci\u00f3n musical fuera de los estrechos marcos del grupo de compositores y m\u00e1s en avenencia con los presupuestos art\u00edsticos y literarios origenistas.<\/p>\n\n\n\n

A este escenario se suma el ensanchamiento del horizonte creativo orboniano al conocer de primera mano las ideas y creaciones musicales de reconocidos compositores como Copland. Cinco a\u00f1os despu\u00e9s de que este \u00faltimo concibiera su Piano Sonata<\/em>, Orb\u00f3n estudia con \u00e9l en el curso de perfeccionamiento para j\u00f3venes compositores del Berkshire Music Center<\/em> de Tanglewood (Massachusetts), durante los meses de julio y agosto de 1946.<\/span>23<\/sup><\/a><\/span> Regresa a La Habana en octubre y concluye el primer movimiento de su Piano Sonata<\/em> en diciembre de ese mismo a\u00f1o; el segundo y tercer tiempos en marzo de 1947 y el cuarto, el 22 de abril de 1947, seg\u00fan consta en las anotaciones de la partitura aut\u00f3grafa.<\/span>24<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

Antes de partir al mencionado curso en los Estados Unidos Orb\u00f3n hab\u00eda escrito una extensa obra para guitarra \u2014que trabaja y perfecciona durante varios a\u00f1os m\u00e1s y da por terminada en 1951 bajo el t\u00edtulo Preludio y danza<\/em>. Tambi\u00e9n comienza el poema-cantata Raimundo Lulio<\/em> (\u201cI. Conversi\u00f3n de Raimundo Lulio\u201d, \u201cII. C\u00e1ntico del Amigo y del Amado\u201d y \u201cIII. Martirio de Raimundo Lulio\u201d), impresionado por la lectura del C\u00e1ntico del Amigo y del Amado<\/em> de Ram\u00f3n Llul,<\/span>25<\/sup><\/a><\/span> un proyecto de composici\u00f3n vocal-instrumental que nunca finaliz\u00f3. <\/p>\n\n\n\n

La Piano Sonata<\/em> fue la primera pieza que Orb\u00f3n trabaja en su totalidad y concluye despu\u00e9s de desligarse del Grupo de Renovaci\u00f3n Musical, como integrante del c\u00edrculo de Or\u00edgenes y tras su regreso de Tanglewood. As\u00ed pues, para un p\u00fablico abierto y los estudiosos e int\u00e9rpretes, esta obra representa un momento de la composici\u00f3n orboniana desconocido y rescatable. <\/p>\n\n\n\n

Esta pieza confirma las preocupaciones que guiaron a Orb\u00f3n en la espiral creativa de sus obras, as\u00ed como las ra\u00edces y los referentes de los que se nutri\u00f3 desde sus obras de juventud. Sin embargo, la Piano Sonata<\/em> significa adem\u00e1s un nuevo nivel de gestaci\u00f3n y b\u00fasqueda en el pensamiento musical orboniano, que permite entender la cristalizaci\u00f3n de las ideas y los c\u00e1nones est\u00e9ticos que se observan en creaciones posteriores que han sido consideradas hitos en el cat\u00e1logo de este compositor. Tales son los casos de las Tres versiones sinf\u00f3nicas<\/em> \u2014ganadora de uno de los premios Juan Landaeta en el Concurso de composici\u00f3n del I Festival de M\u00fasica Latinoamericana de Caracas siete a\u00f1os despu\u00e9s\u2014, as\u00ed como la serie de cuatro Partitas <\/em>creadas en los Estados Unidos entre 1963 y 1985, y otras composiciones. <\/p>\n\n\n\n

La Piano Sonata<\/em> es atemporal y ofrece al mundo de hoy una valiosa perspectiva en la s\u00edntesis de diversos estilos antiguos y la m\u00fasica contempor\u00e1nea, representando una de las fuentes substanciales de inspiraci\u00f3n e influencias de la m\u00fasica acad\u00e9mica hispanoamericana del pasado siglo. Asimismo, la po\u00e9tica de su m\u00fasica encuentra resonancia en los int\u00e9rpretes, compositores y escuchas de hoy.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El presente ensayo contiene una serie de reflexiones sobre el proceso personal de elegir, investigar, montar y ejecutar al piano una pieza in\u00e9dita de Juli\u00e1n Orb\u00f3n: la Piano Sonata (1946-1947). Se exponen las meditaciones surgidas durante de la experiencia integral de combinar este proceso con un examen ret\u00f3rico, po\u00e9tico y gestual de la obra. Adem\u00e1s … Read more<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":60227,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":"","_ppma_block_editor_authors":""},"categories":[6],"tags":[2053,76,2054],"ppma_author":[2939],"class_list":["post-56554","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ensayo","tag-julian-orbon","tag-musica","tag-piano","infinite-scroll-item"],"acf":[],"authors":[{"term_id":2939,"user_id":0,"is_guest":1,"slug":"ana-gabriela-fernandez","display_name":"Ana Gabriela Fern\u00e1ndez","avatar_url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/?s=96&d=blank&r=g","avatar_alt":"","avatar_decorative":"","author_category":"","first_name":"","last_name":"","user_url":"","job_title":"","description":"(Cuba-M\u00e9xico) es pianista. Graduada de maestr\u00eda y doctorado con menci\u00f3n honor\u00edfica en la UNAM. Ha obtenido diversos premios en cert\u00e1menes nacionales e internacionales. Ha realizado numerosos recitales y conciertos en Cuba, Estados Unidos, Canad\u00e1 y M\u00e9xico.\n\nHa sido becaria del Belgais Center for Arts con Maria Joao Pires, en Castell\u00f3n Branco, Portugal y de la OAcademy (2022), con la pianista venezolana Gabriela Montero. Funge como coordinadora institucional del sitio Zona Paz y es candidata al posdoctorado en el Instituto de Investigaciones Filol\u00f3gicas de la UNAM."}],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/56554","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=56554"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/56554\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":60248,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/56554\/revisions\/60248"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/60227"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=56554"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=56554"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=56554"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fppma_author&post=56554"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}